Историко-театральная наука за рубежом

Истоки многих возникших между мировыми войнами европейских идей и подходов к истории театра надо искать в немецкой философии и науке. Именно немцы в тот период сумели явственно очертить предмет театральной истории и сформулировали принципы реконструкции спектакля.

Безусловно, здесь немалую роль играл мощный теоретический вклад режиссуры, и все-таки основания новой науки заложил профессор берлинского университета М. Герман. Обратившись к изучению игровой площадки средневековых театральных действ, он впервые связал театральное содержание с пространственными категориями. Но к идеям Германа немецкая историко-театральная наука вернулась лишь спустя несколько десятилетий. Театроведение в Западной, а затем и в объединенной Германии сосредоточилось, с одной стороны, на изучении знаковых параметров сценического текста, с другой — на попытках использовать в изучении театральной истории культурологические и антропологические подходы. При этом наукой вполне отчетливо осознается опасность растворения театра в культурно-историческом контексте. Не случайно так популярны работы, авторы которых пытаются разобраться в «специфике thea» и именно в театроведческом русле анализируют разные культурные формы, использующие различные элементы театра.

С другой стороны, именно с помощью широко понятой культурологии в истории театра удавалось нащупать принципы историко-культурных {153} генерализаций. Именно в этом видится ценность работ известного немецкого ученого К. Балма², который находит опору в культурной антропологии. Вставшая на повестку дня задача фундаментального «переписывания» истории национальных театров и создания истории мирового театра заставляет другого немецкого театроведа Х. П. Байердорфера в своей работе задуматься о поисках теоретических и культурологических оснований для решения этих задач³.

В 1990‑е годы в мировом театроведении вновь отчетливо выявилась тяга к истории театра. Показательно, что французская исследовательница А. Юберсфельд, автор книги «Читать театр» (Lire le théâtre. Paris, 1977), ставшей своеобразной Библией театральной семиотики, с конца 1980‑х годов начала реконструировать тексты спектаклей прошлых эпох. Так, в 1985 году она выпустила книгу-альбом, посвященную постановкам драмы В Гюго «Эрнани»¹. Обращаясь к знаменитой премьере 1830 года на сцене «Комеди Франсез», исследовательница дала подробный комментарий-анализ сценического экземпляра пьесы, дополняя картину документальными свидетельствами, постановочной документацией и иконографическим материалом. Практически то же она сделала и по отношению к постановке 1870 года, анализируя другой сценический экземпляр, что в итоге дало возможность сравнить сценические тексты двух театральных эпох. И хотя исследовательница не использовала многие возможности более объемной и детальной реконструкции, польза от внедрения принципов семиотического анализа в театральную историю, так же как перспектива создания «сравнительного театроведения» на основе текстологического анализа, здесь вполне очевидны.

Близкую по смыслу работу проделал другой французской ученый П. Пави, когда осуществил в 1990‑е годы издание пьес А. П. Чехова с так называемыми «сценическими комментариями»². Пави сопроводил тексты «Чайки» и «Вишневого сада» подробным разбором наиболее репрезентативных их сценических интерпретаций (от МХТ до наших дней). {154} В традиционном для театральной истории жанре — сценической истории пьесы — используются нетрадиционные для этой сферы театроведения методы.

Интересным и плодотворным оказывается и стремление проследить на протяжении большего или меньшего отрезка исторического времени развитие элементов театра — например, игрового пространства, архитектуры зрительного зала, сценического занавеса, костюма и т. п.³

Другой срез историко-театральных исследований представляет издаваемая под эгидой французского Национального центра научных исследований (CNRS) серия книг под названием «Пути театрального творчества» (Les voies de la création théâtrale) о творчестве крупнейших режиссеров XX века. В этих публикациях подробный научный анализ сценических текстов, осуществленный на основе постановочных документов, записей репетиций, материалов прессы и иконографии, корректно сочетается с характеристикой творческого метода постановщиков. Взятое в контексте движения и развития театральных систем XX века, это сочетание позволяет воспринимать данную серию книг в целом как своеобразные очерки о наиболее значительных явлениях режиссерского искусства прошедшего столетия.

