Глава 15. Ритм в спектакле

В генетической памяти театрального ритма — пульсации вселенной, биологические и трудовые ритмы, от них он ведет свое начало и к ним апеллирует. Все лишенное ритма зритель, как любой другой человек, вообще не воспринимает, но если ритм есть, действует он на нас, минуя сознание, физиологически и эмоционально. И на сцене, где он должен {290} быть художественно преображенным, его тоже трудней всего создавать и регулировать.

Ритм не только в искусстве главное и решающее свидетельство жизни. С другой стороны, когда живым оказывается искусство, это не всякая, а организованная (в существенной мере самоорганизованная) жизнь.

Ритм существует и во времени и в пространстве. Не случайно до сей поры фундаментальные представления об этом феномене мы черпаем в первую очередь из арсенала наук о музыке и стихе, о живописи и архитектуре. В музыке ритм до очевидности прямо образует смысл — музыка и есть зафиксированный в звуковой фактуре ритм; в стихах соотношение между ритмом и значениями слов Ю. Н. Тынянов определил так: «стержневым, конструктивным фактором» является ритм, а семантические группы становятся для ритма «в широком смысле материалом»¹.

Ритм всегда и естественно связывается с пониманием или ощущением того, что есть какая-то закономерность, устойчивость, регулярность, повторяемость — и какие-то нарушения этой правильности, которые позволяют ее уловить. При этом смена дня ночью, прилив и отлив, вдох и выдох воспринимаются в первую очередь как временная связь. Для театра при этом важно, что даже и такая связь на деле многосторонна. Ритм в таком чисто временном искусстве, как музыка, отыскивается не только в соотношениях между длительностями звучаний; для музыканта «ритм — это временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, тембра и всех других элементов музыки»². «Другие» тут не только элементы, но еще и уровни различения. Например, ритмическая регулярность «содействует тональности с ее подчинением одному звуковысотному центру, образуя вместе с ней иерархическую музыкальную систему», а ритмическая нерегулярность «способствует атональности, помогая избежать подчинения одному высотному центру»³.

Для понимания ритма в театре и этого, однако, недостаточно: театральная материя даже совокупностью разных сторон, свойств и срезов времени не исчерпывается. Время спектакля не выносит одиночества, и в этой связи важны исследования ритма в пространственных искусствах. «В описаниях и схемах ритмических композиционных структур {291} часто пользуются плавной кривой, объединяющей головы фигур, верхние части предметов и зданий, рисунок рук, положение ног. Подобные кривые дают наглядное представление о волнообразном движении. Так выражаются акценты по высоте, словом, ритмические колебания по вертикали. Но упускают более существенное для ритмического построения деление на группы, сгущения и разрежения групп, короткие цезуры и длительные паузы. По отношению к этим явлениям ритма возвышения и низины, цветовые изменения выступают лишь как акценты. Для картины более существенны, говоря языком геометрии, не поперечные, а продольные колебания, вдоль оси движения»¹. В то же время в той же картине «ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритмы во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку “в плане”»². Но и это отнюдь не все. Разбирая далее «Оплакивание» Боттичелли, Н. Н. Волков, которому принадлежит этот тщательный анализ, вводит в рассмотрение, как вещи сами собой разумеющиеся, характер ткани, форму тела, на которой ткань лежит, направление силы тяготения, движения фигуры³. Но и это опять не все. В цитируемой книге речь лишь об одной стороне дела, которую искусствовед именует «образной геометрией». Так что по понятным причинам едва ли не за скобками остается, например, соотношение цветовых и световых масс, не обязательно связанное с характером рисунка, и т. д.

Цезуры и паузы — из словаря музыкознания или стиховедения. Но Н. Н. Волков уверен: и в живописи «ритм предполагает метрическую основу». Поле для сопоставления между тем потоком изменений, которые направляются музыкальным ритмом (и ритмом стиха, и временным ритмом танцевальных движений), и формами организации пространственных явлений — широко и надежно, здесь очевидно больше чем аналогия. Событие ли, действие ли изображается на полотне (в частном случае фигуративной живописи, театру наиболее близком), сам Н. Н. Волков готов отсылать читателя своей книги к «связи движений»⁴. Понятия, связанные с движением, — «вдоль оси движения», «движения фигуры» — для изобразительных искусств не чужие.

