Глава 5. Этапы развития театра

Театральная история показывает, что каждая эпоха едва ли не заново воспроизводит театр: механизм театрального генезиса всякий раз будто заново включается. Но если допустить, что театр теперь не просто есть, а продолжает становиться театром, возникает возможность рассмотреть его историю как процесс необратимый, своеобразно «направленный» и, как оказывается, закономерный: в театре должно наращиваться качество театра.

Основания есть: у спектаклей разных эпох разные смыслы. Иными словами, разные авторы. Есть и удобный материал для проверки. Это театр Западного, европейского типа: скорость перемен в нем такова, что эти перемены мы в состоянии зафиксировать.

Аристотель в «Искусстве поэзии» построил жесткую иерархию частей трагедии (нам бы сейчас хотелось, конечно, сказать «трагического спектакля»). Сказание (в прежних переводах фабула) — вот главное. При нем все остальное, включая характеры. А актеры вместе с декорациями — едва ли не самая неважная, зрелищная часть, которая обслуживает части, принадлежащие пьесе. Поскольку мы исходим из представления о том, что театр — это тогда, когда актеры играют назначенные им роли для зрителей, — перед нами театр. Но какой-то особенный, собственно театральный смысл, если его вообще можно отыскать, существует на глубокой периферии общего смысла. Смысл создал на основе мифа драматург. Это театр, но это театр драматурга в необразном, строгом понимании (а именно такого понимания мы и доискиваемся). Если Эсхил играл в своих спектаклях, автор не Эсхил-актер, а Эсхил-поэт.

Радикальные, исторического значения перемены на сцене и в зале связны с эпохой Ренессанса. Специалисты по английскому Возрождению {219} давно и убедительно показали, что в шекспировские времена, в противоположность греческой античности, когда действие на проскениуме было своеобразной материализацией поэзии, каждый спектакль был новым вариантом пьесы, менялся не только сценический рисунок, но даже и текст пьесы¹. При всем очевидном своеобразии этой ситуации, однако, ни из того, что спектакль вместе с пьесой или пьеса вместе с шекспировским спектаклем всякий вечер менялись, ни из наивности тогдашнего зрителя прямо не следует, что автором шекспировского спектакля стал не драматург Шекспир, а актер. В крайнем случае, и соглашаясь с тем, что центр творчества перемещался на сцену, нельзя исключить, что и сценическое творчество все же предопределял, как во времена античности, драматический поэт. Но вот что увидел С. В. Владимиров, когда стал погружаться не в спектакль, а именно в пьесу: «Эдгар распечатывает письмо Гонерильи к Эдмонту. При этом он обращается с извинением к восковой печати. Реальный жест сопровождается целым поэтическим пассажем, где сравниваются письмо и человек, тайна бумаги и задушевные мысли, конверт и бренное тело, хранящее душу:

Печать, не обижайся, что взломаю. Законники, не осуждайте нас. Чтоб мысль врага узнать, вскрывают сердце, А письма и подавно.

<…> Театральный жест не просто иллюстрирует сказанное. Театральная форма не есть оболочка драмы. Театральное само по себе оказывается подвержено той же драматической борьбе внешнего и внутреннего. Именно на этой основе оно включается в драматическое действие. Игра обнажена, сцена становится одной из самостоятельных тем»¹. Роскошная, «барочная» шекспировская метафора стала в пьесе не чем иным, как словесной записью актерского жеста. Здесь слово прямо обслуживает жест актера — не просто разъясняет его смысл, но указывает на то, что именно в нем, в жесте, и содержится смысл происходящего. И это не зависит от того, чье именно слово тут работает — безвестного литератора, поставлявшего пьесы труппам комедии дель арте, или всеми уважаемого Кальдерона.

Актер стал полноправным субъектом творчества потому, что пьеса стала записью предстоящего спектакля. А это, в свою очередь, оказалось {220} возможным потому, что автор итальянских пьес и сценариев комедии дель арте обнаружил драматизм в тех областях жизни, где произрастали маски, а английский Бард — в той сфере, где люди внутренне и внешне «переодеваются», то есть, в тогдашнем понимании, играют роли. Записывается словами тот драматизм, который в жизнь принесла ролевая игра, театральность. Трагические отношения между Отелло, Дездемоной и Яго, Брабанцио, Кассио и Родриго вообще не могут быть поняты вне ролей, которые каждый из персонажей пьесы «Отелло» по своей или чужой воле играет. Так что Шекспир всегда будет желанным для актера автором именно по той причине, что шекспировский герой, как актер, играет роли.

