Глава 8. Театроведческая терминология

Систематическое знание о каком-нибудь предмете уверенней называют наукой в том случае, когда это знание опирается на разработанную и устоявшуюся терминологию. Неутихающей дискуссии о том, является ли все-таки театроведение наукой, театроведческий терминологический аппарат дает немалую пищу. В самом деле, у нас сегодня еще нельзя говорить о выкристаллизовавшейся понятийной системе. Такое положение обусловлено как историческими обстоятельствами, так и некоторыми содержательными аспектами театроведческого знания.

Латентное формирование науки о театре, начавшееся с «Поэтики» Аристотеля, много веков проходило в рамках общей эстетики, рассматривавшей театральное искусство в неразрывной связи с драмой. Такие фундаментальные теоретические тексты, из которых можно и должно черпать глубокие знания о театре, как «Гамбургская драматургия» Лессинга или «Лекции по эстетике» Гегеля, — наглядные примеры такого подхода. Известный «драмоцентризм», тысячелетия господствовавший в европейской традиции понимания театра, естественным образом способствовал специфическому отбору терминов, привлекавшихся для описания и анализа театрального искусства, ядро терминологического аппарата образовывали понятия по существу своему литературоведческие. «Конфликт», «кульминация», «интрига», «тема» — эти и подобные термины были очевидно недостаточны для описания сценического действия. Таким образом, к XX веку, когда произошло выделение театроведения {171} в самостоятельную часть искусствознания, обнаружилось резкое несоответствие наличествующей терминологии уже четко определенному и не литературному объекту — театральному спектаклю.

Фактически молодая наука о театре оказалась перед необходимостью разрабатывать собственную терминологию, не продолжая предшествующую традицию (как это было, например, в литературоведении), а вопреки ей. Это, однако, не означает, что предшествующие двадцать пять веков размышлений о театре должны были быть забыты. Ситуация была сложнее: менявшийся взгляд на театр только в полемических вариантах полностью отрицал его связи с драмой. Чаще речь шла о необходимости пересмотреть прежнюю иерархию этих связей: «литературоведческие по существу» термины сохранялись, но переставали быть главной частью научного аппарата. Их удельный вес заметно уменьшался. А вот ядром аппарата новой науки должны были стать понятия, пригодные для описания специфики театрального спектакля, то есть такие, которые помогли бы выделить и проанализировать существо сценического искусства, те его части и стороны, которые нигде, кроме как на сцене, не представлены.

Естественно, что в этой ситуации основной массив понятий был заимствован у практиков сцены. Положение дел в театре первой четверти двадцатого века было для формирующегося театроведения крайне благоприятным: молодое искусство режиссуры осознавало самое себя, его рефлексия выразилась в целом ряде теоретических текстов, предлагавших молодой науке о театре, по существу, и начатки терминологии. В понятийную систему театроведения вошли термины, связанные с материально-физической стороной спектакля. Не случайно в трудах М. Германа и первых отечественных ученых, таких, как А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский, важнейшими инструментами оказываются «декорация» (в случае Гвоздева — «станок») и «мизансцена». Их привлечение знаменовало качественный перелом во взгляде на театр — с этого момента искусство сцены понимается как пространственное искусство. Практически одновременно в научных работах появляются понятия «темп» и «ритм». Музыкальные по происхождению, в театроведение они попадают, во-первых, из словаря режиссеров и, во-вторых, из театральной критики, еще с XIX века использовавшей музыкальную терминологию для описания актерской игры во времени. Таким образом, первые же приращения театроведческой терминологии свидетельствовали о создании терминологического аппарата, адекватного новому театропониманию; наука обнаружила группу понятий, в совокупности {172} выражающих пространственно-временной характер театрального спектакля.

Необходимо обратить внимание на то, что названные термины универсальны для описания и анализа любого театрального спектакля и, следовательно, являются базовыми понятиями науки о театре, наравне с извечными «актером», «ролью» и «игрой».

Теоретические работы К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова вводили в оборот все новые и новые термины. Однако в силу именно этого обстоятельства театроведение столкнулось с серьезной методологической и терминологической трудностью: терминология одной режиссерской системы вступала в противоречие с терминологией другой. Характерный пример — «линия рампы». Техническое по сути понятие, оно таковым и оставалось для Мейерхольда; у раннего Станиславского означало четкую пространственную границу, по которой «выстраивалась» четвертая стена, а в теории и практике Таирова «линия рампы» стала фундаментальным элементом его театра, обеспечивающим самодостаточность образного строя спектакля. В условиях режиссерского театра выработка общей универсальной терминологии оказалась проблематичной.