{292} Тем более не чужие они в театре, и особенно сильно это было осознано в эпоху режиссуры. «Из разряда словесных и изобразительных искусств театр переводится самим течением жизни в искусство ритмическое. Динамика современной жизни потребовала новых изобразительных средств, и таковым явилось движение. Ритму стали уделять первое место в театре. Слово стало лишь первой строчкой сложной партитуры актерской игры, развернувшейся от рампы по всей сцене в глубину ее и вверх по лестницам, станкам и конструкциям»¹, — утверждал А. А. Гвоздев в статье «Ритм и движение актера». В описании произведения нового, ритмического театра нетрудно узнать спектакль Мейерхольда, но сегодня очевиден общетеоретический статус этих идей.

Мысль о ритме как организующей силе действия естественно связывается с другой — о том, что носителем ритма может быть только движение, что ритм и есть ритм движения. Еще в 1913 году С. М. Волконский, который активно популяризировал и творчески развивал тогда идеи Жак-Далькроза, говорил: «Отличительная черта движения та, что из всех форм существования оно одно развивается за раз и в пространстве и во времени, т. е. всякое движение может быть короткое или длинное, но оно же может быть быстрое или медленное. Воспитать “пространственность” движения, т. е. внести порядок в “протяжение” его, не трудно: всякий видимый знак указывает границу, исходную и конечную точки. Но как воспитать “длительность” движения, т. е. внести порядок в быстроту и медленность? Мы должны подчинить движение такой дисциплине, которая была бы результатом деления времени, которая сама была бы построена на сочетаниях быстроты и медленности; такая дисциплина только одна: ритм»². Проблема движущегося актера не в том, что его жест всегда имеет протяженность и занимает время; вопрос в том, каким будет «ритмический итог», если это движение, допустим, захватывает пространство длиной в целую руку, а сделано очень быстро. Каким оно будет, и самое по себе, и в цепи других движений, — острым, вялым, резким, плавным? «Сумма» пространства и времени об этом не говорит.

Очевидно, главная сложность театральных ритмов в этом как раз реальном соединении двух атрибутов движения. Между тем театральная {293} мысль о ритме по естественной причине всегда начиналась с временной его ипостаси. К. С. Станиславский декларировал: «там, где жизнь, там и действие, где действие — там и движение, где движение, там и темп, а где темп — там и ритм»³. Озабочен он тем, как этот ритм уловить и как отыскать те связи, которые помогут это сделать. Главным здесь темпоритм — именно этот симбиоз самым надежным образом говорит о том, что происходит во времени спектакля. «Наши действия и речь, — внушал своим ученикам Аркадий Николаевич Торцов, — протекают во времени. В процессе действия надо заполнять текущее время моментами самых разнообразных движений, чередующихся с остановками. В процессе же речи текущее время заполняется моментами произнесения звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними»⁴. Физическое движение и словесная речь — оба действие и оба происходят во времени. Ритм для Станиславского явление временнóе, и именно в таком обличий он действует — и на самого актера, и на зрителей. Темпоритм, в свою очередь, связан с предлагаемыми обстоятельствами и задачами. «Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпоритм, а темпоритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах»¹. Выходит замкнутый круг, но Станиславский сам его разрушает и идет до конца. Итог размышлений Аркадия Николаевича Торцова формулируется так: «Если артист интуитивно и правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпоритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то нам ничего не остается, как вызывать темпоритм техническим путем, то есть, по обыкновению, идти от внешнего к внутреннему»².

Сам «прозаический» тип художественного мышления, сама по себе конфигурация порождаемой им структуры, с одной стороны, заставляют опираться на временную доминанту формы одинаково и в действии актера, и в действии спектакля, а с другой — весь этот узел проблем невольно стягивается именно к актеру, к его природному ритмическому таланту или к тому в его душе, что порождено верным сценическим самочувствием.

{294} Показательна в этом контексте трактовка метра. Выбирая в союзники ритму темп, Станиславский и к метру относится серьезно (особенно когда вспоминает о стихотворной речи), но ставит его на второй план. Темп для него, может быть, и непростой, но союзник ритма; метр, родственник метронома, лишь создает рамки, в которые ритм так или иначе укладывается. Метр в этой системе мышления поглощен ритмом или, по крайней мере, не актуален, как не актуален он в любой другой прозе.

Из убеждения, что ритм — это «заколдованное время», исходил, по всей видимости, и Мейерхольд. «Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль — это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль»³, — записал А. К. Гладков. С этим должен был бы согласиться Станиславский. Солидарны учитель и ученик и в том, что самое трудное в строительстве или отыскании ритма — это все связанное с актером. По всей видимости, близость взглядов должна говорить о том, что пока мы имеем дело с некими универсальными атрибутами ритма в театре.