Предмет драмы будто попал в услужение театральности. Разница между человеком и его жизненной ролью, которая, по всей видимости, для античного художественного сознания не существовала, в эпоху Возрождения навсегда вошла в ряд художественных предметов; театр обрел свой собственный предмет и потому стал самостоятельным искусством; когда актер стал не только реальным создателем художественного смысла, но и его жизненным прообразом, театр перестал быть театром драматурга. Театр Драматурга сменился Театром Актера.

Классицизм дал великих драматургов — Мольера, Расина, но были еще Мольер и Клэрон, великие актеры. Чей это был театр — театр классицизма, кто был автор спектакля?

Актер, сказано у Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере», это тот, «кто тщательно копирует себя или свои наблюдения»¹. Актер копирует не героя пьесы — вот что интересно и странно. Ипполита Клерон, продолжает философ, своим «богатым воображением, широкой мыслью, тонким чувством меры и очень верным вкусом»² создала некий идеальный образ героини Расина. Но ведь этот идеальный образ «состоит» решающим образом из Клерон. Актер творит художественный образ, пользуясь для этого самим собой и окружающей его (а не писателя и тем более не персонажа) жизнью, то есть ведет себя как любой автор в искусстве. При этом, сколь бы существенным или даже единственно специфичным ни было его «перевоплощение», в его работе непременно есть момент абсолютно полноценного художественного творчества. И все же ситуация уже в XVIII веке, во времена Дидро, вовсе не такова, как в эпоху расцвета комедии дель арте. Есть не только «маленькая {221} Клерон», есть еще «великая Агриппина», роль которой актриса играет и которая отнюдь уже не запись жестов актрисы. Тут театр актера, но не театр Ренессанса. Тут два автора. С одним уточнением: Расин — автор пьесы, а Клерон — спектакля. Театр в Европе девятнадцатого века, как и предыдущего восемнадцатого, был театром актера, который прекрасно устроился с Шекспиром и Шиллером, Дюма-отцом и Дюма-сыном, Мольером и Скрибом, Островским и Рышковым. Потому что все они, великие и не очень, писали для актеров роли. Даже больше: они понимали человека как существо, играющее роли или состоящее из ролей. Поэтому их понимали актеры.

А Чехова — нет. И Чехов не понимал человека так, как понимали человеческую природу актеры. И не ролевые коллизии порождали противоречия в «новой драме» конца позапрошлого и начала прошлого века. Сложилась новая ситуация: драматизм твердо, хотя и интеллигентно, развелся с театральностью, но театральность-то при этом осталась жива. Значит, в новых условиях перед театром водник вопрос о том, можно ли их заново соединить, а если можно, то как именно. Надо было искать третий смысл и для его создания призвать третьего — после драматурга и актера — автора. Режиссера. Готовилась очередная театральная революция, в Западной Европе начавшаяся еще в середине — второй половине XIX века, а в русском варианте имевшая, согласно П. А. Маркову, чуть не строгую датировку: 1898 – 1923³.

Этот третий исторический автор сочиняет и с помощью творческих сотрудников показывает, что было бы, если бы такие люди, как эти актеры, оказались в положении, в ситуации, в ролях таких людей, как эти персонажи, — разумеется, в этом, сочиненном им пространстве и изобретенном им времени. И под надзором этой, а не какой-то иной публики. Здесь нельзя не сочинять: во-первых, в пьесе этого смысла нет или по крайней мере вполне может не быть, во-вторых, такого смысла уже нет в актере. У Софокла персонажи-герои буквально состояли из роли, и актер отдавался этой роли без всякого драматизма, и сама роль внутри себя драматизма не содержала, смысл организовывался как отношения между ролью-маской и ее судьбой. У Шекспира персонаж — тот, кто играет роли, а актер — тот, кто играет роли играющих роли. Смысл организуется как отношения между людьми, так или иначе играющими роли.

{222} В режиссерском театре эпохи его открытия актеры, как повелось с Возрождения, — это люди, творчески активно играющие роли. Но играть роли обязаны только они. И они играют роли людей, в которых если и есть ролевое начало, не оно делает их самими собой. Ко всему еще и «характер» в пьесе Чехова или Метерлинка основательно выветрен, он не сумма и не система свойств, как было еще в XIX веке. В «Грозе» Островского измена Катерины мужу сильно движет действие. Подобное поведение Маши из «Трех сестер» — лишь один, и не самый существенный, мотив действия. Не с мужем, и не с Вершининым, и не с темным царством Наташи ей не удается жить. А самое главное, может быть, в том, что в характере Маши нет образца для изображения Маши, как нет такого образца в профессиональной ипостаси актера. Они живут в разных, непересекающихся мирах; чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное содержание, принципиально новый смысл.