Глава 2. Сцена и зал. Типы отношений

То, что театр сложился как явление сколь эстетическое, столь и общественное, — факт неоспоримый и исторически подтвержденный. Другое дело, что изучали театр чаще всего исключительно как явление искусства, замкнутое в собственных пределах, либо в близких ему контекстах. Когда же к изучению театрального искусства впрямую подступилась социология, она почти сразу же интенсивно «перегнула палку», получив за это яркое определение «вульгарной». Полноценно изучить искусство с помощью социологической методологии не удалось: природа его при этом оказывалась искаженной.

{195} И хотя одна наука явно недопоняла другую, это не отменило проблемы бытования театра как общественного института, отражающего и то, что происходит на сцене, и то, что творится при этом в зрительном зале, поскольку одного без другого в театральном искусстве не существует.

Изучая феномен театральной публики, Ю. Н. Давыдов убедительно доказал наличие конфликта двух партитур спектакля — режиссерской и зрительской. Под режиссерской партитурой ученый понимал режиссерский замысел, воплощенный создателем спектакля совместно с актерами, художником, композитором, балетмейстером и т. д. Она подчинена властной руке постановщика, управляема ею и в какой-то мере защищена. Однако по ходу конкретного представления и всей жизни спектакля в режиссерскую партитуру вторгаются совершенно новые ноты, акценты, голоса, способные до неузнаваемости изменить задуманный авторами и реализованный ими облик произведения. Это связано с тем, что зритель — далеко не пассивный отражатель происходящего на сцене, но активный преобразователь. Он способен самым непосредственным образом воздействовать на сценическое действие, жестко расставляя собственные акценты. И воздействие это (что существенно) «не является чисто эстетическим, ибо в зрительской партитуре, в рамках которой осуществляется восприятие зрелища и которая как бы “накладывается” на режиссерскую партитуру спектакля, определяющими в конечном итоге являются “внехудожественные моменты”»¹. Последнее утверждение не лишено полемичности, но в любом случае реальный спектакль не существует без тех социально-психологических, а иногда и физиологических реакций, которые входят вместе с публикой в зрительный зал из внешнего мира. Даже неоднородный театральный зал способен заразиться случайной эмоцией энергетически сильного зрителя и неистово хохотать вслед за ним, минуя и тонкости игры артиста, и юмор сценических ситуаций.

Каким образом взаимодействуют эти партитуры? В идеальном для искусства варианте они должны совпасть, что случается редко и закрепляется в истории театра под грифом «шедевр». На противоположном полюсе — полное распадение обеих, что означает абсолютное неприятие публикой происходящего на сцене. В середине — один из наиболее частных случаев: «полное подчинение зрелища зрительской партитуре, сопровождающееся утратой этим зрелищем своих эстетических качеств (“распад” спектакля как художественного целого)»¹.

{196} Именно это обстоятельство дает ответ на вопрос, почему спектакль, полностью потерявший свои художественные ориентиры, продолжает с огромным успехом идти в театре, пользуясь необычайным спросом у публики, по-своему его «сотворившей».

Таким образом, рассматривая соотношение сцены и зала, необходимо иметь в виду сложнейшую диалектику, вытекающую из природы театра как вида искусства. И одна из типологий этого соотношения — тип взаимодействия режиссерской и зрительской партитур в пределах одного спектакля.

Вторая типология, которую имеет смысл рассмотреть в контексте отношений между сценой и залом, связана с тем, каким образом строится это взаимодействие. А. А. Михайлова предположила, что есть два типа такого общения, и образно описала их как оппозицию воронки и рупора. Эмоциональная «воронка», «втягивание зала в пространство сцены»² — это фактически реализация «принципа четвертой стены»: сильнейшим эмоциональным канатом зритель втянут в происходящее, невольно становясь его участником. Другой тип — «рупор» — не предполагает включения зрителя в предлагаемые обстоятельства, напротив: «сцена наступает на него, атакует»³. Здесь вполне уместны примеры из театра Брехта или Любимова.