В работах отечественных ученых двадцатых годов прошлого века отчетливо видна разница в употреблении одного и того же термина применительно к спектаклям различных режиссеров. Фактически режиссерский театр обусловил на начальном этапе становления театроведения параллельное существование нескольких терминологий. В известной мере этот терминологический плюрализм (или терминологическая эклектика) не преодолен до сих пор. И сегодня он проявляется в употреблении терминов, вошедших в театроведческую науку непосредственно из сценической практики. Например, наполнение термина «маска» существенно зависит от типа и эстетики театра, о котором идет речь. Одно и то же понятие имеет совершенно разные смыслы в разговоре об античном театре, о театре Мейерхольда или о стилизации комедии дель арте. Здесь необходимо оговориться: многозначность части терминов еще не свидетельствует о несформированности терминологии в целом. Наоборот, в некоторых случаях говорит о гибкости и подвижности научного театроведения в работе с тем или иным материалом. Иными словами, хотя такие термины и обладают каждый набором значений, сам этот набор определен и ограничен.

С начала двадцатых годов в театроведении наблюдается и самостоятельная выработка терминов. Процесс этот был весьма сложен и растянулся {173} на многие годы. Так, П. А. Марков, желая отделить дорежиссерскую реалистическую традицию от нововведений Станиславского, определил театр последнего как «психологический», менее чем через десять лет Б. В. Алперс назвал этот тип театра «сновидческим», а уже в шестидесятые годы К. Л. Рудницкий пользовался термином «театр прямых жизненных соответствий». В результате одно и то же явление получило целый веер наименований (стоит заметить, что в те же годы в ходу оставался термин «реалистический»). Однако на сегодняшний день этот поиск нового определения можно считать если не завершенным, то завершающимся: все больше театроведов используют понятие «жизнеподобный». Эта история становления термина наглядно показывает, каким образом формируется театроведческий словарь и какое время необходимо слову, чтобы обрести статус термина.

В 1920‑е годы началось и широкое заимствование терминологии из смежных областей и искусствознания, и общеэстетических теорий. Постольку, поскольку речь о свойствах искусства вообще, всякого искусства, появление таких терминов, как упомянутый «ритм», было не только неизбежно, но и продуктивно. При этом, однако, приходится учитывать специфику времени: часть заимствованной терминологии не была сколько-нибудь твердо установлена и в первоисточнике. Неоспоримо влияние русской формальной школы на театроведческую науку — и в методологическом, и в терминологическом планах. Однако воспринятая от формалистов пара «фабула — сюжет» и сегодня вносит путаницу в понятийный аппарат театроведения. «Фабула» и «сюжет» зачастую обозначают одно и то же; в другом случае «фабула» предстает событийным рядом, а «сюжет» чуть ли не синонимом «интриги», и только в третьем отчетливо проглядывает влияние формалистов, поскольку сюжет понимается как обработка фабулы. В данном случае видна терминологическая размытость, свидетельствующая о том, что понятийный аппарат науки о театре все еще не устоялся.

В двадцатые годы стремление определить терминологию и нового театра, и молодого театроведения было активным. Показательно, что Мейерхольд предложил слушателям курсов ГВЫРМ подготовить материалы для театрального словаря, а выходивший в Европе с 1926 года журнал «Cahiers de Théâtre» одной из своих задач видел выработку единой театральной терминологии. Однако процесс этот продолжения не получил, в Европе — по своим причинам, в России — по своим.

С начала тридцатых годов развитие всего отечественного искусствознания на несколько десятилетий было не просто заторможено, но {174} направлено в умозрительное русло «единственно верной» эстетики социалистического реализма. Разрабатывавшиеся прежде всего гвоздевской школой теория, методология и терминология театроведения на долгие годы были преданы забвению. Их место заняли теория классовой борьбы в искусстве, позже — теория бесконфликтности. И театр, и наука о театре служили мнимореалистической доктрине, в результате чего выросло несколько поколений театроведов, не знавших иного театра. В терминологическом плане этот период ознаменовался господством понятий системы Станиславского, объявленной высшим достижением мирового театра. Не только все театры работали «по системе», но и театроведение было ориентировано на мхатовский канон. При это нарушалась и понятийная «чистота» системы. Например, М. О. Кнебель включила в книгу «О действенном анализе пьесы и роли» главу о втором плане роли — понятие это было выдвинуто Немировичем-Данченко.

