Глава 17. Виды театра

Театральное сознание, не только обыденное, делит театр на несколько видов. Имеются простые перечни этих видов. Среди них главные театры — драматический, оперный, балетный (иногда оперно-балетный, то есть «музыкальный», иногда оперно-балетно-опереточный), театр кукол и театр пантомимы. Порой прибавляется, но нередко и опускается театр теней. Опускается тогда, когда вспоминают, что тени чаще всего отбрасываются на экран куклами, и значит, театр теней оказывается в этом случае разновидностью театра кукол. Но это пока лишь перечни. Внятного признака или совокупности всюду действующих признаков, которые бы объясняли это «разделение театра на роды и виды», не обнаруживается. В самом деле, достаточно напомнить о том, что театр кукол может быть оперным (ближайший пример — некоторые спектакли марионеток Р. Л. Габриадзе) — и привычный ряд оказывается малосодержательным набором того, что «есть». Иное дело, что некоторые из названных театров составляют «ряд» в одном отношении, а некоторые, в том числе и «занятые» в том, первом ряду, входят в иной ряд — по другим признакам. В этом и заключается реальная сложность. И потому для понимания проблемы требуются ясные критерии. Если всякий спектакль может одновременно входить в несколько рядов, критериев тоже должно быть несколько.

Сферу театрального предмета из числа тех, где нашлись бы критерии для разделения театров, следует исключить: предмет не разделяет, а соединяет все театры. То же касается и театральной структуры: она может быть разной, но независимо от вида.

А вот в области содержания поиски критериев различения могут оказаться плодотворными. В театре, который принято называть драматическим, содержание роли сводимо к тому, что это роль человека. И в пьесе и в спектакле его можно назвать и даже изобразить самым причудливым образом: это может быть Любовь, или Смерть, или Голова сахара, или Птица. Но на деле это всегда и во всех случаях человек. {305} Критик вправе настаивать на том, что у Е. А. Лебедева в спектакле Товстоногова «На всякого мудреца довольно простоты» Крутицкий был человек-пень, и это определение какую-то сторону созданного актером образа схватывает. Но все-таки Лебедев, как ни был мастеровит, в драматическом театре не мог сыграть «пень» — только и исключительно человека, не принудительно напоминающего критику пень, то есть могущего с тем же основанием напоминать и не пень. В драматическом театре нельзя сыграть понятие, чувство, вещь и еще многое другое. Только человека — впрочем, с самыми разными свойствами и по-разному понятого — например, как характер или как маска.

Через содержание роли содержание всего спектакля в существенной мере безусловно определенно: человек в роли человека. Итак, видовое своеобразие мы можем обнаружить здесь через содержание роли.

Точно то же и в театре музыкальном — оперном и балетном: содержание роли и здесь специфично. Ибо здесь оно извлекается из музыки. С точки зрения содержания роли там «театр драмы», тут — «театр музыки». И содержание роли — музыкальное, ядром которого является человеческое чувство. Не люди, как в пьесе или в романе, а чувства людей. Актеру в музыкальном театре предстоят роли чувств. Оставаясь в сфере содержания роли, следует утверждать, что содержание роли «ограничено» содержанием музыки в опере и в балете в равной мере. Любовь можно спеть или станцевать — в музыкальном театре. Но чрезвычайно трудно сыграть вещь. Только в театре пантомимы артист может изобразить вещь как таковую.

Можно сопоставить все соседние театру старые, «муссические» художества — музыку, литературу, пластические искусства. Когда театр обращается к каждому из них «в поисках содержания ролей», он получает то, что искал: в содержании каждого из этих искусств есть материал для театральных ролей. Театральными, да и просто ролями они становятся только в театре, только «в приложении» к играющему их человеку и смотрящей и слушающей публике. Но выискали-то их актеры для себя и для нас в каждом случае в строго определенном месте. Содержание (или источник содержания) роли и есть один из возможных и необходимых критериев для разделения театра на виды. Материал для роли поставили литература, музыка, пластика. Ролями стали: человек, чувство, предмет (может быть, точнее — вещь). А театр — драматическим, музыкальным или пантомимическим.

Форма предлагает другой критерий: в одном театре перед нами на сцене живой человек, в другом — кукла, в третьем тень. Это и есть {306} непосредственная форма, в которой мы воспринимаем образ. Здесь нельзя так же жестко, как в случае с содержанием, «отнести» форму к какому-то одному элементу системы спектакля. Логичней связывать форму со всею сценической частью образа и так на основании формального критерия построить другой, в отличие от содержательного, ряд: театр «живого актера» (более удачного названия пока не придумали), театр кукол, театр теней.