Безусловно, эти два типа в чистом виде практически не встречаются, и вполне справедлива мысль о том, что «особенно напряженную зрительскую жизнь дают как раз те спектакли, где искусно, на пользу пьесе существуют оба типа взаимодействия “зал — сцена”, образуя каждый раз новый закон — закон данного спектакля»⁴.

Диалектика взаимодействия сцены и зала может и должна быть рассмотрена еще в нескольких аспектах. «Для зрителя театр — это выход из одностороннего монологического общения с реальностью к общению диалогическому»⁵, для театра же зритель — это необходимейшее условие его существования. Зритель нужен актеру: зал, как заметил А. Д. Попов, «своими реакциями вдохновляет актера, дает ему направление», у артиста «родятся новые приспособления, краски, акценты, которых он еще секунду назад и не предполагал и не знал»⁶. Но зритель нужен и независимо {197} от психологической его функции: он инвариантная, фундаментальная часть художественной системы спектакля. Если человек, живущий в социуме, может обходиться без театра, театр без публики невозможен, на развитой стадии в отсутствие зрителей он превращается в лабораторию, что подтвердила, к примеру, поздняя практика Е. Гротовского.

Взаимодействие сцены и зала определяет и такое понятие, как тип театрального пространства. Театральное пространство, которое претерпело огромные качественные изменения в течение тысячелетий, отражало одновременно и место театра в конкретном обществе, и его эстетические ориентиры. Сцена-арена древнегреческого театра, амфитеатральное расположение мест были связаны со статусом театра как общественно-государственного учреждения. Как известно, спектакли этого театра предназначались всем гражданам Афин одновременно. Античным архитекторам необходимо было создать многотысячный зрительный зал, обеспечив при этом равные оптические и акустические условия восприятия зрелища. Так родился амфитеатр, самый демократический зрительный зал.

Одновременно сцена-арена отражала художественные устремления древнегреческих драматургов, для которых была важна полная свобода в определении места действия. Возможности этой сцены выглядели безграничными, ничто не сковывало фантазию авторов трагедий и комедий, не тормозило развитие действия — напротив, открытая площадка толкала к поиску особых выразительных средств, в первую очередь к использованию хора, получившего богатые возможности для эффектного размещения на орхестре.

Подобная архитектура и драматургия вместе порождали особый тип контакта сцены и зала. Единение исполнителей и зрителей в общем порыве создавало уникальный художественный опыт, к которому неоднократно на протяжении истории возвращались самые разные театральные эпохи в поисках утраченного единства, в поисках совмещения, наложения «режиссерской» и «зрительской» партитур.

Театр Древнего Рима отменил хор, изменил функцию орхестры, на которой теперь расположились зрители. Действие практически целиком перенеслось на проскений, мизансцены получили фронтальное построение, появился занавес, который теперь скрывал от зрителей ряд перестановок и явственно отделял их от актеров, что, несомненно, влияло на характер контакта сцены и зала.

Средневековый театр в корне пересмотрел взаимоотношения сцены и зала. Огромное пространство, соединявшее исполнителей и публику в античном театре, в литургической драме уменьшилось до крошечной {198} площадки возле алтаря. И только потом «стал использоваться центральный неф здания, ризница, притвор, кафедра проповедника»¹. Здесь церковь учила и просвещала своих прихожан, которые внимали действию со страхом и состраданием, но сдержанно: переживания уходили в глубь человеческой души.

Но вскоре, выйдя на площадь, мистериальный театр вернул потерянный масштаб: пространством мистерии стал весь город, основным местом представления — городская площадь, где осуществлялись религиозные и мирские акты, карнавалы и ярмарки.

Сцена-коробка, благополучно дожившая до сегодняшнего дня, возникла в 1454 году во время знаменитого «Пира фазанов», устроенного герцогами Бургундии и Клеве в городе Лилле: как считают историки, здесь впервые была использована сценическая площадка, перекрытая занавесом и помещенная в закрытом помещении. Повсеместно сцена-коробка стала использоваться в XV – XVI веках при княжеских дворах в Италии. Театр превратился в придворный, поскольку и устроить, и посещать его могли позволить себе только знатные вельможи. Сцена-коробка обозначила жесткий «водораздел» между актерами и публикой: исполнители развлекают, услаждают слух или веселят избранных, которые собрались, чтобы получить удовольствие. Момент отстранения публики от зрелища в условиях сцены-коробки зафиксирован в появлении и постоянного занавеса, и сменяющихся декораций и костюмов, которые со временем становились все более роскошными. Публика снисходительно созерцала изящную картинку, как настенную живопись.

