Предыстория и история русской историко-театральной науки

Историография русского театра начинается уже в XVIII веке хроникой Я. Я. Штелина, который первым попытался определить «правильные» формы спектакля (в статьях «Санкт-Петербургских ведомостей» и в «Прибавлениях» к ним в 1730 – 1740‑е годы), а затем, по мере накопления театрального опыта в России, описать спектакли и составить их хронологию¹. Это был по-своему культурологический труд: Штелин рассматривал развитие театра в России в историко-культурном комплексе, выявляя типические для Европы и специфически российские черты. Эти тенденции получили развитие и в «мифической» хронике А. Л. Шлецера, затерявшейся где-то в немецких архивах. В ней, по мнению современников, были запечатлены образы виденных им спектаклей. Важным этапом в осмыслении исторического и современного театрального опыта стал в 1770‑е годы «Словарь русских писателей» Н. И. Новикова². Здесь имена крупнейших артистов и драматургов были осмыслены в соответствии с их вкладом в сценическое искусство. В это {139} же время в разнообразных путеводителях и описаниях Санкт-Петербурга (А. И. Богданов, И. Г. Георги и др.³) непременно рассказывалось о театральных зданиях, отдельно характеризовалась система управления, репертуар, персоналии драматургов и ведущих артистов⁴. Хроника между тем оставалась, пожалуй, единственной формой, где все эти элементы могли быть сведены воедино. Именно такую попытку «смоделировать» историю театра в документах спектакля предпринял по заданию Российской Академии наук занимающий положение первого актера российской императорской труппы И. А. Дмитревский. Легенда гласит, что эта утраченная в пожаре рукопись послужила основой для опубликованной уже в середине XIX века апокрифической хроники И. Носова⁵. Точны или не точны приведенные в этой хронике сведения и детали в общенаучном смысле, неясно, но в ней опосредованно присутствует восприятие спектакля как единого целого, «де факто» поднят вопрос об истоках русского театра, а русские спектакли поставлены в контекст деятельности иностранных трупп в России. Хроника П. И. Сумарокова, опубликованная в 1820‑х годах, представляет собой первую попытку прочертить линии эстетического развития российского театра. Ее автор четко подразделяет спектакль на литературный, драматургический материал (с его собственной жанровой системой) и актерское искусство, которое призвано лишь «дополнять» содержательную основу пьесы¹.

В 1840‑е годы к осмыслению истории сценических форм русского театра обратился А. А. Шаховской. Его восприятие было сугубо театральным, так что он говорил именно о сценическом искусстве и, в частности, составил своеобразный реестр знаменитых театральных событий². Несколько позже, в 1860‑е годы, П. Н. Арапов создал посезонную «Летопись русского театра»³ (от истоков в XVII веке до 1825 года). Здесь возникла традиция, которая затем на долгие годы утвердилась в русской {140} театральной историографии: ведущим и определяющим в изучении театра становится «репертуар». При таком подходе, с одной стороны, фиксируется динамика театрального процесса, его историческая реальность, с другой стороны, собственно сценические свойства спектакля все-таки отступают перед тематическим принципом группировки материала. Историческую периодизацию П. Н. Арапова определяют правления российских императоров. Поскольку и стиль жизни, и характер эстетических предпочтений формировался вкусами и представлениями императора и его двора, это закономерно. Однако уже «Александровскую эпоху», которой Арапов завершает свою Летопись, охарактеризовать довольно сложно, ибо театральное движение в этот период определялось не столько волею и вкусами царя, сколько борьбой художественных группировок и вкусами публики.

Огромный период развития русского (в первую очередь петербургского) театра был осмыслен в Хронике А. И. Вольфа⁴, которая первоначально охватила «Николаевскую эпоху», а затем и весь период развития императорских театров с 1825 года вплоть до начала 1880‑х годов. Здесь сохранен тот же «репертуарный принцип», и статистика в основном представляет частоту проката тех или иных названий, популярность тех или иных авторов, репертуар тех или иных актеров («сюжетов») петербургской сцены. При этом, однако, Вольф ввел повествовательные, характеристические тексты, позволяющие объяснить и прокомментировать принципы актерской игры и «обстановку» спектаклей, представить вкусы публики, обозначить тенденции. Такие «контекстуальные» комментарии позволяли воспринимать театральный процесс до известной степени целостно.