Два эти ряда пересекаются: театр кукол может быть музыкальным, а может быть драматическим, в театре теней можно и говорить и петь, и т. д. Если так, на реальный смысл могут теперь претендовать только «двухступенчатые» определения. Например, драматический театр кукол. И хотя на практике переход к таким определениям вряд ли возможен, научно они «на порядок» корректней тех, какими мы пользуемся.

Третья из обозреваемых нами сфер спектакля — язык. Из этой области тоже должны и могут быть извлечены свои критерии для разделения спектаклей. Как минимум, для музыкального театра нужда в таких критериях актуальна. Музыкальную по происхождению и содержанию роль в опере поют, а в балете танцуют: в качестве языков обеих главных ветвей музыкального театра выступают самостоятельные искусства — пение и танец. Но этого рода критерий необходим и для понимания драматического театра. Не только содержание роли, но и существенная часть ее языка — слова — подарена театру литературой. Есть точка зрения, согласно которой в тылу словесной речи актера другое, некогда самостоятельное искусство — ораторское. В любом случае, однако, целый слой языковых средств драматического театра получен им от соседних искусств точно так же, как пение дало язык опере, а танец балету. И точно так же самостоятельное искусство мимирования стало языком театра пантомимы.

Теперь виды театра приходится определять, исходя одновременно уже из трех критериев — содержательного, языкового и формального. Форма во всех этих вариантах рассматривается как видообразующая по отношению ко всей целостности создаваемого актером сценического образа; содержание характеризует роль, а язык «принадлежит» актеру: говорящий; поющий; танцующий; мимирущий. Опера теперь должна быть определена так: театр — живого — поющего — музыкальную роль — актера. Это непереносимо громоздко, но базируется на внятных критериях и, значит, строго.

Родство между танцующей балериной и танцующей куклой безусловно. Так же как родство «живой» танцующей артистки балета и «живого» {307} драматического актера, так же как органическая близость между танцующим и поющим, если они танцуют и поют музыку. Три разных родства, и все несомненны. Характеристика вида в таком случае становится заведомо интегральной.

У такого способа делить театр на виды есть еще один резон. Именно на этом уровне возникает реальная возможность сопоставить две группы характеристик спектакля, системно-структурно-элементную и содержательно-формально-языковую, спектакль как произведение театра и спектакль как произведение искусства. Виды театра определяются в своей специфике не только на основании принадлежности их содержаний, форм и языков, но и по тому, какие части системы спектакля оказывают в каждом случае решающее влияние на эту принадлежность. В одном случае это актер — язык «его»: не роль поет, это он поет; в другом случае это роль: содержание — это в решающей мере ее содержание. В третьем случае важней всего связанные между собою актер и роль, то есть сценическая часть системы, но не зрительный зал.

Четыре пересекающиеся типологии вида и в совокупности не делают его полным хотя бы потому, что не вбирают множество переходных и межеумочных вариантов. Но целью подобной классификации не должно быть «заполнение всех ячеек», пустующих в четырехмерной театральной таблице Менделеева. Разделение театра на виды дает возможность сопоставить эти виды по принципиально разным признакам, нащупать критерии, на основании которых данные понятия, с одной стороны, необходимы и достаточны, и с другой — по искусствоведческим возможностям однозначны и определенно содержательны.

Спектакль определенного вида по отношению к нему же как произведению театрального искусства — не только и не просто более «частное», более конкретное явление. Это принципиально более содержательный феномен. Следующей ступенью в глубину становится конкретный спектакль, то есть совокупность (если она есть) ежевечерних представлений. Лишь такое представление является последней ступенью различения, самым большим из мыслимых театральным богатством. Ибо уже на уровне «спектакля» к многоаспектности вида прибавится как раз индивидуальность этой роли, этого актера, этих отношений между ними и между этими актерами в этих ролях между собою, и между ними и всеми остальными элементами спектакля; здесь вся сценическая часть структуры «воплотится». Но и здесь — не окончательно. Ибо хотя на протяжении всей жизни спектакля актеры будут (в принципе) те же, {308} роли «трактованы» так же, отношения между ними, тоже в принципе, в целом, заданы, и на уровне спектакля будет та же комбинация средств языка, тот же жанр и т. д., — на этом уровне останется слишком абстрактной, обобщенной одна из решающих величин — зрительный зал. Только с его участием актер и роль войдут в реальные отношения не только с публикой, но и между собой, и только здесь выяснится, каков жанр спектакля, и только тут резкость поворота головы актера и высота колосников сцены обретут смысл.