Но дальше, еще в пределах понимания ритма как временной характеристики действия, начинаются системные различия. Режиссер, не вынимающий часов из жилетного кармана, значимость темпа никак не может преуменьшить. Но думая о том, с чем связан все тот же временной ритм, Мейерхольд выдвигает вперед метр: «Временной кусок тот же, а структура его иная: он дает иной ритм в метре. Ритм — это то, что преодолевает метр, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это умение соскочить с метра и вскочить обратно»¹. Иными словами, Мейерхольд думает о ритме как поэт, для которого метр — не нечто внешнее по отношению к ритму, а всегда один, именно регулярный полюс ритма.

Сложней обстоит дело с пространственными характеристиками ритма. «Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное»², — говорил, по свидетельству А. К. Гладкова, Мейерхольд. Ритм внятно {295} привязан к времени. Но вот другая, более развернутая мысль, касающаяся актера: «В области миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости»³. Направления силы и длина пути, казалось бы, говорят о пространстве, а скорость о времени; на деле это все характеристики чего-то третьего. Показательна еще одна, нередко цитируемая запись Гладкова: «У меня бы провалился “Маскарад”, если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов»⁴. Мейерхольд программно смешивает ритмические свойства времени и пространства: один и тот же термин он употребляет в двух сферах — но не смыслах. Смысл тот же. Поэтический театр отличается от прозаического тем, что «метризует» и время и пространство по одному закону и тем самым разведя сближает или сталкивает их. Это тоже целое, но другое — синтезированное.

Эта логика обращает к тому, что М. И. Ромм назвал «общей ритмической формой». Она, как полагает кинорежиссер, «получается благодаря сочетанию внутрикадрового ритма и темпа и монтажного ритма»⁵. Ромм иллюстрирует этот тезис, реконструируя свой фильм «Адмирал Ушаков», который в целом был построен отнюдь не на ассоциативном монтаже. Разбирается эпизод «Штурм Корфу»: «… монтажный темп все нарастает; фактически же сцена монтируется так: вначале на 20 метров идет примерно 10 кадров, в следующем этапе — 15 и наконец 20, то есть в середине штурма кадр в среднем не превышает одного метра… После этого следует кульминация штурма, где кадры делаются не короче, а неожиданно длиннее: 3, 5 и даже 8 метров каждый. Небольшое количество этих длинных кусков образует стремительнейший финал. Внутрикадровый темп в них ускорен до предела за счет бурного движения переднего плана и предельного насыщения кадра динамическими элементами.

Это очень ясный, школьный пример того, как сочетается монтажный ритм с внутрикадровым. В начале штурма ритм создается только монтажными перебивками, поэтому кадры делаются все короче; в финале — внутрикадровым движением, поэтому кадры становятся длиннее»¹.

{296} Ромм начал анализ с того, как он наращивал темп. Ясно, что кадры — это изображения, «картинки»; от того, что именно изображено, можно абстрагироваться, и не потому, что это кино, а потому, что ритм создан «чистым» временем. Дальше, когда кадры незаметно для зрителя становятся длинней, общее техническое задание не меняется: Ромм настаивает на том, что финал «стремительнейший». Темп ускоряется до возможного здесь предела, но только теперь это «внутрикадровый темп». Быстро и резко меняется местоположение массовки, то есть меняется композиция картины-кадра. Скорость в самом деле нарастает, но вместо чистого времени эту работу берет на себя пространство. Ситуация не лишена парадоксальности: в начале изображение по сути одно, с середины — самих изображений становится больше «на единицу времени».

Отношения между темпом и ритмом здесь строго определенны: темп не цель, а средство. Ускорением темпа в обеих частях эпизода интенсифицируется ритм. Моторно или иным способом он создается, зависит от художественной задачи. Важно, что он пролагает себе дорогу во времени и в пространстве. Несмотря на то, что в каждый момент экранного действия вперед выступает какая-то одна онтологическая доминанта, время и пространство не только взаимопроницаемы, но и взаимозаменяемы.

Варианты отношений между временем и пространством, ритмом и темпом, ритмом и метром определимы — ритм спектакля можно строить. Подобного рода представления к театру применимы без натяжек, тем более что из такого кино, которое анализирует Ромм, нельзя изъять актера. Существенное различие здесь в том, что для кино ритм движения актера не критерий. Когда рассматривается ритмический строй спектакля, о реальных его свойствах можно судить по тому, как и насколько «ритм общей формы» соответствует ритму актера.