Теория, история, критика — комплексное единство научно-рационального и ценностно-смыслового освоения искусства

Искусство — традиционно интересный объект для философии, эстетики, психологии, истории, социологии, педагогики. Активно обращаются к нему развивающиеся современные дисциплины: культурология, семиотика, теория информации, теория творчества.

Эти науки выявляют в художественной сфере предметно интересующие их характеристики: законы познания психической деятельности, коммуникации, информации, управления. Получаемое здесь знание небезразлично и в толковании искусства, однако на уровне понимания, игнорирующего качество художественности. Математический анализ соотношения мужских и женских рифм в стихах, лингвистическое {20} исследование фонетического строя поэтического текста, возможно, что-то откроют пушкиноведу, но величие и очарование пушкинской поэзии этими методами не постигается. Прием звукописи в стихе К. Д. Бальмонта «Чуждый чарам черный челн» совпадает с инструментовкой на шипящие и свистящие в строках из пушкинского «Медного всадника»:

А в час пирушки холостой Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой.

Но ведь художественный результат совершенно разный: пушкинские стихи вызывают восторг, а строка Бальмонта — навязчива и претенциозна.

Собственно искусствоведческое знание тоже далеко не всегда в состоянии раскрыть нам тайну художественности, но оно единственное направлено к этой цели: открыть, выявить в своем предмете искусство.

Вопрос о наименовании этой области знания не имеет принципиального значения. Термин «литературоведение», например, очень не нравился Бахтину, а О. Э. Мандельштам полагал, что никакой критики вообще не должно быть; по его мнению, возможна только наука о литературе. Порой же в состав «литературной критики» включают и теорию литературы. Дело не в терминах: предметное своеобразие разных искусствоведческих подходов и методов очевидно. Вопрос в ином — важно понять характер и тип «искусствоведческой научности». Много лет назад С. С. Аверинцев, говоря о специфике такого рода знаний, нашел удачное слово, не претендующее на строгость теоретического понятия, но вместе с тем вполне определенное. Рассуждая о символологии, использующей математические методы в описании метрико-ритмической реальности стиха, но не способной в границах этих методов истолковать поэтический смысл, исследователь говорит, что если точность систематических наук «принять за образец научной точности, то надо будет признать символологию не “ненаучной”, а инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности»¹.

Искусствоведение как единый комплекс дисциплин, исследующих и оценивающих искусство, включает в себя три предметные области (субдисциплины): теорию (постижение наиболее общих закономерностей {21} искусства в целом и отдельных его видов), историю (познание фактов художественного развития и общих закономерностей этого процесса) и художественную критику (анализ и оценка текущего состояния искусства).

Теория искусства — фундамент, базис, смысловое основание искусствознания. Теория в понятиях, терминах, принципах, концепциях формулирует представление о сущностных началах искусства, непосредственно переживаемых нами на уровне чувственных обобщений, в творчестве, критике и в обычном акте художественного восприятия. Раздраженный зритель говорит: «Это не искусство!» Такая оценка имплицитно содержит в себе аргументирующее продолжение — «а искусство — это…». Совсем необязательно должна последовать теоретическая формула, вполне возможна простая констатация: «А вот Шишкин — это искусство», может быть, «Пикассо — это искусство» либо вариант, полагающий в качестве искусства одно и другое, но исключающий нечто третье. Конкретные художественные феномены, не утрачивая своей единичности, дают образное представление о неких общих признаках, отвечающих понятию «искусство».

Теория — это, по определению Гегеля, «развернутое» понятие. Если в уникальных явлениях можно выявить некие устойчивые признаки, если можно мысленно соединить чувственную конкретность и всеобщность, значит, теория возможна. Художественное произведение, пульсирующее и едва уловимое в своей осязаемой конкретности, возникающее порой почти непредсказуемо для самого автора, тем не менее не произвольно и не беспорядочно.