Лишь с шестидесятых годов начинается возрождение, весьма робкое, традиций годов двадцатых. Ослабевшее, но отнюдь не исчезнувшее идеологическое давление на искусствознание вплоть до середины восьмидесятых тормозило развитие науки. В условиях советской действительности разработка и обогащение терминологического аппарата происходили медленно. Но все же определенные успехи были достигнуты. В орбиту театроведческих понятий попали термины, заимствованные у структурализма и постструктурализма, а позже и деконструктивизма, и постмодернизма. Однако строгость в использовании терминов этих философско-эстетических концепций была, а в известной мере и остается относительной. Как в двадцатые годы театроведение не успело «переварить» подходы и терминологию формалистов, так в шестидесятые-восьмидесятые не были полностью (а в силу исторических обстоятельств и не могли) абсорбированы новейшие категории. Поэтому до сих пор само понимание структуры спектакля, которое демонстрирует современное театроведение, неоднородно. «Структура» может оказаться синонимом «композиции», а может описывать связи и подчиненности тех элементов спектакля, которые Аристотель назвал бы образующими. Еще более проблематичным является употребление термина «язык театра». Несмотря на то, что термин этот один из самых расхожих в театроведческих трудах, можно уверенно утверждать, что единого наполнения он не имеет. А использование понятий, пришедших из постмодернистской эстетики, и вовсе подчас выглядит поверхностным и выдает неусвоенность отечественной наукой о театре основ постмодернистской философии.

{175} Сложная картина понятийной неустойчивости имеет очевидное объяснение. Терминологическая система всегда является производной от теории. И чем четче теория построена, чем яснее она понимает свой предмет, тем определеннее сущности, требующие наименования, и тем разработаннее терминологическая и методологическая оснащенность науки. Единая, общепризнанная теория театра находится в периоде становления. В этих условиях терминологическая гармония и определенность невозможны. Точнее, так же, как и теория, терминология не стала, но становится. Простое сравнение современных театроведческих текстов с текстами двадцати-тридцатилетней давности наглядно свидетельствует о возникающем терминологическом единстве. О нем же говорят и пока немногочисленные опыты, предпринятые только в последние десятилетия, — по созданию терминологических словарей театроведения: это «Словарь театра» П. Пави, «A dictionary of theatre anthropology» Э. Барбы и Н. Саварезе и выпуски «Театральные термины и понятия: Материалы к словарю» Российского института истории искусств.

Объективная сложность в создании таких словарей — «исторический шлейф» практически любого понятия. На протяжении десятилетий, а иногда и веков одно и то же слово наполнялось различным содержанием (яркий пример — «инсценировка», означавшая в начале XX века постановку на сцене). Это обстоятельство делает невозможной «абсолютную» фиксацию термина, однако и не является непреодолимой преградой: знание истории содержания того или иного понятия необходимо, особенно театроведу-историку, но ведь и современное состояние понятийной системы может быть осмыслено как исторический этап. А следовательно, возможны и терминологические словари, отражающие сегодняшнее ее состояние.

Современный театроведческий терминологический аппарат можно представить состоящим из нескольких принципиальных частей. Первая включает в себя собственно театральные понятия — такие, как «актер», «амплуа», «сцена», «роль», «маска», «мизансцена» и т. д. Часть из них, как уже говорилось, полисемантична и применительно к различным театральным явлениям обнаруживает различное наполнение. При этом источник этих понятий — театральная практика — не должен вводить в заблуждение. Практические, а подчас и технические понятия используются театроведением в специфическом ракурсе: всегда с точки зрения на спектакль как на произведение искусства. Подавляющее большинство этих терминов призвано вскрыть образную суть {176} спектакля, понять, из чего рождается художественный смысл сценического представления. Поэтому, используемые театроведением, эти термины получают качественно новое звучание: их материальная природа одухотворяется образным содержанием. Этот дуализм собственно театральных терминов в полной мере выражает дуализм самого театра — всегда материально-конкретного, но в лучших своих проявлениях наполненного духовной энергией.

Воспринятая и осмысленная театроведением, часть этих терминов вернулась в театр уточненной. Так «мизансцена», первоначально означавшая положение актеров на сцене, не без влияния театроведческой науки на сегодняшний день и практиками театра понимается динамически: как изменение положения героев на сцене. Такое уточнение смысла существенно, поскольку в большей мере соответствует действенной и пространственно-временной природе театра.