Особый раздел исторической науки — анализ процесса создания спектакля, публикация и изучение записей репетиций спектаклей прошлого. И здесь, безусловно, в фокусе оказывается в основном театр XX века, поскольку именно с рождением режиссерского театра возникают культура и методики записи репетиционного процесса¹.

С 1990‑х годов в разных странах Европы начинается активная и углубленная работа по созданию новых историй национальных театров. Э. Фишер-Лихте обращается к написанию истории театра в Германии, стремясь рассмотреть развитие художественных форм немецкого театра в свете эволюции представлений о человеке в европейской культуре². Профессор Хельсинкского университета П. Коски пишет историю финского национального театра, прослеживая основные этапы развития национального самосознания, а ее коллега П. Пааволайнен параллельно {155} с ней работает над историей финского сцены, рассматривая явления театральной культуры в тесной связи с их социальной мотивацией и системой зрительских предпочтений³. Группа исследователей из Стокгольмского университета под руководством В. Саутера создает историко-театральные очерки «Театр в Швеции», охватывающие период от истоков шведского театрального искусства до современности, соединяя историко-художественный и социологический подходы. Другой же коллектив ученых из различных шведских институтов искусств выпускает трехтомную «Новую шведскую театральную историю», где предпринимается попытка комплексного исторического рассмотрения всех жанров и видов театрального искусства (драматический театр, опера и балет)⁴.

«Парад национальных историй театра», написанных с новых методологических позиций, отличается одной важной общей особенностью. В центре их — проблема выявления характерологических черт и своеобразия национальных театральных культур. При этом история страны и ее культуры рассматривается как существеннейший фактор развития национального театра.

На этом фоне в работах западных историков театра заметна и другая, как будто противоположная тенденция: сегодня не вызывает сомнений всеобщая тяга к исследованию интеграционных процессов в театральной истории. В рамках организации «Nordic Council», например, долгие годы вызревает концепция создания истории театров Балтийских стран. Планируется собрать очерки о театрах Скандинавии, Прибалтики, Польши и даже России. Но, пожалуй, первой эти интеграционные токи почувствовала все та же Э. Фишер-Лихте, которая в 1990 году опубликовала на немецком языке «Историю европейской драмы и театра»⁵, где сделана попытка, не рассматривая историю национальных театральных культур в отдельности, выявить общие закономерности развития европейской сцены.

Обнаруживая общие культурно-исторические закономерности, ученый последовательно выявляет пять исторических этапов развития {156} и форм европейского театра: «Ритуальный театр», «Театр гуманизма», «Подъем средних классов и театр иллюзии», «Драматизация кризиса личности» и так называемый «Театр “нового” человека». Изучение этих форм и этапов составляет содержание основных разделов исследования. Вместе с тем в подразделах, где, собственно, и развертывается анализ сценического материала, внимание фокусируется на системно-театральных аспектах. Причем исследователь в каждой конкретной модели выделяет некую образно-динамическую доминанту. Так, в разделе, посвященном античному театру, в центре оказывается становление и сценическое воплощение трагического конфликта героя с фатумом (The tragic hero), а в части, посвященной средневековому театру, рассказывается о тех парадоксальных метаморфозах, которые были связаны с отображением и художественными функциями человеческого тела в мистериальных и площадных действах (The magic body). В анализе эпохи возрожденческого и классицистского театра («Theatrum Vitae humanae») в центре анализа оказывается глобальный гуманитарный эксперимент, раскрывающий роль человека в мире («Theatre as laboratory, men as experiment»), человеческие архетипы (обольститель, мученик и шут), предопределяющие трагические и комические коллизии бытия, социальный маскарад придворного театра («Mask and Mirror») и, наконец, переход от тотальной карнавализации (commedia dell’arte) к воплощению на сцене социальных характеров.

В разделе книги, посвященном сценическому искусству XX века, Э. Фишер-Лихте ставит вопрос о так называемой «ре-театрализации» театра и связывает этот процесс с проявлением «отрицания человеческой индивидуальности». Именно в этом ключе исследователь рассматривает «театр модерна», его устремленность к актеру-сверхмарионетке, к конструктивному (инженерному) моделированию сценических (актерских и режиссерских) образов, к возвращению ритуальных основ театрального действа, превращающего актера в некий смысловой иероглиф.

