{273} Глава 12. Жанр спектакля

Различая язык и речь, предложение и высказывание, сопоставляя сферу значений со сферой смыслов, М. М. Бахтин аргументированно утверждал: «Мы говорим только определенными речевыми жанрами, то есть все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого»¹. Эти типические формы высказываний он и предлагает называть жанрами — независимо от того, принадлежат ли они сфере непосредственного бытового общения или это надстроенные над простыми «вторичные», научные и художественные, жанры.

Жанр — не вся форма. С другой стороны, жанровый тип нельзя поставить в ряд с другими, более односторонними, простыми. Жанр будто вбирает в себя множество весьма разнородных свойств формы, и в этом смысле среди ее характеристик жанровой и впрямь должно принадлежать особое место. Жанр, как полагал М. С. Каган, образуется на скрещении нескольких плоскостей, как минимум тематической и аксиологической, связанных одна с познавательной емкостью, а другая с типом образных моделей².

Такое понимание жанра по существу перекликается с тем, что предложил М. М. Бахтин. В самом деле, когда Бахтин формулировал идею о речевых жанрах, он исходил из того, что жанр характеризуется сочетанием определенной предметно-смысловой сферы, экспрессии и адреса. Высказывание всегда фрагмент общения, оно кому-то предназначено; оно непременно о чем-то, и его содержание раскрывает отношение высказывающегося о предмете высказывания. Аксиологическая плоскость, открывающая отношение художника к предметно-смысловой сфере, в классификации Кагана законно наследует жанровой экспрессии, то есть оценке, которая, согласно Бахтину, «разлита» в высказывании, и законно же переводится в эстетический план, а сама предметно-смысловая сфера развернута и дифференцирована.

Но главный для Бахтина отличительный признак высказывания — адрес — из морфологической классификации выпадает. Между тем проблема адреса как раз для театра по-особому актуальна. В отличие от всех других искусств, адресат театрального высказывания не вне высказывания, а в нем. Соотношение между текстом романа и читателем или {274} живописного полотна с посетителем Эрмитажа не то, что между сценой и зрителями театра. Сценическая часть спектакля ни в каком смысле не театральный текст-высказывание, жанр спектакля буквально становится — здесь и сейчас, когда актер встречается с публикой и при ее участии создает роль.

Если исходить из этого, жанровый акцент невольно переносится со «спектакля» как инварианта по отношению к совокупности здесь-сейчас разворачивающихся представлений этого спектакля: зрительный зал как часть системы спектакля инвариантен, но конкретный сегодняшний зритель непредсказуем.

Однако в жанре спектакля есть и устойчивое. С. В. Владимиров отмечал: «С категорией жанра мы попадаем в область театральных и литературных рядов, преемственности и взаимодействия художественных форм»¹. Но попадающие в область исторической преемственности «мы» — люди той же культуры, что и актеры, в сознании которых так или иначе укоренены те же, что у актеров, ряды театральных и литературных форм. Возникает не идиллия, а сложные отношения между сценой и залом. Так их и характеризует Владимиров: «… некоторое согласие, общность между залом и сценой и одновременно определенное расхождение, чувство взаимного сопротивления, которое должно быть преодолено. Процесс этот драматический, действенный по своему характеру»². В театре не просто играют в драматических жанрах; всякий из них драматически образуется во время спектакля.

Рассуждая об отношениях между драматическими жанрами и содержанием, Гегель отмечал, что, если и герой, и цели, которые тот перед собой ставит, равно субстанциальны, перед нами трагедия. Если цели несубстанциальны, а герой субстанциален или, наоборот, субстанциальны цели, а герой нет — комедия. Гегель, таким образом, без всяких опосредовании выводил жанр из характера коллизии и конфликта. Эстетические категории Гегель здесь не использует. Но причастность героев и их целей к основам жизни или их погруженность в ничтожный вздор очевидно корреспондируют с высоким и низким, трагическим и комическим, героическим и жалким и т. д. Иначе говоря, Гегель утверждает, что жанр — это атрибут конфликта; жанр — жанр содержания. И что в предметно-содержательной сфере экспрессия в виде философско-эстетической оценки изначальна: принимаясь изображать определенные {275} противоречия, художник чуть не предварительно оценивает их с точки зрения их соответствия эстетическим критериям¹.