Ныне теория искусства «стягивает» три блока значительных по объему проблем: 1) искусство в его специфическом отношении к миру, к жизни человека; 2) художественное произведение, условия его возникновения и бытия; 3) процесс исторического развития искусства в его основных закономерностях. Среди них, строго говоря, лишь срединный находится в исключительном ведении теории искусства; первый разделяет и вместе с тем роднит искусствознание с философией и эстетикой, третий очевидно соединяет теорию искусства с его историей. Именно здесь, на этой условной границе, теоретико-исторический взгляд на искусство переходит, порой неразличимо, в историко-теоретический.

В любом подходе к искусству (теоретическом, историческом, критическом) необходимым основанием и условием анализа и оценки является идентификация предмета как факта искусства. Разумеется, речь {22} не идет о непременных теоретических построениях, предшествующих историческому описанию или критическому суждению, но логически этот момент присутствует всегда: в изобразительном искусстве, художественной фотографии, кино, архитектуре с особенной очевидностью. Яблоки в ботаническом атласе и яблоки в натюрморте Сезанна, движущаяся визуальная картина на киноленте документального и художественного фильмов, строительство как необходимая составляющая архитектуры и строительство, не ставшее архитектурой, — неразличимые по внешним характеристикам, но разные явления, и только на уровне общетеоретического понимания эстетической сущности театра, музыки, кино «ведающие ими» дисциплины конституируются как искусствоведение. По-видимому, нет ни одной формы культуры, кроме искусства, которая бы так «ускользала» от определения. Историческая сменяемость дефиниций искусства понятна без пространных комментариев, но проблема в том, что совершенно разные толкования природы искусства существуют одновременно. Искусство определяют как особую форму познания, игры, эстетической деятельности, общения, социальной организации, духовного производства, самовыражения художника, сублимации и др. И каждое из этих понятий связано с действительно присущими искусству признаками. А если это так, то ни один из них не может претендовать на генерализующую роль. Автор многих книг по истории искусства В. М. Полевой приходит к неутешительному выводу: «Сочинить истинное абсолютное понимание искусства — безнадежная затея»¹.

Невозможно создать теорию, согласующуюся со всеми фактами. Мир искусств вполне сопоставим с бесконечным многообразием природы. И вместе с тем есть некие духовные аргументы, позволяющие нам узнавать искусство «в лицо». В привычных словах: «Это настоящее искусство», «Вот это — театр», «Это — не литература» — устанавливается соответствие или несоответствие предмета понятию о нем. Теория — это попытка логического обоснования, способ рациональной идентификации неких объектов как фактов искусства и аналитическое познание этого факта.

Отличие произведения в ряде отношений от реальности — не единственно искусству присущий признак, но непременное свойство любого искусственного явления. Всякий искусственный объект организуется, конструируется на основе определенных целей, функций с учетом {23} его соответствия требованиям среды. Идет двунаправленное упорядочивание системы: относительно самой себя (внутреннее функционирование) и по отношению к внешней среде (внешнее функционирование). Внутренняя организация обеспечивает внешнее функционирование. Эти характеристики равно приложимы к автомобилю, симфонии, стихотворению. Но это системы совершенно разного уровня сложности.

Театральный образ — одно из самых сложных явлений в мире искусства. И не только потому, что он многосоставен. Конструкция спектакля, существующего от открытия до закрытия занавеса, — неотделима от энергии самоорганизации, источником которой является общение сцены и зала. По-видимому, нет более совершенной модели уникального (единственного) явления жизни. При всем при этом театральный образ — не только образ этой сверхсложной реальности, но всегда новая, упорядоченная и завершенная в себе художественная структура.

С. М. Эйзенштейн определял режиссуру как организацию зрителя организованным материалом. Этот аспект художественно-творческой деятельности есть в каждом виде искусства, поскольку любое (музыкальное, живописное, литературное и т. д.) произведение — это содержание, явленное направленной на воздействие формой. Любое произведение реалистического или нереалистического искусства — это всегда другой мир: бесконечное в конечном, макрокосм в микрокосме. Отношение искусства и жизни адекватно передает не привычное сравнение «как в жизни» (жизнеподобие лишь одна из возможных моделей), но «как жизнь».

