Глава 6. Историко-театральное знание

История театрального искусства является неотъемлемой частью науки о театре. Как всякое историческое знание, она оперирует эмпирическими фактами, связанными с некогда бывшими театральными представлениями, и имеет своей целью как описание и последовательное изложение хронологически следующих друг за другом театральных событий в определенном историко-культурном контексте, так и выявление закономерностей саморазвития театрально-художественных систем.

{131} Разделы историко-театральной науки

Одним из самых старых и традиционных направлений собственно театрального знания является изучение актерского искусства. В различных национальных школах науки о театре, в разных жанрах, начиная с информативных статей в энциклопедиях и словарях вплоть до отдельных монографий, в изобилии представлены творческие биографии актеров прошлого. Здесь эмпирический принцип, связанный со сбором и изложением фактов творческой деятельности мастеров сцены, естественно перерастает в биографический подход, где искусство актера находит свою опору и объяснение в коллизиях его жизни, в его личности и нравственно-психологической природе¹. Однако в эпоху бурного развития различных театральных систем XX века исследователи стали рассматривать искусство актера уже не изолированно, а в социально-историческом и системно-теоретическом контексте, что не могло не сказаться и на подходах к истории актерского творчества. В книге «Театр Мочалова и Щепкина» Б. В. Алперс, пытаясь определить пути изучения актерского искусства, настойчиво требовал «рассматривать творчество актера в историческом развитии, в его связи с социальным и общественным движением века»². Правда, на самом деле в большинстве случаев взамен легенд, которыми были окутаны имена многих актеров прошлого, в советском театроведении на первый план выдвинулись тенденциозно социологизированные подходы. Так, и в труде самого Б. В. Алперса «Актерское искусство в России»³, изданном в 1945 году, противопоставление московской и петербургской актерских школ получило подчеркнуто социальную мотивацию, а прошлое было истолковано исключительно сквозь призму актуализированного предпочтения реализма театральной условности, что привело к известного рода искажениям достоверной исторической картины. Рассмотрение актерского творчества в социально-историческом, а по сути идеологизированном контексте на долгие годы стало ведущим направлением в отечественном театроведении. Однако вместе с тем крепло и понимание связи между индивидуальным актерским творчеством и определенными историко-театральными системами. Наряду с типологизацией творчества актера {132} в соответствии с театрально-эстетическими принципами различных художественных эпох и соответствующих им стилей и методов («классицистский актер», «романтический актер», «реалистический актер»), предметом исторического изучения становятся такие феномены, как «актер театра Станиславского», «актер Мейерхольда», «актер Таирова» или «актер вахтанговской школы». Такие понятия были вполне узаконенными и достаточно определенно характеризовали различные тенденции развития актерского искусства. Еще в 1930‑е годы Б. В. Алперс предпринял попытку охарактеризовать логику театральной системы Мейерхольда через способ актерского существования. И, хотя многие из выводов и оценок исследователя сегодня кажутся спорными, нельзя не признать, что он достаточно последовательно продемонстрировал жесткую зависимость творчества актера от саморазвития режиссерской системы¹. Тенденция рассматривать актера системно — характеристическая черта нашего времени. Здесь весьма показательной является коллективная монография сотрудников Российского института истории искусств «Русское актерское искусство XX века»².

В современном западном театроведении можно назвать фундаментальную работу французской исследовательницы С. Пруст с выразительным название «Управление актерами», которая дает теоретическое обоснование рассмотрения актерского творчества лишь в контексте той или иной режиссерской системы³. Наряду с этим на Западе в последние десятилетия стали популярны такие оригинальные подходы, как изучение истории актерского искусства с точки зрения тендерных проблем, сквозь призму социально-ролевых функций личности и национальных архетипических моделей, в контексте психоаналитических процессов, в историко-культурном и интеркультурном аспектах, а также в рамках театральной и общей антропологии. Возникают целые серии работ о женщинах-актрисах, о своеобразном «гендерном замещении» и «социальных переодеваниях», о феномене актеров-звезд, о черных или цветных актерах в системе европейских или интеркультурных координат⁴.

{133} Одним из важнейших и также традиционных направлений науки о театре является изучение репертуара, который сегодня осознанно отличают от драматургии вообще. Ведь зачастую репертуарными, важными для театрального развития становятся отнюдь не шедевры драматургии, а пьесы, обладающие скромными литературными достоинствами. Изучение не только и не столько «ключевых» названий, сколько так называемого «ходового» репертуара является насущной задачей. В этой связи нужно назвать не только работы, характеризующие общие тенденции репертуара в определенные историко-театральные периоды, но и такие исследовательские жанры, как «сценическая история пьесы», «театр отдельного драматурга» (история постановок пьес одного автора) или изучение какой-либо одной репертуарной ветви театра (например — «национальная классика», «современная пьеса», «зарубежная пьеса» и т. д.).

Во второй половине XIX века, когда идеи радикального реформирования сценического пространства начинают интенсивно развиваться в живом театре, появляются труды по истории сценического оформления и техники сцены. В самом начале XX века как в Западной Европе, так и в России проблемы сценической площадки становятся чуть ли не базисом театроведения. Одна за другой появляются истории оформления сцены в различные театральные времена. В них прослеживается теснейшая связь между изобразительной стороной дела и организацией сценического действия.