Важным этапом в осмыслении истории русского театра стало введение Н. М. Тихонравовым в оборот текстов старинного русского театра начиная с допетровской эпохи⁵: филологические открытия 1870 – 1880‑х годов существенно расширили представления о сценических формах русского театра, а также о национальном своеобразии русского театрального искусства, и это не замедлило отразиться на обсуждении вопроса о путях и тенденциях развития театра в России. Труды по истории {141} русского театра XVII века, появившиеся в последней четверти XIX – начале XX века¹, скорректировали бытовавшее представление о том, что истинный и «правильный» театр в России появился лишь в царствование императрицы Елизаветы Петровны².

К последней четверти XIX века сформировалась устойчивая модель истории русского театра, где ведущую роль играла собственно история драматургии, а сценическое искусство, представленное творчеством актеров, рассматривалось как сугубо исполнительское. Именно такой взгляд и предопределил принцип раздельного и лишь взаимнодополняющего анализа «драмы и театра», который в течение долгого времени оставался базовым в любой истории театра. Б. В. Варнеке, читавший курс истории театра в Театральном училище, зафиксировал этого рода модель в своей книге³. Здесь история театра излагается в соответствии с хронологическим принципом. В центре — драматургия, классифицированная по жанрам (трагедия, комедия, водевиль, мелодрама), а персоналии драматургов выделены, исходя из их литературной значимости, (А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь). Наряду с драматургами представлены и крупнейшие артисты (М. С. Щепкин, В. А. Каратыгин, П. С. Мочалов, М. Е. Мартынов и др.). Такая система, пусть и модифицированная, существует до сих пор в вузовских программах и заключает в себе известное противоречие. Драматургические шедевры рассматриваются в связи с периодом их создания даже в тех случаях, когда в театральной жизни этих эпох не участвуют (например, «Борис Годунов», «Маскарад» или «Месяц в деревне» были впервые поставлены спустя десятилетия после их написания). Становится вполне очевидно, что положенная в основу истории театра типология литературных жанров заставляет пренебречь типологией жанров театральных, с литературными не совпадающих. Такой подход к истории театра являлся по сути литературоцентристским.

Последняя четверть XIX века была связана и с ростом внимания к организационным проблемам русского театра и, в частности, императорской сцены. Здесь процесс изучения сценического искусства {142} подтолкнула необходимость театральной реформы. В. П. Погожев предпринимает попытку систематизировать российское театральное законодательство и издание архива императорских театров, пишет «Проект законоположений об императорских театрах»¹, а И. Н. Божерянов составляет исторический очерк, приуроченный к столетию Дирекции императорских театров². Здесь, пожалуй, впервые возникают предпосылки для изучения спектакля как организационной целостности. Изучение «театральных мелочей»³ (С. В. Танеев) позволяет воссоздать живую атмосферу театрального представления. Исследование театральной цензуры позволило поднять вопрос о соотношении литературного и сценического текста, о живом театральном восприятии литературного слова. Обращение к документам театрального архива позволяет реконструировать театральную ситуацию спектакля. Этим, по сути дела, занимается Н. В. Дризен, издавая материалы по истории русского театра и очерки драматической цензуры⁴. Знаменательная идея представить театр как целостную, исторически развивающуюся систему одушевляла незавершенный труд В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса⁵. Эта линия была продолжена уже в эмиграции Е. А. Зноско-Боровским: в его исследовании такие явления, как стиль и типология спектакля, уже занимают подобающее место⁶. Речь идет о тенденции: Н. Н. Евреинов, как известно, склонен был стирать грань между искусством и театрализованной реальностью, а европейскую ориентацию развития русского театра отвергал как неистинную, эпигонскую, но при этом он фактически понимал историю театра как эволюцию типических форм театральности⁷.

