Независимая центристская критика

Немаловажную роль в становлении современной театроведческой методологии сыграла та часть театральной критики, которая, не принадлежа ни к одной художественной группе и ни к какому научному направлению 1910 – 1920‑х годов, сумела найти подходы к разным типам спектакля режиссерской эпохи. Можно говорить о принципиальном «объективизме» независимой критики, о ее своеобразном эстетическом плюрализме, но именно этой, «центристской» по отношению к полярным театральным концепциям критике впервые удалось не противопоставить, а сопоставить театральные системы и выдвинуть по отношению ко всем ним единые критерии. Самыми заметными фигурами такого плана в 1920 – 1930‑е годы были П. А. Марков, Ю. Юзовский, Г. Н. Бояджиев, Ю. В. Соболев. Марков работал заведующим литературной частью Московского Художественного театра (впоследствии его должность меняла названия, он входил в режиссерско-репертуарную коллегию и т. д.)¹ и в то же время ежедневно много писал о режиссерах, методах, театрах, которые были с МХТ в непростых, часто полемических отношениях. Можно назвать его «Письмо о Мейерхольде», портреты А. Я. Таирова, С. Г. Бирман, А. Г. Коонен, И. В. Ильинского.

Марков разглядел «шекспиров театр российской современности»², называл «счастливым» путь мейерхольдовского «Леса»³. Особенно глубокой должна была стать работа о «Ревизоре», которая не была закончена и опубликована в наброске, в ней Марков достигает удивительной профессиональной смелости, оказывается свободен от привычных всем в этот момент истории театра представлений о закономерностях {110} построения спектакля, пытается его понять вне причинно-следственной, сюжетной, временной логики, в отрыве от пьесы, в синтезе творческого и личного мира Гоголя, самого Мейерхольда и в обратной проекции из современности¹.

Таким же был подход Маркова к театру М. А. Чехова. Этот театр сложно выразим в вербальных характеристиках: образность, передающая метафизическую реальность, и эксцентричная болезненная театральность актера по своей природе противоположны словесным категориям. А Маркову удалось, не упрощая драматических философских планов творчества М. А. Чехова, подробно зафиксировать весь русский сценический путь странного и уникального мастера (статьи «Первая студия МХТ. Сулержицкий — Вахтангов — Чехов», «Торжество победителя», «“Гамлет”. МХАТ 2‑й», «“Петербург”. МХАТ 2‑й», «М. А. Чехов в Деле Сухово-Кобылина»; «О книге Михаила Чехова “Путь актера”»; «Михаил Чехов»).

В обращении ко всем фигурам и темам Марков концентрировал свое внимание на закономерностях художественного мышления того, о ком писал, пытался проникнуть в собственную творческую логику и философию творцов театра разных направлений и поколений, а затем и в приемы и конкретные решения спектаклей разного типа, структуры, поэтики.

Когда Марков и другие независимые критики, анализируя разные формы режиссерского театра, обосновывали ценные качества в нетрадиционном, модернистском или авангардном театре, они узаконивали его в театральной традиции, приближали широкую публику, театральную общественность и критику к особенностям оригинальных сценических языков. У них были широкие убеждения, благодаря им, сохранены для истории многочисленные роли и спектакли, которые для прогресса театральной формы не имеют принципиального значения, но стали достойной частью театрального процесса своего времени. В этом ряду были и образцы «актерского» театра, и постановки, не отмеченные режиссерской оригинальностью, но по-своему серьезные.

Независимые критики знали о теоретических дискуссиях своего времени, о полемиках и между режиссерами, и между театроведческими школами, иногда излагали их содержание в своих публикациях, но собственные теоретические или методологические позиции обычно {111} предпочитали не декларировать. Не случайно их книги представляют собой сборники статей разных лет, сгруппированных разным образом. У Маркова — «Театральные портреты» и «Правда театра», у Юзовского — «Советские актеры в горьковских ролях», «Зачем люди ходят в театр» и «Разговор затянулся за полночь», у Бояджиева — «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров»…

Независимая критика явилась в самый разгар теоретических и методологических баталий 1920‑х годов и была их заинтересованным свидетелем. Но не исключено, что ее появление знаменовало следующий, в художественном смысле «послереволюционный» этап жизни и театра и театроведения. Критерии, опирающиеся на теоретическую ценность или генетические связи, вопросы о соответствии спектакля тому уровню развития, которого достигло мировое театральное искусство к данному историческому моменту, оказались не главными. Зато на первый план выдвинулось требование к качеству художественной ткани. Мы не найдем у центристской критики заинтересованных отзывов о гоголевских абсурдистских постановках И. Г. Терентьева, но вахтанговский «Егор Булычов» разобран с тактом и уважением. То понятие «дружественного к публике» (audience friendly) театра, которое используется теперь в европейской театральной среде, может быть отнесено к независимой критике в полной мере. По сути, здесь заново, то есть для эпохи режиссерского театра, наряду со «спектаклем» начал формироваться забытый было объект критики — текущий театральный процесс. И одновременно — неизбежно новые к нему подходы.