Глава 5. Театрально-теоретическое знание

В общенаучном представлении «теория» завершает ряд понятий, в которых закреплены результаты исследования: концепции — законы — теории. Однако в искусствоведении, так же как во всех тех областях знания, где у объекта есть история, теорию приходится одновременно понимать и несколько иначе — не как высшую ступень знания. Подобно всякой другой, театральная теория обязана создавать и хранить знание о сущности своего объекта. Что такое театр? — вот главный вопрос, на который должна ответить эта отрасль знания. Но один из самых серьезных и неотменимых ответов будет таков: театр — это история театра. Просто говоря, театр научно может быть понят только совместными усилиями истории и теории. По-видимому, они исследуют разные стороны одного объекта; в его пределах у них разные предметы. История — главная база теории, но историк способен освоить свой предмет лишь тогда, когда естественным образом движется от начал театра, от его истоков в будущее, а теоретик начинает с каждого на данный момент «конца». Всякую сегодняшнюю стадию развития театра современный ей теоретик обязан счесть настолько развитой, что театр как театр проявил себя на этой стадии вполне. А затем теоретическая мысль начинает движение вспять, к истокам, к генезису, неумолимо отсекая при этом любое историческое своеобразие. Цель этой операции — уловить то, что объединяет театр XX века с театром XIX века, XX и XIX с XVIII и так до V века до новой эры, до тех театральных форм, которые, как кажется, не с чем уже сравнивать. «Театр» для историка — это движение во времени разнообразных и, как он предполагает, театральных форм. Для теоретика «театр» — то, что все эти формы {125} делает историческими вариантами одного. В результате первая теоретическая гипотеза вынужденно оказывается бедной и почти абстрактной схемой. Но история театра в этой схеме все-таки есть, только в свернутом, «снятом» виде.

Поскольку «театр» — явление принципиально многостороннее, его теоретическое освоение тоже многоаспектно, мысль вынуждена двигаться в нескольких направлениях: театр необходимо изучать одновременно как институт, как особого рода организацию, как специфическое производство и т. д. Теория театрального искусства в этом комплексе должна занимать место пусть важнейшей, но части. Нужна, стало быть, и общая теория театра. Но если в каждой из указанных частей гипотетической общей теории есть свои накопления, то самой этой общей теории театра сегодня еще нет. Между тем, если, например, искусство и производство в театре действительно стороны одного и того же феномена, это требует объяснения, нужны внятные представления о механизмах, позволяющих столь разным свойствам и функциям быть именно сторонами и функциями одного. Можно предполагать, что театральное искусство «производится» таким, а не другим способом не случайно, что художественная организация спектакля каким-то неявным образом корреспондирует с организацией театрального дела, что театральное искусство не зря именно так, а не иначе институциализировано. Но очевидно, что ни этих, пусть и правдоподобных, гипотез, ни эмпирических фактов, которые, может быть, и подтверждают такие догадки, для построения общей теории театра недостаточно. Это знание еще впереди.

Лишь в одной области теории театра — в теории театрального искусства — наука имеет огромный запас идей и обобщающих концепций. Но даже в этой сфере слишком мало представлений, которые можно было бы уверенно счесть хотя бы общепринятыми для театрального сообщества или для сообщества театроведов. А таких, что значат одно и то же для всех, не существует, кажется, вообще.

Тому есть несколько объяснений. Во-первых, театр относится к системам очень высокого порядка, то есть таким, которые не только творчески самоорганизуются, но и саморефлексируют; здесь процесс постоянного созидания себя неотрывен от неустанных попыток себя понять. Не случайно столь велик и незаменим вклад, который внесли в теорию театра его практики. Но нельзя не видеть, насколько эта часть теоретического знания о театре специфична: художник не обязан и просто не может быть объективен; разработанная Брехтом теория {126} эпического театра несомненно теория, но она теория театра Брехта, а не теория театрального искусства.

Во-вторых, многовековая история теории вместе со всей историей знания о театре прошла разные этапы, и по крайней мере на начальных теория принципиально невычленима из синкретического «общего» знания. В этом отношении особенно показателен самый первый этап, который по праву связывают с «Поэтикой» Аристотеля. Как известно, театр там еще не отделен от драматической поэзии, так что будь это и теория в терминологически строгом смысле, ее следовало бы называть теорией драматического искусства. Но даже этой теории в собственном виде «Поэтика» не содержит. В самом деле, учение о мимесисе и вместе с ним первые представления об отношениях искусства и действительности, об особом художественном предмете подражания стали основанием эстетики; мысли, касающиеся способов и средств подражания, — базой для разделов общего искусствознания; будущая теория театра вправе присвоить себе, может быть, только суждения о структуре и композиции трагедии.

