Глава 9. Содержание спектакля

Такие, а не иные образующие части, так и только так между собою соединенные, превращают пестрый конгломерат в произведение театра. Но явлением искусства оно становится лишь в том случае, когда одновременно представляет собой иного рода связанность — особого, художественного содержания с особой формой и специфическим языком. Известная по Белинскому формула «Искусство есть мышление в образах» справедлива, если в образах именно мыслят. В этой связи В. А. Филиппов еще в 1924 году сочувственно процитировал Д. Н. Овсянико-Куликовского: «… у человека всякое выражение психического процесса жестом, словом, звуком, знаком, символом есть, по необходимости, акт мысли. И чем знак сложнее, чем выражение искуснее или искусственнее, тем больше в нем элементов мысли»¹. Но мысли в искусстве особые; не мысли, а, по слову Достоевского, ряды поэтических мыслей²; потому художественная мысль и не вербализуется в принципе, потому больше чем острота заявление Толстого: чтобы рассказать, о чем «Анна Каренина», надо заново написать ее от начала до конца.

О чем эта мысль в театре? Очевидно, о театральном предмете. Что именно думается спектаклем о предмете, что отличает театральные художественные мысли от других, тоже художественных, но не спектаклем оформленных и не на сценическом языке выговоренных, — на эти вопросы во многом отвечает характер самого предмета. Предмет определяет естественные границы содержания. В одном отношении пределы и, значит, определенность содержаниям в театре дает играние ролей. С той поры, когда театр открыл собственный предмет подражания, {249} ролевое поведение не может быть вычленено ни из какого театрального смысла: подчеркивается это или скрывается, на сцене действуют актеры.

Чем дольше развивалась театральность жизни, тем ясней определялись и другого рода границы театрального содержания. Как человек в жизни, актер действует с ролью и зрителями драматическим образом, то есть порождает и преодолевает противоречия, заложенные в его художественной природе и природе всех его отношений. Значит, для материи спектакля, его действия драматические противоречия не произвольная краска, а атрибут. Для содержания спектакля — то самое, что отличает его от содержаний всех нетеатральных зрелищ и любых нетеатральных игр, здесь его всеобщая специфика. Драматические противоречия в ролевой сфере, по всей видимости, и есть «театральный тип» художественного содержания.

Но противоречия бывают разные, в разных областях предмета открываются и всякий раз по-своему организуются. Среди типов противоречий бесспорный приоритет принадлежит конфликту — механизму, который Белинский назвал сшибкой характеров. Силы, порождающие действие, в действительности могут «сшибаться» между собою, но могут и сопоставляться: как темы фуги, они способны бродить по разным голосам, не меняясь, и одно их упрямое несхождение может быть оформлено в материи могучего драматического действия. Косвенно это подтверждает драма, из которой конфликт перебрался на сцену. Вопрос о том, с кем сшибаются чеховские три сестры, не имеет ответа, потому что не имеет смысла; не сшибка характеров держит «Прометея прикованного» или «В ожидании Годо». Не конфликтом держалось и множество великих спектаклей. Они были буквально сотканы из противоречий, но — по-другому собранных и развернутых. Становится ясно: подобно тому, как общий характер содержания — противоречия — соответствует природе структуры спектакля, два способа формировать эти противоречия, два способа сопрягать между собою силы действия прямо отсылают к структурной оппозиции «проза — поэзия». Содержание спектакля, стало быть, его структуре типологически соответствует.

Тип противоречий не может быть безразличен по отношению к тому, какие силы ввязаны в такого рода действие, и, прежде всего, к той области предмета, откуда эти силы явились в спектакль. Исторически первым предметным полем, которое драматическое искусство (сперва пьеса) освоило, были отношения человека (у греков Героя, а у Чехова и в новой драме, по формуле Мейерхольда, группы лиц) с судьбой. {250} Там коренятся философские противоречия. В эпоху Возрождения решающим источником всего драматического стали отношения между людьми, людьми и средой, обществом — то есть в социальной сфере. В эпоху Классицизма было открыто еще одно богатое противоречиями предметное поле — «внутри» человека, то есть психологическое. В этих секторах жизни коренятся силы, ожидающие, когда и пьесы и спектакли возьмутся им подражать, — люди, судьба, группы лиц, человеческие страсти.