Первые попытки собрать и систематизировать документальные материалы для последующей научной реконструкции спектакля как театрального события осуществляет В. Н. Всеволодский-Гернгросс в работах, посвященных театру времен Анны Иоанновны и Елизаветы {143} Петровны, а также театру эпохи Отечественной войны 1812 года⁸. В 1910 – 1920‑е годы, изучая тексты русского и польского школьного и любительского театра, В. Н. Перетц открывает дорогу исследованию поэтики старинного спектакля в России¹.

Особое значение приобретает изучение театральной техники и технологии², а также устройства театральных зданий в России³. С другой стороны, И. Н. Игнатов предпринимает исследование театрального зрителя⁴, а Л. Я. Гуревич — «театрального быта» в XVIII веке⁵. Сегодня очевидно, что все эти труды были разными подходами к созданию такой историко-теоретической концепции, которая позволила бы проследить историю театрального спектакля в России в динамике ее развития.

Эти поиски все более активно стимулировались движением самого театра. 1920‑е годы дали импульс изучению формальных и языковых свойств сценического искусства. С другой стороны, нарастали тенденции сугубо социологического подхода. Оба эти обстоятельства оказали влияние на то, что на рубеже 1920 – 1930‑х годов появился ряд работ, авторы которых попытались заново построить историю отечественной сцены. В. Н. Всеволодский-Гернгросс в «Истории русского театра» 1929 года объяснил смену художественных форм, исходя из категории действования⁶. Но, подчеркивая действенную природу театрального представления, исследователь не учитывал фактор эстетического «опосредствования» и настаивал на слишком прямых параллелях между искусством и всяким иным «действованием». Гораздо в большей степени грубый, вульгарный социологизм был присущ книге Э. М. Бескина⁷ по истории русского театра. Прослеживая эволюцию театральных форм в своей книге «Эпохи александринской сцены» К. Н. Державин также {144} находил им сугубо социальные и политические объяснения⁸. Привязка истории театра к периодам революционной борьбы с царизмом характерна и для коллективной монографии, посвященной столетию Ленинградского государственного академического театра драмы (б. Александринского театра)⁹. Социологический подход к анализу смены театральных эпох и рождения новых театральных форм проявляется и в первых опытах создания истории советского театра¹⁰.

Даже в таком «социологизированием» виде попытки понять историю русского театра как эволюцию сценических форм были надолго остановлены развернувшейся борьбой с «формализмом». История театра вновь возвращается к схеме «драма и театр», в которой доминируют идеологические мотивации. Однако представление о спектакле как самостоятельном произведения искусства не было уничтожено безвозвратно. В этой связи важны работы С. С. Данилова, посвященные сценической истории пьес, изучение документальных материалов — своеобразных носителей текста спектакля¹.

1930‑е годы, когда начинает утверждаться приоритет сценического реализма и исключительное значение придается идейно-тематической основе театрального искусства, порождают серьезные искажения и тенденциозные оценки явлений истории русского театра. Исторические мифы проникают даже в работы серьезных ученых. Так, в работах Д. Л. Тальникова и Б. В. Алперса², посвященных проблемам театральной эстетики и развитию актерского искусства в России, возникает идея о преемственном развитии «школы реализма» в отечественном сценическом искусстве как генеральной и единственно прогрессивной линии театра, восходящей исключительно к традиции М. С. Щепкина.

Опираясь на эти идеи, некоторые исследователи пошли еще дальше, утверждая, что «система Щепкина» является естественной и чуть ли не единственной предтечей реалистического искусства и системы К. С. Станиславского. В 1940 – 1950‑е годы в преддверии 200‑летия со дня основания русского профессионального театра появляется ряд работ {145} и публикаций, где роль А. П. Сумарокова как идеолога российского театра отходит на второй план, в то время как значение ярославской труппы и лично Ф. Г. Волкова как представителя демократического начала особо подчеркивается. В этом отношении новые книги В. Н. Всеволодского-Гернгросса, посвященные театру XVIII века³, все же удерживают науку от идеологизированного мифотворчества.