Видя ключевую тенденцию театра XX века в стремлении к сверхиндивидуальному (beyond the individual) воплощению человека, живущего все время под дамокловым мечом смерти, абсурда, социального прессинга и физического уничтожения, Э. Фишер-Лихте именно с этими процессами связывает поиски политического, интеллектуального театров и «театра жестокости». Растворение человеческой индивидуальности во «множественности» проигрываемых каждым социальных ролей становится поистине тотальным, что, по мнению исследователя, и заставляло {157} «хвататься за соломинку» непредсказуемости в разрешении ситуаций и побуждало к экспериментам в области хеппенинга.

Из авторитетных обобщающих работ до конца XX века наиболее «ходовой» в академическом и университетском мире оставалась созданная много десятилетий назад книга под названием «Мировой театр» («World Drama»)¹, носящая скорее информативно-описательный характер. Традиционную линию в историографии мирового театра продолжает и много раз с 1968 года издававшаяся «История театра» американцев О. Брокетта и Ф. Хилди². Однако в конце XX века необходимость в обновлении подходов к изучению истории мирового театра стала ощущаться достаточно остро. Инициативу взяли на себя также американские ученые. Тому был ряд причин. В космополитических по своим научным пристрастиям американских университетах давно и довольно активно занимались историей театров различных стран, включая не только Европу, но и Японию, Индию, Китай, африканские страны, страны Восточной Европы. В американских университетах работали представители самых разных национальных искусствоведческих школ со всех концов света. В последней четверти века особую популярность в США приобрели издания документальных материалов по истории театров различных стран, которые базировались на почти сквозном «прочесывании» европейских архивов. Так, именно американскими, а не французскими исследователями были изданы материалы постановочного фонда Библиотеки «Комеди Франсез», позволяющие по-новому осветить историю романтического спектакля во Франции³ А в одном из университетов США занялись, например, подробным комментированным изданием драматургических произведений Екатерины Второй⁴. Именно американский ученый Л. Сенелик создал фундаментальную историю сценических интерпретаций пьес А. П. Чехова в различных странах мира⁵, под его же редакцией вышла книга, посвященная контекстуальному изучению театральных {158} культур Северной и Восточной Европы, где значительная часть посвящена изучению русского театра⁶.

Одной из первых попыток написать комплексную историю мирового театра с учетом накопившихся за последние десятилетия знаний и методов была «Иллюстрированная история мирового театра», созданная группой американских исследователей под руководством Д. Р. Брауна¹. Однако получившаяся в результате сводная картина развития мирового театра оказалась по преимуществу повествовательной и эклектичной; Браун и сам признавал, что его группа не стремилась к методологическому единству. Хотя, безусловно, ориентация на бытующие в современном искусствознании социокультурные исторические модели здесь налицо, проблема синхронизации и периодизации театральной истории стояла перед авторами весьма остро, особенно потому, что они не хотели терять ни хронологический, ни социокультурный подходы. В результате в первый из четырех разделов книги — «Первые театры» — попали древнегреческий, древнеримский и средневековый театры, а также период зарождения театра в Африке и Америке. В раздел «Европейский театр со времен Ренессанса до 1700 года» включены итальянский, испанский ренессансные театры, английский театр эпохи Ренессанса и Реставрации и театр французского классицизма. Начиная с третьей части, охватывающей период с XVIII века до 1970 года, к системе европейских театров подключается еще и американское сценическое искусство. И, наконец, в четвертой части, которая называется «Мировой театр», авторы излагают историю восточного театра (театры Южной, Восточной и Юго-Восточной Азии), а затем, начиная с 1970 года, обращаются к интеркультурному пространству театрального искусства. Налицо определенная концепция. В своем происхождении все театральные культуры имеют много общего, связанного с ритуальными и обрядовыми элементами. Этот пратеатр — предпосылка, потенциальная возможность развертывания, профессионализации театра и обретения им социокультурного своеобразия. Затем следует период асинхронного развития, разделение театрального мира на Запад и Восток. И, наконец, XX век, по мнению исследователей, характеризуется интеграционными процессами, ведущими к образованию в последней четверти столетия некоего интеркультурного мирового театрального пространства. {159} Стремлением подробно исследовать историю и традиции национальных театральных культур в контексте региональных и межрегиональных интеркультурных связей объясняется возникновение серии книг под названием «Театр в Европе: Документальная история» (Theatre in Europe: A Documentary History), публикуемой издательством Кембриджского университета².