Но если понимать содержание как явление многоаспектное, жанр спектакля сопоставим не только с содержанием в целом, но и с разными его сторонами. Жанр может быть безразличен, например, к тому, характеры или маски действуют на сцене (маска вполне может быть и трагической и комической); но зато он крайне пристрастен к эстетической цене всякой участвующей в действии силы.

Аристотель считал само собой разумеющимся, что есть пригодные для трагедии сказания и, соответственно, герои, а есть непригодные. После Гегеля можно утверждать, что история с платком Отелло стала фабулой трагедии не сама по себе, а только и именно потому, что Шекспир оценил ее как трагическую. То есть своей волей определил, что Отелло, так легко давший себя обмануть, — лицо субстанциальное, а цели его поэт понял как героическую попытку сохранить целостность мира, не дать разрушить соответствие между видимым и сущим и так далее.

К театру эта сторона дела имеет отношение самое непосредственное. Когда Г. А. Товстоногов в 1970‑е годы пытался формулировать свое отношение к жанру, для него не подлежало сомнению, что жанр — это «угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе»². И хотя автором спектакля Товстоногов упорно и последовательно именовал писателя, он понимал, что режиссер, «как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения»³. Свой, и при этом именно эстетический, угол зрения осторожно предполагается даже у зрителя, недаром в этом же контексте так органично заявление: «почувствовать природу жанра для режиссера — это значит почувствовать способ взаимоотношений со зрительным залом»⁴. Человек театра, Товстоногов попытался перевести представления о жанре на театральный язык, соотнести их с практикой сцены. Он фиксировал своего рода набор задач, которые должен решить режиссер, чтобы предстоящий спектакль обрел жанр. Среди них главными режиссеру видятся условия игры, отбор предлагаемых обстоятельств и природа чувств, в первую очередь чувств актера.

{276} В сфере «условий игры» одно из самых хрестоматийных — наличие или отсутствие так называемой четвертой стены. Не только по традиции те или иные жанры располагают к тому, чтобы актеры реально или условно обращались к зрительному залу; четвертая стена родилась на сцене не как требование трагедии, а как внутренняя потребность «третьего жанра», драмы. Тем не менее и трагедию и водевиль, по-видимому, можно поставить и сыграть «за четвертой стеной», а драму, не только публицистическую, развернуть лицом к публике. Несколько иначе обстоит дело, когда Товстоногов толкует о «мере условности». Тип условности, поскольку связан с мерой обобщенности, и с жанром связан прямо. И у Товстоногова этот фактор не зря смыкается с другим — отбором предлагаемых обстоятельств. По мысли режиссера, трагический спектакль, например, естественно противится множеству подробностей и частностей, тогда как бытовая драма именно подробностей и взыскует.

Понятие «природа чувств», относимое почти всегда к чувствам писателя, — может быть, наименее внятное из тех критериев жанра, о которых размышлял Товстоногов. Зато когда он касается природы чувств актера, он затрагивает самые для театра чувствительные проблемы. П. А. Марков, заметивший, что в Московском Художественном театре был настоящий трагик Л. М. Леонидов, а главные трагические роли играл В. И. Качалов, в статье о Качалове констатировал, что «в своих репертуарных предположениях он сравнительно редко останавливался на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темперамента, очень сильного по направленности, но лишенного открытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не могут быть убедительными»¹.

Могут быть жанрово широкие таланты, могут быть узкие, но, чтобы режиссеру отобрать для трагедии нужные ей предлагаемые обстоятельства, а актеру в них убедительно сыграть, надо же, чтобы режиссер и артист способны были видеть мир как трагедию. А это во многом вопрос человеческого мирочувствия.

О чем именно несколько часов кряду пытается договориться театральная сцена со своим партнером-зрителем? Под углом зрения жанра оказывается, что предметом этой драматической беседы является не столько то, каковы характеры героев спектакля, сколько вопрос об их эстетической цене. Актер в роли Отелло, если это трагическая роль, {277} должен, например, преодолеть внехудожественное, нравственное чувство зрителей, не приемлющее убийство. Нет, это прекрасно, настаивает актер. Но заставить зрителя переориентироваться, стать театрально-художественным лицом может только актер и только в сфере жанра. Целое формы отвечает в спектакле за то, чтобы был какой-то смысл. Жанр, выставивший вперед актера, отвечает в первую очередь за то, что это будет художественный смысл.