В академической сфере труд С. С. Данилова по истории русского драматического театра XIX века⁴ и Б. Н. Асеева по истории театра от истоков до XVIII века⁵ на долгие годы закрепляют схему «драматургия и театр» со всеми ее противоречиями, а программа для театральных вузов окончательно канонизирует такой литературоцентристский подход¹.

Во второй половине 1950‑х и в 1960‑е годы появляются работы А. Я. Альтшуллера об Александринском² и Н. Г. Зографа о Малом театре³, исследования Б. И. Ростоцкого и К. Л. Рудницкого о Мейерхольде⁴. Это первые после долгого перерыва попытки непредвзято представить творческую историю развития той или иной театральной системы. В ряду значительных и определяющих работ, посвященных динамике развития сценических форм в России, следует назвать труды Т. М. Родиной, которая сосредоточила свое внимание на узловых и переломных периодах этого процесса, рассматривая явления сценического искусства в контексте художественных идей исследуемого времени⁵.

Наконец, в 1970 – 1980‑х годах вышла в свет семитомная «История русского драматического театра», созданная сотрудниками Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания, где была предпринята решительная попытка преодоления литературоцентристского подхода к театру⁶. Труд действительно основан на движении реального репертуара русской сцены. Но в плодотворной борьбе {146} с литературоцентризмом естественно вставала новая, необычайно важная задача: найти корректное и убедительное объяснение той «вилке», которая в истории русского театра возникала между литературной драмой и репертуарной драматургией. И хотя эта задача была уже обозначена, она в полной мере не получила своего решения в рамках данного фундаментального проекта.

Еще на исходе 1960‑х годов наше театроведение начинает активно обращаться к проблемам исторической поэтики театра, сосредотачивает внимание на изучении театральной образности, художественного языка, сценического стиля и творческих методов отдельных сценических деятелей. Решение этих задач протекало одновременно с первыми опытами создания истории русского режиссерского искусства. Одной из принципиальных работ в этой области стал составленный С. В. Владимировым сборник «У истоков режиссуры» с программной статьей «Исторические предпосылки возникновения режиссуры»⁷, где спектакль дорежиссерской эпохи был впервые проанализирован как исторически детерминированная целостная форма. С. В. Владимиров сознательно отказывается от привычки некоторых исследователей переносить критерии, выработанные для анализа современного спектакля, на исторически предшествовавшие формы. К сожалению, грандиозный замысел С. В. Владимирова, связанный с созданием истории режиссуры в контексте исторической поэтики спектакля, не был реализован (в 1972 году ученый безвременно ушел из жизни), а выпущенная сектором театра НИО ЛГИТМиК серия книг, посвященная истории советской режиссуры¹, при всей значительности опубликованных в ней очерков, все же не могла претендовать на монографичность исследования.

Тем не менее движение историко-театральной науки в области изучения режиссерского искусства неуклонно продолжалось. В этой связи важное значение приобрело двухтомное фундаментальное исследование М. Н. Строевой «Режиссерские искания К. С. Станиславского», где теоретико-эстетический подход к материалу соединен с конкретно-реконструктивным².

{147} В конце 1980‑х – начале 1990‑х годов вновь возникают попытки написать историю русской режиссуры. За решение этой задачи берется один из крупнейших отечественных исследователей К. Л. Рудницкий, который посвящает две книги режиссерскому искусству рубежа XIX – XX веков. Исследователь анализирует широкий круг явлений и подробно характеризует контекст режиссуры МХТ и творчества Вс. Э. Мейерхольда. Однако в своих оценках и характеристиках «предрежиссуры» автор не может избежать пристрастности и, невольно нарушая принцип историзма, рассматривает, например, искания императорской сцены лишь в свете последующих достижений и новаций режиссерского искусства и сформировавшихся впоследствии представлений о режиссуре как таковой. Экстраполяция художественных принципов режиссерского театра на предшествующую историю, а также известного рода абсолютизация режиссерского театра — характерное свойство этой работы, при том что она, безусловно, сохраняет свое научное значение, являясь наиболее полным предметным исследованием раннего этапа развития режиссерского искусства.