Такой подход к театру, при котором теоретическое знание даже не часть, а сторона другого целого, стал определенной, именно философской традицией, и традиция эта вбирает в себя такие важные для теории театра идеи, как, например, те, что были сформулированы Гегелем или Ницше.

Но в Новое время стали возникать и собственно театрально-теоретические комплексы. Знаменитый «Парадокс об актере» Дидро несомненно принадлежит к их числу — это фундаментальный труд, непосредственно посвященный теории актерского искусства, то есть для того времени решающей части театральной теории. И все-таки не всей теории. Конечно, своего рода «частичность» здесь не может быть оценкой, но эту особенность театрально-теоретического знания нельзя не отметить как характерную черту теории театра, создававшейся в Новое и Новейшее время. Попытки построить общую теорию театрального искусства были тогда связаны большей частью с тем, как понимали это искусство разные художественные направления и течения, исторически сменявшиеся одно другим или соседствующие. Дискуссии о театре, таким образом, и здесь были скорей борьбой эстетических концепций, чем сопоставлением собственно театрально-теоретических идей. А в первые десятилетия XX века даже само по себе намерение построить некую всеобщую теоретико-театральную модель казалось предприятием если не вовсе схоластическим, то уж, во всяком случае, и философски и методологически {127} бесперспективным. Тем более что в ту эпоху поколебленным оказался сам художественный статус театра.

Театральная теория оставалась иногда важнейшей, но всегда стороной историко-театральной или театрально-критической мысли. Формально и тот качественный перелом в знании о театре, который был связан с рождением научного театроведения, изменил, кажется, немногое. Однако эти немногие изменения были чрезвычайно знаменательны. Режиссерская революция всерьез коснулась самих оснований театра, поэтому вопрос о том, что есть театр, в прямом или едва скрытом виде неизбежно становился одним из самых актуальных, так что не стоит удивляться тому, что едва ли не любое сколько-нибудь значимое высказывание тех лет готово было обернуться театрально-теоретическим манифестом.

Не менее знаменательна и другая сторона дела. Тогдашнее пренебрежение «чистой теорией» объясняется не столько темпами развития театра, за которым театроведению не всегда случалось угнаться, и соответственно острой потребностью хотя бы просто зафиксировать обрушившиеся на театральное сознание открытия. Вероятно, это так. Но все-таки именно в это самое время театр открылся науке не просто как череда спектаклей, но как смена театральных систем. Это сразу, резко подняло историко-театральное знание на новый уровень, но ведь точно то же произошло и с теорией: она впервые стала осознанно историчной.

Одновременно начал осознаваться еще один факт, который нельзя недооценить. Историческое тело театра уже нельзя было представлять как сумму или даже синтез всех спектаклей всех времен и народов. Понимание истории театра как истории театральных систем привело к созданию теоретической истории. Выяснилось, что различия между театральными системами не только конкретно-историчны, а еще и отчетливо теоретичны и что именно и только спектакль является полноправным и суверенным «носителем» теоретических свойств театра. В самом деле, сама системность вновь открытых образований и ее качество, особенности структур и специфика содержаний, типы композиций и пр. — все это можно было отыскивать только в спектакле. В глазах историка спектакль, для искусства театра самый революционный, самый переломный, существен постольку, поскольку в нем счастливо сошлись богатое прошлое и перспективное будущее. Великий спектакль — такой, который максимально представляет театральный процесс. Для теоретика спектакль важен как полноправный представитель {128} театра: для него в каждом спектакле должны быть все без исключения свойства театрального искусства.

Такой взгляд на вещи никак не грозил рождающейся теории театра каким бы то ни было усечением; напротив, должен был сформироваться новый, «внутренний» этаж теории театра — теория спектакля.

Кажется, общая тенденция развития театральной мысли обещала дальнейшую дифференциацию: вслед за самоопределением научного театроведения то же неизбежно должно было случиться с его частями. На деле образовался уникальный историко-теоретический синтез. Он отдаленно напоминал давний синкретизм, но он был синтезом, то есть составные его части были уже вполне развиты. Именно в эту эпоху и были заложены все решающие основания современных театральных теорий. Так, в суждениях о смене театральных систем эти образования понимались именно как театральные и именно как системы. Каждая из них состояла, во-первых, из театральных частей, и части эти были поименованы. Главными здесь были не персонажи пьесы, а актеры, которые играют роли, пространство их игры и зрители. Во-вторых, эти зрители и лицедеи, роли, сценические подмостки, вещи и прочее — были отчетливо и осознанно трактованы как связанные между собой. В‑третьих, театральность, которая до этого была знаменем одного направления и врагом другого, но во всех случаях не нуждалась в том, чтобы быть внятно артикулированным понятием, — и она тоже, и тоже впервые, получила теоретическую прописку. Согласно Н. Н. Евреинову — в психике человека жизни, согласно идеям гвоздевской школы — в специфике театрального содержания, которая вытекает из системы спектакля и диктует его формы. Наконец, в‑четвертых, сами театральные формы, независимо от языка описания, были поняты не как оформление, а как материализация театральных идей. Уже этого достаточно, чтобы оценить созданный в 1910 – 1920‑е годы театрально-теоретический комплекс как принципиально новую фазу в развитии этой ветви научного знания о театре.