А. А. Гвоздев в программной статье «О смене театральных систем» выделил два типа театральных площадок, которые явили собой и два типа театра: придворный (сцена-«коробка») и народный, ярмарочный. Два типа сценического пространства продиктовали различные типы драматургии, актерской игры и, конечно же, публики. Автор статьи констатировал «утверждение системы “придворного” театра, как системы общеевропейского сценического искусства, торжество ее над системой “народного” театра»¹.

Рассматривая этот процесс как диалектический, как «борьбу двух театральных систем»², А. А. Гвоздев наметил еще одну, открыто социологическую {199} типологию взаимоотношений сцены и зала, которая определена театральным пространством. Ярусный театр, появившийся также в Италии столетием позже, в XVII веке, способствовал изменению не только театральной эстетики и сценической технологии, но и зрительного зала, который стал внятно дифференцирован. Публика теперь по-разному видела, слышала и ощущала то, что происходит на сцене. Она постепенно разделилась по социальному составу — на аристократическую (партер, ложи бенуара и бельэтажа) и демократическую (галерка, или раек). Сцена чутко отвечала на эти изменения, поскольку нередко партер и раек по-разному реагировали на одну и ту же пьесу, актера, мизансцену. Правда, на отдельных спектаклях в общем порыве восторга или ужаса эмоции партера, лож и райка сливались — и такое возможно было только в театре. Когда зрительный зал объединялся, создавалась некая духовная общность, которая нередко пугала власть предержащих.

Кулисная сцена-коробка приобрела законченную форму в XIX веке и фактически в неизменном виде прожила целое столетие до первой «пространственной революции», случившейся уже в Новейшее время, в конце XIX века на сцене МХТ. Именно там и тогда «появились разновысотные площадки и, следовательно, возможность строить мизансцены на разных уровнях. Вертикаль начала осваиваться как одна из важных пространственных координат»³. Глубина сцены стала использоваться полностью, свою функцию изменил свет. Наметилось качественно новое соотношение пространства с жизнью актера, что исподволь порождало такое явление, как атмосфера. А это, в свою очередь, спровоцировало рождение качественно нового контакта сцены и зала: сотворялась сильная, мощная «воронка», вовлекающая публику в действие.

В начале XX века произошел и следующий качественный скачок в области освоения сценического пространства и в типе отношений сцены и зала. Театральные деятели вспомнили об античности, о сцене-арене, о средневековом театре и комедии дель арте. «Именно тогда испытали сцену-арену, “комнатный театр”, выносной просцениум, комбинации различных площадок, создавали рельефную сцену и т. д.»¹. Экспериментировали, значит, и с публикой: на ней фактически испытывали новые сценографические и — шире — театральные системы; с другой стороны, она сама, будучи в это время необычайно активной, заметно влияла на поиски режиссуры.

{200} Новаторские сценические площадки конца XX века (трансформирующиеся сцены, сцены-арены, кольцевые сцены, сцены на открытом воздухе и т. д.) явились осознанным возвратом к историческому опыту. И новации снова и снова оборачивались необычными взаимоотношениями сцены и зала. Зрители помещались в центре сценического действия или окольцовывали его, они могли находиться в крошечном помещении, почти касаясь актеров, — и на расстоянии, оптически отдаляющем место действия от публики. Режиссеры решали художественные задачи, вовлекая в этот процесс зрительный зал, делая его то активным соучастником, то пассивным интеллектуальным созерцателем. В XX веке стало окончательно ясно, что активно соучаствовать или пассивно наблюдать — это содержательно. История режиссуры XX века — это и история театральных пространств, в которой взаимоотношения сцены и зрительного зала менялись в зависимости от творческого кредо постановщика.