По-прежнему важнейшими для историко-театрального знания являются поиск и публикация новых документальных материалов, позволяющих не только заполнить «белые пятна» театральной истории, но и развеять многие легенды и стереотипы в восприятии исторических явлений. Здесь наряду с подробными хрониками жизни деятелей сцены³ следует назвать и публикации творческого наследия режиссеров, включающие постановочные документы, что позволяет реконструировать сценический текст спектаклей¹.

Особенный интерес представляют фундаментальные труды Л. М. Стариковой, посвященные истории русского театра XVII – XVIII веков². Как убедительный опыт документальной ревизии распространенного историко-театрального мифа о противопоставлении искусства выдающихся {148} актеров московской и петербургской школ — В. А. Каратыгина и П. С. Мочалова — следует назвать книгу Н. Б. Владимировой и Г. А. Романовой «Любимцы Мельпомены»³.

Специальными направлениями в историко-театральном знании становятся изучение истории театральной критики⁴, а также исследование организационно-управленческих и экономических принципов театрального дела⁵.

Конец XX века в русском театроведении отмечен появлением обстоятельных работ, посвященных анализу различных театральных систем, определяющих как целое направление, так и творчество отдельных актеров или режиссеров. Именно такое, системное мышление, связывающее историческое движение с реалиями творческого поиска, характеризует фундаментальный труд Г. В. Титовой «Творческий театр и театральный конструктивизм», посвященный теории и практике Пролеткульта и театру «конструктивизма» 1920‑х годов, а также коллизиям творческих отношений Вс. Э. Мейерхольда и В. Ф. Комиссаржевской⁶. Органичным соединением высокой источниковедческой культуры, документальной реконструкции с историко-эстетическим анализом отличается своеобразная исследовательская дилогия В. В. Иванова, посвященная судьбам еврейских театров «Габима» и ГОСЕТ⁷.

Русская школа изучения западноевропейского и восточного театра особенно тесно связана с филологией: помимо общей традиции воспринимать драму как главный источник театрального смысла, погружение в мир другой, зарубежной театральной культуры происходит в первую очередь через языковую среду. Такие отечественные историки западной драматургии и театра, как Н. И. Стороженко, С. А. Венгеров, П. И. Вейнберг, были блестящими литературоведами, текстологами, переводчиками. Одним из важнейших качеств, сформировавших отечественную традицию изучения западноевропейского театра, было тщательное исследование {149} иноязычных источников. В частности, такие зачинатели театроведения, как А. А. Гвоздев и С. С. Мокульский, создавшие уникальные книги по истории западноевропейского театра¹ и хрестоматии к ним, пожалуй, единственные в таком объеме работали с первоисточниками в архивах и библиотеках Германии, Италии и Франции в 1910 – 1920‑е годы. Эта тенденция вызвала к жизни деятельность группы исследователей и целой лаборатории при Институте истории искусств в Ленинграде, которая начала изучать историю сценической техники и сценической площадки со времен Древней Греции до начала XX века². В ходе исследовательской работы были экспериментально проверены (с помощью реальных обмеров и создания макетов старинных сцен) многие особенности построения действия в спектаклях минувших эпох, что способствовало уточнению и прояснению важных постановочных деталей.

С 1910‑х годов целый ряд молодых режиссеров, имеющих глубокое историко-гуманитарное образование, проявил большой интерес к научно-практическому изучению различных исторических техник и стилей актерской игры. Этому способствовала деятельность по сценической реконструкции старинных спектаклей, которую вел в этот период «Старинный театр» Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена, с одной стороны, и «традиционалистские» идеи и опыты Вс. Э. Мейерхольда — с другой. В журнале доктора Дапертутто (псевдоним Мейерхольда) «Любовь к трем апельсинам», издававшемся в 1914 – 1916 годах, были опубликованы интереснейшие работы, обращенные к изучению практических и технологических деталей актерского искусства и принципов организации действия в театре различных исторических эпох. В результате появилась серия статей В. Н. Соловьева о Мольере и итальянской импровизационной комедии, С. Э. Радлова о технике античного актера и о сценических подходах к Шекспиру и, наконец, статьи К. М. Миклашевского об испанском театре и его же книга о комедии дель арте³.

