Историко-хронологическое и регионально-национальное деление

Хронология является основой любой исторической модели театрального процесса. Как известно, история театра начиналась с простого фактологического описания выстроенных в хронологической последовательности театральных событий. Однако уже первые хроники имели своей целью охарактеризовать этапы историко-художественного развития, выявить между ними причинно-следственные связи. В любом историческом описании рано или поздно встает проблема периодизации.

Безусловно первой и наиболее общей, порой не учитывающей специфику развития театра как рода искусства, является периодизация в соответствии с эпохами развития общества. Принцип «укрупненной» периодизации — деление на античный, средневековый театр, театр эпохи Возрождения, сценическое искусство Нового и Новейшего времени. Более конкретная и одновременно приобретающая комплексный характер периодизация определяется сменой эпох, связанных с известными формами историко-художественного сознания. Так, совершенно закономерно возникают истории театра елизаветинской эпохи в Англии, «золотого века» в Испании, времен Людовика XIV во Франции, екатерининской эпохи в России, рубежа XIX – XX веков, до и после Первой или Второй мировой войн, до и после событий 1968 года в Европе.

Существует и другой, конечно же связанный с первым, принцип периодизации. Он опирается на движение самих художественных форм, смену эстетических парадигм. Так, закономерно говорить о театре классицизма, романтизма, реализма, натурализма, символизма, футуризма, экспрессионизма и т. д. При этом необходимо учитывать, что собственно {137} художественная периодизация может не совпадать с этапами гражданской истории. Попытки синхронизировать смену театрально-художественных систем с социально-экономическими и социально-политическими переменами в советской истории, а тем более напрямую вывести первые из вторых приводили к грубой вульгаризации. Сегодня очевидно, что смена театральных моделей имеет заведомо многоуровневый характер, а разнообразные воздействия на театральный процесс чаще всего сложно опосредованны.

Одной из существенных проблем историко-театрального знания является констатированное всеми без исключения историками театра неравномерное и качественно разнообразное развитие различных театральных культур. Так, скажем, в русском профессиональном театре, сформировавшемся лишь к середине XVIII века, эстетические признаки классицизма и барокко оказываются смешанными и формируются под знаком просветительства, которое в Западной Европе следовало за расцветом классицизма XVII столетия. Этот критерий не оценочный: конгломерат стилей, побуждающий к «экстрактному» восприятию принципов европейского театра, впоследствии придал русской культуре, в том числе и театральной, особую энергию саморазвития. Не исключено, что это было одной из причин, по которым русский театр на рубеже XIX – XX веков начал задавать тон не только в европейской, но и в мировой театральной культуре.

Неравномерность развития в пределах театра Европы и Нового Света дает возможность ясней увидеть единые типологические свойства так называемого западного или, как говорят на Востоке, диалогового театра, который в нашем сознании, к сожалению, нередко еще ассоциируется с театром вообще. На этом фоне становится особенно актуальной другая проблема — связанная с различиями в путях развития западного и восточного театров. У них общие родовые признаки, но разная история. Традиционные восточные театры (например, китайский, корейский, японский) долгое время существовали как замкнутые консервативные театральные системы; сохраняя своеобразие, они долгое время были закрыты для интеркультурных, интеграционных процессов. Именно это обстоятельство делало изучение этих театров для европейцев достаточно затрудненным, так что европейская история восточного театра писалась совершенно автономно и исключительно специалистами по восточным культурам. Значительный перелом в отношениях между театрами Востока и Запада произошел в XX веке, когда на Востоке, параллельно традиционному, родился так называемый {138} «разговорный» театр, отсылающий к европейской модели. Позднее, уже в наше время, в Японии, Корее и Китае начались гораздо более радикальные поиски творческого синтеза между традициями национального театра и европейским сценическим искусством. С другой стороны, неоспорим интерес европейского театра XX века к восточным моделям. С восточной традицией активно работали и Станиславский, и Мейерхольд, и Брехт, и Арто, и Брук. Все это создало предпосылки для того, чтобы уже с середины XX века включить восточный театр в конгломерат истории мирового театра.

Этот «интеркультурный круг» постоянно расширяется; сейчас в него включены и театр африканских народов, и театр Латинской Америки, и полинезийские театральные действа. В повестке дня оказался поиск такой универсальной модели, с помощью которой можно, не боясь асимметричного, несинхронного развития театра разных стран и регионов, создать научную историю мирового театра.