Каждая эпоха в истории культуры вырабатывает собственный тип театра и, соответственно, тип взаимоотношений сцены и зрительного зала. В качестве выразительного примера можно рассмотреть начало XIX столетия в отечественном сценическом искусстве. «XIX век застал русский театр и в плачевном, и в плачущем состоянии. Плачевным он был и раньше, и много позже, но плачущим в такой степени, кажется, никогда. Было время какой-то удивительной отзывчивости на все слезоточивое, плаксивое и возвышенное»². Для рубежа XVIII – XIX веков действительно была характерна атмосфера напряженного ожидания исторических перемен: кроваво завершавшая прошедший век Великая французская революция закончилась для Европы, как известно, опустошительными наполеоновскими войнами. Тревожное умонастроение европейцев остро нуждалось в установлении психологического баланса, нарушенного временем. Колебания, страхи, сомнения и тревоги могли быть компенсированы в том числе и средствами искусства.

Отдаваясь эмоциям, вызывающим неподдельные слезы, сопереживая, полностью погружаясь в ситуацию пьесы, сидящие в зале зрители сублимировали таким образом свои тревоги и сомнения, «выплакивали» их, смягчая тяжелые внутренние переживания с помощью «слезных» драм с обязательным счастливым концом.

«Легко и с любовью восхищаясь, посетители тогдашнего театра с такой же любовью и легкостью плакали. Это было потребностью души, {201} сердечной радостью, удовлетворением духовного голода»¹. Именно этими потребностями была вызвана к жизни, например, драматургия Коцебу, которая, в свою очередь, породила особую манеру исполнения «трогательной» пьесы, внеся внушительный вклад в основы русской школы сценической игры. Чем сильнее жаждала публика слез умиления, тем изобретательнее работал неутомимый драматург, на сорок лет насытивший европейский и русский театр «трогательным» материалом. Публика по инерции продолжала требовать «слезные» драмы даже тогда, когда налицо были признаки вырождения старого и рождения нового театрального стиля, связанного с романтизмом и его внутренними законами, требовавшими от зрительного зала умения не умиляться, но сильно чувствовать, способности переворачивать собственное сознание. Старая «зрительская партитура» сильно мешала романтикам утвердиться в современном им театре, и порой Гюго и мелодраму играли в духе Коцебу, потому что именно эти акценты расставлял зрительный зал.

Как ни прямолинейно выглядит утверждение о том, что и широко понятый реализм был не просто востребован, но спровоцирован публикой, — оно в конечном счете верно. Европейский успех мейнингенцев, а поздней и Московского Художественного театра, испытавшего мощное влияние немцев, — тому прямое свидетельство. «Мейнингенцы привлекали необыкновенным для своего времени умением создать на сцене обстановку, очень похожую на то, что мы видим в действительной жизни. Они уничтожили массу обычных театральных условностей и дали жизнь чему-то, гораздо более живому по внешности, чем прежний театр. И это умение создать на сцене вторую жизнь, искусство сделать массу живой толпой, а отдельным персонажам придать чуждую театральных условностей реальность повлияло на чувствительность зрителей так же, как действовало в более ранние эпохи всякое приближение к жизни: оно усилило иллюзию и увеличило нервное раздражение»². Надо ли говорить о том, что по прошествии времени публика перестала воспринимать этот тип театральных отношений как живой и снова потребовала отказа — теперь уже от набившего оскомину «натурализма» и обыденности на сцене. И тогда сложился символистский театр, коренным образом изменивший зрительские установки.

Собственно, вся история театра может быть рассмотрена под этим углом зрения, что позволит более внятно определить взаимоотношения {202} сцены и зрительного зала, существующих в полнейшей зависимости друг от друга.

В XX веке типы связей между сценой и зрителями порождались не только и не столько драматургами, сколько великими режиссерами, способными создавать театральные миры. При том, что публика в театрах Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова внимала сценическому действию и актеры не провоцировали зрительный зал на активное вмешательство в происходящее на сцене (зритель — «третий» по Станиславскому и «четвертый» по Мейерхольду), она тем не менее по-разному включалась в драматическое действие, на нее воздействовали различные художественные механизмы, которые вызывали в свою очередь неодинаковые реакции и переживания.