Все это способствовало тому, что исследование истории мирового театра все решительней отходило от литературоведческих основ и приобретало собственно театроведческий характер. А. А. Гвоздев, творчески воспринявший идеи зачинателя немецкого театроведения, медиевиста {150} М. Германа, увидел в изучении истории сценической площадки и действующего на ней актера перспективу построения игровой пространственно-временной модели, эволюция которой становилась предметом историко-театрального изучения. Реконструкция и осмысление исторических форм спектакля открывали новые горизонты для написания истории театра. Однако в 1930‑е годы раздававшиеся в адрес историков театра тенденциозные упреки в формализме на долгие годы затормозили динамичное развитие отечественной историко-театральной науки.

Деление трудов по истории театра на разделы — «драматургия», «актерское» и «постановочное искусство», где рассмотрение драматургии зачастую сохраняло изолированный от реального театрального репертуара характер, — а также преобладание идеологической доминанты в анализе и оценках сценических явлений становились определяющими. К сожалению, эта тенденция не миновала и фундаментальную «Историю западноевропейского театра», задуманную и начатую в 1940‑х – начале 1950‑х годов творческим коллективом под руководством С. С. Мокульского¹.

Тем не менее в лучших работах отечественных историков зарубежного театра специфика театроведческого анализа сохранялась достаточно последовательно. Содержательные книги по истории театра Возрождения были созданы А. К. Дживелеговым и Г. Н. Бояджиевым². Особенности исследуемого в них материала (театр Возрождения), где доминировала игровая стихия, позволили этим исследователям противостоять проявлявшимся в советском театроведении рецидивам литературоцентризма. В деле возвращения нашей науки к исследованию истории театральных форм очень важными стали работы Е. Л. Финкельштейн и А. Г. Образцовой³. Стремлением проанализировать и построить историко-эстетическую модель целой театрально-художественной системы проникнуты исследования Т. И. Бачелис⁴. Показательны {151} работы Л. И. Гительмана и В. Ф. Колязина о межнациональных театральных связях⁵. Изучению национальных театральных традиций таких крупнейших театральных культур, как немецкая, французская и итальянская, были посвящены работы Г. В. Макаровой, Т. Б. Проскурниковой, М. Г. Скорняковой¹. Глубокое объяснение исторической перспективы развития традиций commedia dell’arte в трудах М. М. Молодцовой обязано в первую очередь теоретико-историческому подходу ученого к материалу и проблеме². Важным шагом на пути к поиску перспективных методов изучения взаимосвязей литературных драматургических структур, театральных текстов и моделей человеческого поведения в жизни и на сцене стали работы А. В. Бартошевича об английском³ и В. Ю. Силюнаса об испанском театре⁴.

Одним из важнейших направлений развития историко-театрального знания является написание новейшей театральной истории — истории театра XX века. И здесь принципиальное значение имеют две книги, вышедшие под редакцией А. В. Бартошевича, — «Театр XX века» и «Спектакли XX века», где предпринята попытка подойти к рассмотрению крупнейших явлений отечественного и зарубежного театра в контексте единого исторического процесса развития мировых театральных идей⁵.

Как видно, сегодняшнюю историко-театральную науку в России характеризует весьма впечатляющее разнообразие материала, исследовательских сюжетов и подходов. Наряду с этим может быть отмечен и своеобразный плюрализм, заведомое отсутствие признанных всем {152} сообществом «магистральных» тем. Это, однако, не делает существование современной русской науки об истории театра беспроблемным. В контексте развития историко-театрального знания в мире, с одной стороны, и собственных традиций, с другой, известный круг вопросов сама же наука о театре пытается для себя наметить. Одной из самых актуальных проблем остается создание не столько общей, сколько «специальной» истории — истории спектакля¹. А это, в свою очередь, означает, что театрально-историческое знание все больше нуждается в теории, то есть все более осознанно стремится стать историко-теоретическим.