Здесь, однако, была (и осталась) своя сложность. Встречаясь, например, с эскизами художника, мы имеем дело не с самим элементом сценического произведения, а с его проектом. И как бы хороши и совершенны ни были сами по себе эти эскизы, все в конечном счете решает их реальное воплощение и функционирование в спектакле. Не случайно в театроведении наметилось два одинаково оправданных подхода к истории сценического оформления спектакля. Один связан с анализом изобразительных свойств декорации, костюма и т. д., другой — с исследованием пространственного образа спектакля. До недавнего времени сторонники первого предпочитали изучать рисованные или писаные декорации, адепты второго — конструктивные решения. Именно к конструктивным решениям поначалу применяли понятие «сценография». Сегодня подобное разделение становится все менее обоснованным: в мире рисованных декораций пространственно-планировочные и динамические характеристики так же существенны, как и цветовые, световые или фактурные характеристики для «конструктивных» решений. Специалисты {134} по изобразительным искусствам и театроведы нынче одинаково свободно ориентируются в любом типе пространственных решений сцены и все чаще склоняются к историческому подходу: «сценографией» называют «театрально-декорационное искусство» режиссерской эры — режиссуру пространства.

Весьма актуальной продолжает оставаться история театральной техники: технология сцены, строение сценической площадки, система сценического освещения помогают зримо и с максимальной долей конкретности представить себе спектакли прошедших эпох. Несмотря на то, что книг по театральной технике и технологии с каждым годом становится все больше, многие важные технические детали проведения спектаклей остаются еще не вполне проясненными. Техника «чистых перемен», строение и модификации павильонов, система функционирования занавесов, соотношение освещения в зале и на сцене, технология создания «панорам», «живых картин», отдельных световых, динамических и звуковых эффектов в театре XVIII – XIX веков по-прежнему требуют подробного описания и анализа.

Одним из важнейших разделов истории сценического искусства является история режиссуры. Здесь основная проблема связана с тем, как именно понимать режиссуру в исторической ретроспективе. Устоявшееся мнение о том, что режиссура как структурообразующее искусство возникла в конце XIX – начале XX веков, нередко ставится под сомнение в связи с тем неоспоримым фактом, что система организации театрального представления практически уже существовала на самых ранних исторических этапах развития театра. Само же слово «режиссер» получило широкое хождение в европейском театре с XVIII века. Но даже говоря об истоках и предпосылках режиссуры в узком, строгом понимании, нельзя не обращаться к деятельности, а иногда и к творчеству людей, которые формировали театральное зрелище как единое художественное целое. Опыты просветительского (Лекен) или романтического театра (Л. Тик, Ч. Кин) давали блестящие образцы вдумчивой и творческой работы в этом направлении. Так называемая «авторская режиссура» (А. Н. Островский), попытки актеров, театральных администраторов, суфлеров и режиссеров по должности взять на себя художественную организацию спектакля — темы, вполне достойные как отдельного, так и комплексного изучения в контексте развития постановочного искусства и «предрежиссуры».

И все-таки именно история театра XX века во многом видится как история развития, диалога и смены режиссерских театральных систем. {135} В этом отношении характеристика искусства того или иного режиссера может рассматриваться как индивидуально-биографически, так и с точки зрения его художественной системы, творческого метода, формирующего различные элементы в единое образно-смысловое целое. Анализ творчества режиссера в контексте театрально-эстетического движения, так же как в контексте национальной культуры или интеркультурном театральном пространстве, позволяет рассматривать движение театральных систем как некий историко-театральный процесс, что, собственно, и означает создание истории режиссуры.

Если творчество режиссера или взаимодействие нескольких индивидуализированных систем может стать объектом истории театра Новейшего времени, то историю спектакля можно и должно проследить на всем протяжении существования зрелищных искусств. В этом отношении «спектакль» как объект и предмет историко-театрального знания становится той художественной единицей, в которой фокусируются самые различные художественные взаимодействия. Здесь, как в капле воды, отражается весь театральный мир с его многослойностью и многофункциональностью. Исторически обусловленные взаимоотношения внутри системы «актер — роль — зритель», взятые в пространственно-временном континууме, практически и формируют исторический тип спектакля. Такая историко-типологическая модель, вбирая в себя обстоятельства большого культурно-исторического круга, в конечном счете и становится внутренней основой научной истории театра.

История спектакля есть одновременно и история развития его историко-типологических моделей, и анализ конкретных художественных явлений, в которых преломляются все эти генерализирующие процессы. Особый интерес в этом смысле представляет возможность реконструкции и исследования спектаклей-противоречий, спектаклей-драм, а зачастую и спектаклей-катастроф, которые позволяют проследить, как магистральные силовые линии историко-театрального развития преломляются в художественной материи конкретного сценического произведения и в его восприятии публикой и критикой.

Историко-театральное знание дифференцируется. История театра перестает быть историей театрального искусства. Уже возникла и по существу конституировалась история театрального дела или развивается так называемая историческая социология театра, которая исследует процессы функционирования сценических произведений, их восприятие публикой и критикой. Этот раздел знания позволяет, в частности, {136} осмыслить механизмы социального бытования театральных спектаклей и многое объяснить в таком феномене, как популярность тех или иных актеров, режиссеров, сценических форм, жанров и организационных моделей театра. Большие перспективы у истории организационно-финансовой деятельности театральных коллективов и т. д. В этом отношении, например, работы, посвященные театральным реформам, помогают многое понять и в художественных процессах. Это значит, что вопрос о связи между разными «историями театра» перестает быть абстрактным.