«Четвертая стена», столь ценимая ранним Станиславским, внешне как будто снимала проблему публики: если актеры и зрители так программно разъединены, надо ли заботиться о контакте? На самом деле именно эта «стена» обеспечила зрительскую «воронку»: публика потянулась за созданной на сцене атмосферой, почувствовала ее, прониклась ею и смогла войти в подлинно содержательное внутреннее взаимодействие со сценой.

Провозглашенный Брехтом неаристотелевский театр предполагал разрушение традиционной театральной иллюзии, обращение к зрителю «напрямую», попытку расшевелить его, воззвать к его интеллекту, спровоцировать на активные действия в жизни. Еще более радикальными переменами в этой фундаментальной для театра сфере были чреваты опыты Арто, Гротовского и их последователей во всем мире: под угрозу ставилось само традиционное понятие о театральном зрителе.

Существенным аспектом проблемы является идеологический. Опыт советского театра показал: чрезмерное давление жесткой идеологии порождало у режиссеров скрытый или явный протест против существующей системы. И тогда рождались знаменитые постановки Н. А. Акимова, Ю. П. Любимова, А. В. Эфроса, П. Н. Фоменко, Г. А. Товстоногова, М. А. Захарова и других мастеров, которые нередко оказывались под запретом. Немалая часть советской интеллигенции была «настроена» на глубоко спрятанные в художественном тексте постановки «неуправляемые ассоциации». Иногда даже нейтральная деталь становилась предметом домысливания, а намек дорастал в процессе восприятия публикой до социального протеста, приобретая нешуточный общественный резонанс. Создавалось особенное поле напряжения между сценой и залом.

{203} Публикой при этом были и представители власти, диктовавшие от ее имени идеологические догмы, и внутренняя оппозиция, которая эти самые догмы отрицала. Первые диктовали официально, вторые — скрыто, но не менее властно. Здесь проблема «сцена-зал» соприкасается с проблемой взаимоотношения искусства и власти, которая имеет собственную историю развития.

Не было, пожалуй, ни одного деятеля театра, который бы в том или ином контексте не высказывался по поводу театральной публики. Внятно звучащая тема самых разнородных высказываний — прямое воздействие зрительного зала на ход, качество и даже смысл театральной постановки. «Общий психологический лик публики (уровень ее духовной высоты) заставляет приспосабливаться к себе во время исполнения (помимо моего желания)»¹, — констатировал М. Чехов. Значит, публика способна воздействовать на исполнителя помимо его воли, и только необычайно высокий интеллектуальный уровень актера позволил ему проанализировать этот процесс. Большинство исполнителей способны осознавать сам факт воздействия зрительного зала. Для А. И. Южина публика — «это холст для художника, но холст живой, отзывчивый. Помогающий, дополняющий художника, зажигающий его своим дыханием, с любовью и радостью купающий свою душу, свою мысль, нервы и сознание в потоках его вдохновения…»².

С другой стороны, поскольку спектакль не может существовать без зрителя, без постоянных реакций публики, не исключен вариант негативного воздействия последней на уровень и качество постановки. «Часто бывает так, что спектакль распадается благодаря кассовому зрителю»³, — признавал еще Вс. Э. Мейерхольд. Сегодня, в условиях массовой культуры, особенно очевидно, что зрительный зал, «подминающий» под себя театр, становится угрозой не только спектаклю, участником которого он является, но самому сценическому искусству: театру реально грозит отказ от художественных целей. На рубеже XX и XXI веков по-новому остро звучит вопрос, на который в течение многих столетий не найден надежный ответ: способен ли вообще театр, если он предлагает художественный текст высокой степени сложности, который требует от зрителей душевных и духовных усилий, навязать публике свои условия игры или он обречен подчиняться запросам зрительного {204} зала, «заказывающего» определенных актеров, тип драматургии и даже характер исполнения? В таких формулировках оба полюса альтернативы могут выглядеть излишне схематизированными, и все-таки именно между этими двумя полюсами располагаются на сегодняшний день все остальные варианты соотношения публики и зрительного зала.