Ленинградская театроведческая школа

Возглавив первую в России группу исследователей сценических искусств, А. А. Гвоздев обозначил новую философию изучения театра: «Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению “чисто театральной” точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX в. и в начале ХХ в., выдвинувшие лозунг “театрализация театра” (Георг Фукс) и вскрывшие реальные возможности “чистого театра”, не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра»¹.

Самосознание ленинградской школы основано на том, что объектом для театроведа является театральный спектакль и надо формировать специфические (по сравнению с другими дисциплинами) категории и приемы описания и анализа этого объекта. Гвоздевская школа стремилась определить сохраняющиеся и передающиеся от эпохи к эпохе атрибуты «театральности как таковой», находила обоснования реально существующей в театральном процессе невербальной сценической драматургии, стремилась увидеть язык театра на уровне действия, материальными элементами определяемого, но к ним вовсе не сводящегося и выявляемого в первую очередь актерской игрой.

Рождение театроведения было подготовлено глубоким конфликтом театральной — в первую очередь театрально-критической — мысли с самоопределившимся режиссерским театром. Новая театральная ткань по-прежнему поверялась не соответствующими ей критериями жизненной логики, здравого смысла, идейной ясности и степенью соответствия литературному первоисточнику. «Нигде так не глубока {100} пропасть между практикой жизни и научно-эстетическим ее обоснованием, как в театре. Современный театральный деятель не раз обращался за помощью к науке о театре, и всегда пред ним открывалось грозное неведение ее — nescimus. Отсюда тот скепсис, которым окружен историк театра — в театре. Изменить это положение и является насущной необходимостью настоящего дня»², — писал А. А. Гвоздев в одной из программных работ, где выявлял способы изначального переосмысления подхода к пониманию театра.

Принципиально новые подходы — и к истории театра, и к главному его произведению, спектаклю — были найдены. Но гвоздевская школа базировалась на серьезной, в частности филологической основе. Не случайно именно здесь был заложен важнейший принцип театроведения как науки: теория начинается с реконструкции, с документированных фактов о конкретных сценических приемах, о пространственном строении спектакля, с понимания материальности театрального текста, структуры действия. Театроведение требовало твердых доказательных оснований, и появились вспомогательные лаборатории и дисциплины: реконструкция сценических площадок, источниковедение — специальный анализ носителей информации о художественном произведении. Именно эти разделы театроведения (его фундамент) продолжали продуктивно работать, их по привычке продолжали считать сутью «ленинградской школы» и после конца 1920‑х годов, в эпоху социалистического реализма, когда ученым приходилось ими ограничиваться, не приступая к исследованию собственно теоретических и методологических проблем театра. Но в свой «классический период» гвоздевская школа занималась реконструкцией материала ради познания общей теории и философии театра.

Ленинградская школа решительно реформировала логику историографии театра. Раньше театральные методы считали производными от методов литературы, проекциями определенного периода общей истории идей, и в этом случае театр становился в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из иллюстраций «объективной» реальности и ее идеологии. С новой, театроведческой точки зрения от эпохи к эпохе меняется собственная художественная структура сценического искусства.

Школе не был чужд и социологизм: театр с точки зрения этого направления безусловно и прямо зависит от жизни общества. Новым {101} было указание на то, что именно меняется под влиянием общественных условий: меняются едва ли не самые специфические характеристики театра — тип спектакля и его пластическая концепция. Пространство, в свою очередь, определяет способ игры актера и, следовательно, исполняемый актером репертуар¹. Драма в этой логической цепочке заняла место материала спектакля. То, что называли «идеей», «содержанием», предлагалось обнаруживать не в том, что говорят на сцене персонажи, вообще не в жизненной логике, а — в художественной, в особенностях композиции, театрального языка и формы зрелища. Гвоздевская школа исследовала формальную поэтику спектакля, начала овладевать «словарем» собственно театральных средств. Философия, которую открывает зрителю театр, заложена не в чем ином, как в технике построения спектакля, в специфической театральной форме; ее и учились адекватно описывать первые театроведы.