Произведение несет в себе установку на отношение к себе как к факту искусства, отличному от реальности. По остроумному замечанию Г. Честертона, сущность картины принадлежит ее раме. Знаменитое «театр начинается с вешалки» — о том же: войдя в театр, человек оказывается в другом контексте бытия.

Художественное произведение есть сложное диалектическое образование, наиболее точным определением которого будет слово, удачно найденное Д. Дидро для разговора об актере, — парадокс. В театральном искусстве эта парадоксальность явлена с наибольшей очевидностью. Здесь творчество и восприятие совпадают во времени, целостность спектакля исчезает с его окончанием, чтобы завтра возродиться, но в другом качестве — перейти в «свое иное» (Гегель). Исследуя природу театрального искусства, его теория может оказаться интересной {24} далеко за пределами театроведения, везде, где предметом анализа оказывается сверхсложная динамическая система.

Один из основателей европейского теоретического искусствознания австриец Г. Зедльмайр в знаменитой работе «Искусство и истина» формулирует основные вопросы, стоящие перед историком искусства: «Какая сила меняет формы? Что меняется в основании, когда на поверхности меняются формы?»¹. История не сводится к протокольным свидетельствам: именам, фактам, стилям, школам, тому, что доступно сравнительно-эмпирическому познанию, хотя место таких исследований в искусствознании не может заменить никакая теория.

Утверждающийся в современной науке целостный анализ сложных систем существенным образом отражается и в искусствознании. История искусства (как и любая история) не подводит многообразный мир фактов под общий закон. Отдельное произведение со всеми его индивидуальными особенностями, в его уникальности, единственности занимает в общем историческом потоке двойственное положение. Оно отражает в себе (не только на уровне теоретического и социокультурного анализа, но и во всей чувственно воспринимаемой ткани) общие закономерности художественного процесса — принадлежность эпохе, стилю, методу, направлению, школе. Но оно же является активизирующим механизмом историко-культурного процесса, порой играющим подлинно революционную, «поворотную» роль. Причем не только в художественной практике, но и в теории.

Не увидев и не пережив уникальность художественного явления, историк искусства в оценке художественного процесса остается на уровне абстракций. Он должен обладать способностью непосредственного восприятия произведения. Иначе говоря, ему необходимо одновременно быть критиком.

Здесь возникает еще одна проблема, быть может, самая важная и самая трудная для историка — понимание уникальности исторического факта. Герменевтика как способ адекватного истолкования текста, первоначальный смысл которого не совсем ясен или многозначен (там, где есть ясность, вообще нет проблемы), не случайно ныне стала одним из важных инструментов гуманитарного знания. «Мой Пушкин», «Мой Чехов» — вполне возможный подход на уровне эссе, импрессионистического литературного этюда, где автор не менее интересен, чем герой. {25} Но в истории должен быть «Пушкин», «Чехов», «Станиславский», «Брехт». Здесь возникают почти непреодолимые препятствия, суть которых замечательный филолог М. Л. Гаспаров выразил одной фразой: «Прочитать все книги, которые читал Пушкин, трудно, но возможно. А вот забыть (хотя бы на время) все книги, которых Пушкин не читал, а мы читали, гораздо труднее»¹. Мы не можем оставить «за скобками» наш опыт, но вопрос в направленности наших усилий, в том, насколько мы владеем историческим контекстом исследуемого предмета, в какой мере этот контекст стал личным, экзистенциальным опытом исследователя.

По своим внешним характеристикам (композиция, локальный цвет, простота линии) полотно Матисса напоминает русскую средневековую икону или рисунок средневекового китайского художника. И в нашем общении с иконой или китайским рисунком (смысл которого тоже ближе всего к иконе) мы это знание о художнике XX века не в состоянии «исключить», но если наш объект не открывается в своей «самости», к историческому познанию наш подход имеет мало отношения.