Теория естественно связана с методологией: способы исследования прямо зависят от того, как именно понимаются объект и предмет исследования. Но во второй половине XX столетия в театроведении эта связь стала особенно тесной и едва ли не демонстративной. Один из самых распространенных с середины века методов гуманитарных наук, семиотический, несомненно и прямо спровоцирован всеобщим интересом к коммуникативной функции искусства, театра в частности, попыткой понять театр как язык, а спектакль как текст. Столь же очевидны {129} связи теоретических концепций с другими методологическими подходами, бытующими в современном театроведении. Но не менее существенны и обратные связи, встречные влияния. Особенно заметны они в западноевропейском театроведении, где, в отличие от советского 1930 – 1950‑х годов, теория в известном смысле и представляла академическую, так называемую университетскую науку о театре. Современная западноевропейская теория разнообразна и плюралистична. Теоретические концепции рождаются свободно, и потому их множество. Объединяет их по существу одно — самоочевидная для каждого теоретика методологическая ориентация. Это, конечно, не значит, что теорий ровно столько, сколько методов. Существенней иное: поскольку современные методы исследования большей частью не склонны агрессивно претендовать на универсальность, театрально-теоретические концепции достаточно мирно соседствуют с другими, каждая из них трактует о тех или иных сторонах и свойствах театра, по умолчанию оставляя без внимания другие стороны и свойства.

Но в этой впечатляющей пестроте есть, по-видимому, некоторые общие тенденции. Рядом с традиционной уже идеей спектакля-текста в последнее время набирает авторитет другая — идея театра-акции, театра-действования. По отношению одна к другой они выглядят чуть ли не прямыми оппозициями. В самом деле, семиотические теории, даже с многочисленными оговорками и содержательными коррективами, которые вносит время, базируются на том, что единственная театральная ценность — это совокупность знаков, составляющих сценический текст, и их значений; сцена же и диктует зрителям, как именно следует читать ее тексты. В любом случае, например, человек на сцене не должен читаться как человек, но как знак человека. Это, в сущности, и делает театр искусством. Перформативистские теории, напротив, исходят из того, что человек на сцене не «означает», а «есть». «В искусстве перфоманса, — справедливо пишет Э. Фишер-Лихте, которая в последнее время эту перформативистскую теорию представляет, — тело исполнителя… вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается прежде всего в своем феноменальном значении»¹. Решающим для актера, значит, становится не «играть роль», а «быть» — быть одним из участников события, другим и равноправным участником которого становится зритель. Есть уникальное событие их встречи, и это событие несомненно действенно. Не всякий {130} перформанс спектакль, но всякий спектакль перформанс. Это значит, что спектаклем является и такое действо, в котором актеры не играют, где они, например, наносят себе травмы, то есть где они, согласно традиционной точке зрения, просто не актеры, точно так же как зрители здесь не традиционные театральные зрители.

Э. Фишер-Лихте настороженно относится к современным попыткам погрузить театроведение в культурологию. Но, по всей видимости, и семиотический и «перформативистский» подходы как раз в этой области между собой сближаются. Театральное произведение можно и должно рассматривать как своего рода знаковую систему. Но критики семиотических теорий не случайно указывают на то, что семиотика слишком активно присоединяет театр к другим коммуникациям и театр поворачивается к науке не специфически художественной своей стороной. Когда подчеркивают общность между перформансом и театральным произведением и таким образом смело расширяют объем понятия «театр», этот самый театр снова теряет — на этот раз и «художественный образ», и вместе отличие игры от жизни.

Несомненно, новейшие теоретические модели свидетельствуют о том, что наука слышит подсказки современной театральной (и особенно «паратеатральной») действительности, желает усвоить, в частности, опыт нынешнего авангарда. В конце концов, это говорит о том, что теория жива и развивается. Но, особенно если учесть традиции российской теоретической мысли, приходится говорить о разных направлениях этого развития. Еще вчера казалось и было естественным ответ на вопрос о сущности театра искать в глубинах театральной специфики. Завтра может оказаться, что граница между театром и не театром располагается там же, где рубеж между искусством и не искусством.