Создавая русское театроведение, Гвоздев стремился опереться на новейшие исследования художественной структуры в разных областях знания, включая зарубежные академические работы о театре. Основатель театроведческого института в Германии М. Герман казался ему несомненным предшественником и единомышленником¹. Гвоздев пропагандировал в России открытия немецких коллег (но сразу избежал односторонности, обращал внимание и на другие европейские школы изучения театра).

Хотя гвоздевская школа отталкивалась в своей методологии от работ немецких театроведов, прежде всего — М. Германа, между этими направлениями науки о театре были и существенные различия. В трудах Германа, к которым отсылает в своих работах Гвоздев, прежде всего реконструируются конкретные пространственные решения старинных спектаклей. По-видимому, это было неизбежно: революционная по существу смена литературоведческой оптики на театроведческую только {102} и была возможна, когда в спектакле стали интересны такие его стороны и свойства, которые были дальше всего от литературных смыслов. Гвоздевская школа сделала следующий шаг: там стремились определить сохраняющиеся и передающиеся от эпохи к эпохе атрибуты театра. Это значит, что школа по праву может быть охарактеризована как теоретико-историческая, не просто наследующая, но развивающая «чисто исторические» достижения предшественников.

Есть и другое отличие — прямо теоретическое и методологическое одновременно. В лекции М. Германа «Об искусстве театра», прочитанной между 1903 и 1919 годами шесть раз (следовательно, программной), он доказывает, что противоречие между словесным и зрелищным рядами не радикально, что оно, пусть и в редкие «золотые эпохи» литературы, когда поэт является выразителем чувств нации (то есть зрительского сообщества в целом), а актер выражает чувства и поэта, и зрительского сообщества, — исчезает. Такое, по Герману, было в античной Греции, в театрах Шекспира, Мольера, Лессинга и Шиллера². Этот тезис не запрещал Герману рассматривать искусство актера как воплощение чувства поэта; даже творчество, освобожденное от копирования реальности, немецкий театровед связывает с воплощениями драмы — Метерлинка и Ибсена. Вопрос о самостоятельности театрального и, в частности, актерского искусства не снят, но как будто микширован. Для школы Гвоздева такая постановка вопроса — компромиссна, непоследовательна; отчасти это связано и с разницей непосредственного объекта исследований: для ленинградской школы главным в спектакле почти сразу становится актерское творчество, а не его пространственные обстоятельства.

Гвоздевская школа исследовала способы специфической организации театра как художественной системы (точнее, нескольких разных художественных систем). Конечно, невозможно окончательно определить границы феномена театра: помимо постоянных, в спектакле есть переменные величины. «Возможности организации спектакля далеко еще не изжиты»¹, — понимал Гвоздев.

В историческом движении искусства театровед часто оказывается «сзади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы и должен быть готов работать в этой ситуации. Вот поэтому первые театроведы {103} следовали правилу: театроведение едино, история зависит от критики и теории, так же как критика и теория от истории, лучшим критиком становится историк театра (оценивающий явление в общих координатах этого искусства), но историк должен быть театральным критиком (способным самостоятельно читать театральный текст)².

Наука о театре рождалась как область знания, глубоко связанная с театральной практикой своего времени, но вовсе не подчиненная его идеям. Здесь был собственный фундамент, намеченный глобально для теоретических сравнений: историческое изучение театральных методов от истоков до современности — русских, европейских, восточных; сопоставление с соседними видами творчества: фольклором, музыкой, кино. В изучении истории театра гвоздевская школа учитывала перспективы специфической образности театра, возможности его выразительных средств. Так, ретроспективно, как бы взглядом греков, японцев и елизаветинцев можно открывать существо современного искусства, в частности и не в последнюю очередь — искусства метафорической режиссуры.

К истокам театра ленинградская школа отнеслась как к живому эстетическому феномену. С. С. Мокульский формулировал отличительные особенности площадного театра, обобщая исторические материалы, но очевидно выходя к авангардным идеям театральности: «… независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур-масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом, и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. В своей совокупности все эти особенности дают чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств, которые привлекаются {104} только на чисто служебную роль»¹. Такая исходная театральная модель была для гвоздевской школы перспективной, потому что содержала максимальные возможности собственно театральной выразительности.