С началом режиссерской эры в театре, похоже, возникло «четвертое поле», готовое воззвать к собственно театральным силам. Это в первую голову актер и роль, актер и зрители, вербальный и невербальный, интонационный и пластический ряды спектакля. Ведь актеры «Принцессы Турандот» Вахтангова и «Великодушного рогоносца» Мейерхольда сами были полноправными действующими лицами.

Последний по историческому времени автор спектакля открыл для театра новые драматические противоречия — между актерами, ролями, зрителями, декорацией, литературным и сценическим текстами и пр. Секторов жизни, частей предмета не прибавилось. Но когда театр на режиссерском витке своего развития стал исследовать противоречия между актерами, ролями, зрителями, пространствами и временами как силами жизни, новые содержания все-таки несомненно возникли и реализовались в полноценном драматическом действии. Роль — не сценический эквивалент персонажа пьесы и не театральное понимание этого персонажа: Гамлет в спектакле Ю. П. Любимова был ролью героя, которому предстояло вправлять суставы вывихнутому веку, для актера, которому его собственный век поднес такую же горькую чашу, как Гамлету.

Все это означает, что содержание спектакля принципиально многомерно и потому может быть описано лишь совокупностью характеристик. Одно и то же содержание, во-первых, тем или иным образом сложено, то есть является либо конфликтом, либо сопоставлением складывающих его сил; во-вторых, целиком или по преимуществу ориентировано на какую-то — психологическую ли, в узком смысле социальную или философскую — область предмета, которому подражает; в‑третьих, отличается типом тех сил, которые образуют действие. Важно, Герои это или люди, судьба или общество, но самым острым критерием для этой типологии содержаний спектакля сегодня оказывается вопрос о том, есть ли среди сил действия театральные актеры.

{251} Объем характеристик, с помощью которых определяется содержание спектакля, многократно увеличивается, когда наряду с содержанием целого в рассмотрение включаются содержания его частей, сторон и свойств.

С эпохи Возрождения актер стал играть не маску Героя и не абстракцию, а живой человеческий характер. Но человек стал ролью для актера именно в драматическом спектакле. В оперном, а затем в балетном, по мере того, как эти театры самоопределялись как музыкальные, актер как раз уходил от роли человека. Чем тверже, например, в опере на место словесной пьесы, которая и была главным поставщиком ролей человека, становилась музыка, тем ясней актер был принужден роль свою извлекать из содержания музыки. Ядро этого содержания — не человеческие характеры, а человеческие чувства. По-своему содержание роли самоопределялось и в других театрах. Содержание такой части системы, как роль, является не частью содержания, а одной из сторон его объема.

Еще более очевидно обогащается представление о содержании как принципиальном объеме, еще богаче набор типологий, когда в рассмотрение включаются фундаментальные характеристики, связанные на этот раз с другой инвариантной частью системы спектакля, актером: содержание спектакля прямо зависит от того, кто именно — живой человек, кукла или тень — играет роль человека, чувства или вещи.

Очередной уровень сложности связан с внутренними, собственными свойствами каждой из частей и каждого из фрагментов системы спектакля. Прямо актуализируется в содержании сценического действия, например, разница между ролью, в которую актер условно перевоплотился, и ролью, показанной как бы со стороны. Столь же объективно обогащает и индивидуализирует содержание, даже в пределах одного вида театра, тип самой роли: содержания роли-характера и роли-маски отчетливо разнятся. С помощью этой самой логики можно описать и содержание других частей системы спектакля. В самом деле, декорация, натурально воспроизводящая место действия, намекающая на него, его символизирующая или ничего конкретно не изображающая и ни с чем в сюжете не связанная, или в драматическом театре музыка, аккомпанирующая чувствам действующих лиц, и музыка, уподобленная сама действующему лицу, — это именно содержания, и содержания разного типа¹. Система не смешивается с содержанием, но ее части содержательны всегда.