Однако ученые Америки понимали, что задача связать историю культуры с историей театральных систем и театрального языка еще впереди. И с середины 1990‑х годов над историей мирового театра начинает работать другая группа университетских исследователей, в которую входят Б. Мак Конаки, Ф. Б. Заррилли, Г. Д. Вильямс и К. Ф. Зоргенфрей¹.

Очерчивая поле предстоящего исследования, авторы в первую очередь определяют свой научный объект, выявляя границы трех взаимосвязанных зрелищных форм: «культурные представления» (cultural performances), куда относятся разного рода культовые, обрядовые, площадные и официальные манифестации, которые вместе с тем нельзя смешивать с различными формами театрализации повседневной жизни; театр, который является пространственно-временным зрелищным искусством, со своими формами и собственной выразительностью содержания (expressive content); и, наконец, драма, под которой исследователи подразумевают литературный сценарий, рассказанную с помощью действия историю, предназначенную для театрального представления.

Говоря о задачах своего исследования, авторы отвергают идущий от позитивизма фактологический способ описания, предпочитают опираться на культурологические гипотезы, которые должны привести к созданию некой единой динамической модели. Как и команда Д. Р. Брауна, эта группа склоняется к методологическому плюрализму, надеясь на то, что элементы социологического, культурологического, герменевтического, тендерного и прочих подходов вместе позволят выявить исторические взаимосвязи явлений. При этом они вполне сознают опасность поиска какой-либо «первопричины» театрального явления и пытаются {160} отыскать комплекс обстоятельств и связей, формирующих природу того или иного явления. Однако и здесь есть некий общий стержень: предлагаемая периодизация ориентирована на этапы развития коммуникативных систем. Четыре части работы последовательно посвящены истории зрелищных представлений и театра в эпоху устных и письменных культур (от истоков до 1600 года), «печатных культур» (с 1500 по 1900 год), затем в эпоху современных медиа-культур начиная с зарождения фотографии до появления персональных компьютеров (1850 – 1970 годы) и, наконец, в эпоху так называемых «глобальных коммуникаций» (с 1950‑х годов по настоящее время).

Одним из ключевых концептуальных моментов этого исследования стал анализ исторически меняющихся, но всегда конфликтных отношений внутри знакомой триады «культурный перформанс — театр — драма», которые, по мнению исследователей, и ведут к модификациям театральных форм.

Осмысление спектакля как «театрального события» (theatre event) с начала 1990‑х годов получает широкое распространение в различных национальных театроведческих школах². Такой подход позволяет ученым рассматривать театральное произведение как динамическую систему, в которой активно взаимодействуют художественные, социальные, исторические и индивидуально-личностные силы, где театральное произведение является совместным продуктом сценических деятелей и зрителей. Всестороннее исследование современных «театральных событий» порождает и стремление к историческому рассмотрению театрального процесса сквозь призму социально-эстетической, идеологической и политической событийности. Показательной в этом отношении является книга известного американского историка и теоретика театра Т. Постлуэйта «Театральная историография»¹. В ней ставится вопрос о методике научного моделирования театрального события в процессе написания истории театра, о возможности с помощью архивной документации реконструировать театральное событие как явление культурно-исторической реальности.

Безусловно, упомянутые здесь труды не могут исчерпать всего разнообразия подходов к построению театральной истории. Сохраняют свою актуальность и задачи «сравнительного театроведения», и проблемы {161} исторической поэтики. За всеми этими попытками стоит живой театр, его поиски и прозрения дают пищу театральным историкам, именно он позволяет и понуждает открывать прежде не исследованное или не замеченное в сценическом наследии прошлого, связывая тем самым прошлое, настоящее и будущее мирового театра.