Другая часть — термины, заимствованные из различных театральных систем: например, «кинетическое пространство» Крэга, «предыгра» Мейерхольда, «очуждение» Брехта, «задача» и «сверхзадача» Станиславского, «чувственный атлетизм» Арто и т. д. Специфика этой группы заключается в том, что ни одно из этих понятий не универсально — они порождены определенной системой и в ее рамках только и существуют. Бессмысленно искать сверхзадачу для биомеханического актера или очуждение у актера Станиславского. Некорректное использование этих терминов чревато подтасовками и спекуляциями. Однако от последних в полной мере оберегает то, что все они имеют четкие определения, сформулированные их создателями. Произвольное толкование этих понятий недопустимо ни при каких обстоятельствах. Между тем театроведение знает примеры, когда подобного рода термины получали как бы новое содержание и с этим новым содержанием кочевали из одной книги в другую. Так, «монтаж аттракционов» С. М. Эйзенштейна («Свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных… воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект») в целом ряде случаев употребляется в смысле череды эффектных ходов. Несмотря на узаконенность временем и традицией, такая подмена представляется неправомерной.

Третья часть — заимствования из различных общеэстетических и философских систем, а также смежных искусствоведческих дисциплин: «структура», «текст» (текст спектакля), «остраннение», «деконструкция» и т. д. Сложность этой терминологической группы заключается в том, что все эти понятия были придуманы как универсальные не {177} только (а обычно и не столько) в применении к театру, но к искусству как таковому. А некоторые даже и не к искусству. Поэтому их употребление в театроведческих работах требует, как правило, определенной адаптации к реалиям собственно театрального искусства. Большинство проблем возникает здесь в силу присущих театру и только театру особенностей: единства творца и материала (актера) и участия в театральном действии зрителей. Поскольку все эстетические теории, терминология которых в большей или меньшей степени вошла в современный театроведческий лексикон, разрабатывались на основе других искусств (обычно — литературы и кинематографа, не имеющих подобных особенностей), прямолинейный перенос их методов, а следовательно, и терминологии на театр чреват внутренними противоречиями. Другая сложность заключается в том, что термины эти имеют смысл в рамках породившей их эстетической и философской системы, они репрезентируют определенный взгляд на мир и искусство, являются инструментом совершенно определенного метода. Поэтому механический их перенос в театроведческую науку с отрывом от философской базы также не сулит решения крупных задач. Иными словами, не будучи постмодернистом по мироощущению, лучше избегать активного использования постмодернистской терминологии. Более того, как показывает практика, адекватный и последовательный постмодернистский анализ постмодернистских же спектаклей оказывается далеко в стороне от собственно театроведческих подходов и методологии.

И, наконец, четвертая часть. Ее можно условно определить как собственно театроведческую терминологию. Такие понятия, как «режиссерский театр», «действие», «пространство спектакля», «актерская режиссура», «психологический театр», «реконструкция спектакля», или порождены театроведческой наукой, или обрели в ней качественно новое содержание, нигде более, кроме как в театроведении, не существующее. Некоторые из этих терминов, таких, как, например, «реконструкция спектакля», описывают методические приемы, но большинство соответствует специфическим явлениям, осмысленным в границах театрального искусства. Поэтому содержание этих терминов сугубо искусствоведческое, соединяющее в себе, как правило, аспект технологии спектакля и его образную природу. В известном смысле некоторые из этих терминов, как, например «пространство спектакля», сами являются образами, что сильно затрудняет возможную четкость их определения. Но именно эта неутраченная в театроведении образность слова позволяет поймать в его сети искусство театра.

{178} На сегодняшний день эта группа вкупе с первой — театральными терминами — образует ядро профессионального театроведческого словаря. Наличие такого ядра, внятной системы понятий, с помощью которых можно описать и проанализировать любое театральное явление (для чего, разумеется, используется и соответствующая методология), наглядно доказывает состоятельность театроведения как науки. Однако и собственно театроведческая терминология не лишена известных проблем. Несмотря на общеупотребительность всех этих понятий, самые фундаментальные из них все еще не имеют исчерпывающих определений. Так, оказывается, в высшей степени затруднительно четко и по существу определить, что такое «режиссура» и уж тем более «действие». Тонкость, а быть может, и некоторая курьезность современного положения вещей заключается в том, что при наличии в театроведческом сообществе по сути общего понимания этих важнейших терминов не существует их общепризнанных формулировок. Практическая и насущная задача нынешней науки о театре — дать все необходимые и исчерпывающие дефиниции. Но задача эта может быть решена лишь в рамках другой, еще большей задачи — в рамках создания полноценной и законченной теории театра.