С. С. Аверинцев называл филологию «школой понимания», а другой замечательный российский гуманитарий А. В. Михайлов нашел очень точные слова, характеризуя историко-гуманитарную деятельность, — «обратный перевод»¹. Задача и цель историка учиться «переводить назад», ставить вещи на первоначальные места, а не переосмысливать их, используя более поздние языки. Лишь обладая художественным воображением, можно быть ученым, исследующим историю искусства. Лишь та история искусства, где вещи «стоят на своих местах», представляет мировую культуру во всем ее богатстве и многообразии.

Художественная критика — уникальное явление культуры. При всех методологических разногласиях относительно природы теории и истории искусства, есть безусловная определенность в понимании этих искусствоведческих дисциплин. Она обусловлена очевидным фактом, что история искусства — это история, теория искусства — теория, то есть это предметно конкретизированные науки. Художественная критика — спутник искусства, элемент художественной и только художественной культуры.

Есть важнейшая особенность критики, по поводу которой никаких сомнений не возникает: критика — органическая часть современного {26} художественного процесса. Критик не только его анализирует и оценивает, но является участником этого процесса, влияющим, иногда очень заметно, на художников, публику, на общую духовную картину времени.

Вместе с тем преимущественная связь критики именно с современным искусством есть одна из важнейших сущностных характеристик критики, отличающая ее от науки: критика — это оценивающая деятельность. Там, где есть устоявшееся суждение о художественном явлении, критическая оценка не нужна, поэтому прошлое не является объектом критики. Но это опять-таки только на уровне общих характеристик. В принципе оценочное отношение возможно к любому объекту истории (вспомним отношение Льва Толстого к Шекспиру). Ценность, в отличие от знания, — это значение объекта для субъекта. Ценность не является объективно постигаемым свойством, она неотделима от эмоционально-чувственного переживания произведения. Переживание — наиболее адекватный способ постижения бесконечности, неисчерпаемости художественного смысла.

Г. Зедльмайр говорил о двух науках об искусстве, а точнее, о двух самостоятельных ипостасях научного целого. «Первая наука» опирается на документы, факты, устанавливает авторство, реконструирует объективную форму произведений, используя для этого строгие методы. Однако существенная черта этой науки в том, что она делает выводы о целом произведении, его содержании и строении с опорой на такие свойства, «которые можно установить без понимания произведений как произведений художественных»². «Вторая наука» — понимание искусства как искусства. Здесь определяющую роль играет способность исследователя эстетически переживать произведение, созданное вчера или несколько тысяч лет назад. И здесь историк искусства ничем не отличается от критика, разумеется, если ему эта способность дана. Анэстетическое исследование возможно, но, строго говоря, оно имеет дело не с тем предметом, который искусствознание должно постичь в его сущностных качествах. Эстетическое переживание прозревает в материальном, техническом, технологическом — духовное, душевное, человеческое, значимое, воплотившееся в вещественных качествах произведения, то есть устанавливает факт искусства. Теория и история классифицируют явления искусства, критика — квалифицирует их.

{27} Вместе с тем и здесь необходимо осознавать условность расчленения единого. Теория искусства — это теория искусства, и ее предметная данность имеет историческое бытие. История же состоит из конкретных произведений, каждое из которых может радикально повлиять на художественное развитие и существенным образом скорректировать теоретические представления. Теоретические построения, связанные с современным искусством, непременно предполагают необходимость их эстетического конституирования. А критика — осознает она это или не осознает — участвует в творении художественной истории современности и готовит исходный материл для исторического взгляда из будущего. Материал не на уровне сырья, но в относительной целостности, устойчивости и завершенности. Историк будущего может иметь другое понимание, но оно сформируется небезотносительно к предшествующим критическим оценкам.

Таким образом, одни элементы знания об искусстве имеют научно-теоретический характер, другие представляют собой синтез сравнительно-эмпирического описания и теоретического анализа, третьи имеют форму эмоционально-чувственных высказываний и суждений, но искусствоведение как целое представляет собой не конгломерат дисциплин, а системный комплекс знания об искусстве.