Идеи футуризма и авангарда в искусствознании

Из Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗа) вышли и формалисты, и критики, которые в 1920‑е годы объединились в «Левом фронте». Они группировались вокруг журналов, в которых интеллектуальными лидерами были В. В. Маяковский, С. М. Третьяков, О. М. Брик, И. Г. Терентьев. В их убеждениях левизна эстетическая сочеталась с левизной политической. Наиболее последовательные отвергали самостоятельность искусства по отношению к другим формам духовного существования, поэтому не говорили об «искусстве», о «произведениях», о «спектаклях». Творчество понималось как процесс, объединяющий создателей и зрителей. По существу ЛЕФ развивал идею, имевшую, как стало понятно много поздней, большое будущее: авангард не столько искусство, сколько способ существования, авангардная форма есть средство социальной революции.

Но и реальный театр рассматривали здесь особым образом. Для футуристов не важны повествовательные (литературные или производные {107} от литературы) аспекты театра. Внимание фокусируется на композиционных началах театрального зрелища, которые воздействуют на зрителей независимо от их сознания. Отвергая свойства, заимствованные театром из других форм жизни и искусства, а значит, ему чуждые, футуристы апеллировали к тому феномену, который впоследствии теоретики назовут «перформативностью». «Театр — это не синтез всех искусств. <…> Театр — не литература, не живопись, не инсценированный адюльтерный роман, не репортаж в лицах, не хроника происшествий. Театр — это театр, это трагическое, монументальное преображение ритма жизненной борьбы социального человека в праздничном, радостном, победном ритме движения человеческого тела, в его тонических и пластических формах. Из этого ритма и должен создаться новый театр с новой культурой позы, жеста, слова, костюма и грима»². Утверждался не просто условный, а — беспредметный театр. Ясно, что такая методология была готова принять, отражать, исследовать на достаточно глубоком уровне идеи конструктивизма и биомеханическое понимание актерской игры. Выхода к предметности, перехода от развоплощения к воплощению эта теория не предполагала.

Театральная форма, по мнению критиков «Левого фронта», непосредственно заключает в себе социальность. Этим определяется исследовательский ракурс, выдвинутый школой. Пример анализа театральной формы как идеологии — статья В. И. Блюма о «Лесе» Мейерхольда «Островский и Мейерхольд». Фиксируются важнейшие свойства спектакля: богатая гамма эмоций; эпизодная композиция; кинематизирование; использование текста пьесы как сценария самостоятельного зрелища; сотворение собственного быта спектакля, не повторяющего обыденность; принцип резко выраженного отношения к персонажам (пример — Гурмыжская); жанр лубочного плаката; развертывание деталей пьесы в эпизоды действия (пример — эпизод «Бери-бери»); отказ от конструктивистского станка и использование принципа изобразительности в балаганном стиле; смешение примитивного натурализма с абстрактной театральностью; выдвижение народных персонажей Петра и Аксюши на первый план композиции спектакля; внутренняя музыкальность (пример — сцены Петра и Аксюши); социальная трактовка; формирующий основное впечатление от спектакля новаторский подход к действенности. В. Блюм находил содержательность спектакля во внесюжетной его стороне, собственно — в чистой театральной форме. Этот {108} спектакль, таким образом, очень близко подходил к идеалу ЛЕФа: «Это не спектакль, а какое-то вулканическое извержение эмоций… Если говорить о гамме импрессий, не дающих здесь зрителю передышки, то это была не старая, темперированная гамма, а богатейшая “четвертьтонная” последовательность…»¹.

Эти аналитические техники совпадали с «формалистическими», однако при одном существенном отличии: «левые» задумывались о том, как воздействует на нового зрителя новая художественная форма. Они верили в то, что сама организация артефакта имеет не только эстетическое (в каком-то смысле гедонистическое) воздействие, но и политическое. Спектакль революционной формы влияет на зрителя — раскрепощает его, дает свободу мысли, чувству, делает его новым человеком.

Эта театральная идеология была первой из тех, что рассматривали и изучали зрителя как непосредственного участника театрального явления и театрального процесса. М. Б. Загорский и некоторые его соратники постоянно публиковали опросы зрителей, конкретно интерпретировали восприятие спектакля. Бесспорной для «левых» была идея взаимного влияния сценического действия и состояния зрительного зала.

Критики ЛЕФа исключали критерий соответствия — несоответствия литературному первоисточнику. Это отличало их и от формалистов, и от ленинградской театроведческой школы, которые все же утверждали специфические, свойственные именно театру способы выявления стиля и мироощущения писателя. Для левой критики спектакль есть феномен, полностью независимый от исходных материалов; важен неповторимый во времени момент игры с конкретным зрителем — акция, как выразились бы авангардисты рубежа XX и XXI веков.

В соответствии с философией футуристического искусства, сформулированной еще в 1910‑е годы, искусство, желающее проникнуть за пределы обыденного сознания, проникает за пределы видимых реалий окружающего и родственно супрематизму (обоснованному К. Малевичем в теории живописи, В. Кандинским в теории «сценической композиции»), позднее Р. Уилсону и другим создателям немиметических театральных систем. В этом смысле футуристическая театральная мысль {109} имеет отношение к мифологической теории и предлагает по существу метафизический контекст изучения театра. Футуристы обнаружили социальную активность художественного текста, скрытую в глубине его конструкции.