Подход ленинградской школы к театру был откровенно концепционным и по необходимости полемическим. В развернутой энциклопедической статье об истории европейского театра Гвоздев отдает 21 страницу анализу театральных методов, в которых роль литературной структуры была, с его точки зрения, незначительной (то есть театру до последней трети XVIII века), и лишь 8 страниц — периоду, начинающемуся драмой «Бури и натиска»².

При этом, вопреки бытующим до сих пор представлениям, идеи школы не были антилитературными — они были только нелитературными. Сам А. А. Гвоздев понимал связь между театральной игрой и словесной драматургией как процесс их двустороннего влияния: театральные модели фиксируются в литературной форме, драма как материал наполняет готовую игровую структуру; в то же время театральный метод трансформируется по законам новой драматургической формы.

Такие принципы позволяли изучать режиссерский театр, сознательно организованный по принципам симфонической композиции, как самый полный живой источник структур, элементов и закономерностей этого особого искусства. Рецензии ленинградских критиков давали принципиально новое качество анализа театрального действия — его строения, логики, языка, обоснования и взаимосвязи приемов, соотношения уровней сценического текста. Критики гвоздевской школы сделали предметом анализа не страсти, чувства, настроения, но театральные идеи. Отвергались шаблонные приемы изложения содержания спектакля в целом и актерских ролей по отдельности. Действенная ткань должна была предстать в том виде, когда ясна ее специфическая образная природа.

В методологическом плане показательно сотрудничество школы Гвоздева с соседними искусствознаниями. Например, адекватными для аналитического описания театральной ткани нередко оказывались категории {105} музыки. Б. В. Асафьев, постоянно сотрудничавший с группой Гвоздева, говорил о «симфонизации драмы», находил это в природе высокоразвитого драматического действия: «Для меня никогда не составляло сомнения, что песенная и инструментально-импровизационная полународная, полумещанская музыкально-бытовая сфера окутывает и даже многое обусловливает в композициях Островского»¹. Анализируя драматический спектакль с этой точки зрения, он обнаруживал «любопытные композиционные проблемы»². Театровед Гвоздев охотно использовал этот способ анализа: «Каждая новая мизансцена — новый подход мысли; каждая новая мизансцена и этот вместе с ней появляющийся подход мысли дает новую мелодию»³. В терминах музыки или без них, подход к действенной ткани как к многосоставной художественной фактуре, скорее чисто театральной, чем аналогичной литературному повествованию, нечто впрямую означающей или изобразительной, для ленинградской школы был программным.

В ленинградской школе стремились обнаруживать, как сделан спектакль — в целом (т. е. на уровне режиссерской композиции) и в актерских работах. Очевидная трансформация «тождества» актер + роль в многосоставное образование (амплуа, индивидуальность, школа актера, литературный образ, режиссерская концепция, индивидуальная трактовка, отражение в одной роли других образов спектакля, влияние зрителей на течение спектакля, приемы игры, импровизация, взаимодействие с пространством и вещами и другие факторы) — заставляла искать адекватные способы анализа актерских работ. Если «театр типов» провоцирует на идентификацию актера и персонажа, на описание человеческих свойств и мотивов поведения действующих лиц, то в «театре синтезов»⁴ актерское искусство получает множество выразительных средств: участие в ансамбле действующих лиц, ассоциативный план игры, игра маской, внесюжетные моменты роли, смысловое использование предметов, участие в говорящих мизансценах, выход из роли и игра с образом, «музыкальное построение образа» из непрямо стыкующихся тем — на это обращали внимание критики гвоздевской школы, {106} убежденные в том, что чем режиссура сложнее, тем больше она обогащает актерское искусство.

В этой среде и формировалась методология школы. Она опиралась на детальную реконструкцию; вещность театра, предметность его фактуры, технологичность всех его уровней, включая актерскую игру, предопределяли своеобразный «технологизм». Но сами участники этого процесса понимали свой метод глубже. Работу «Техника комического у Гоголя» А. Л. Слонимский предварял таким, например, методологическим замечанием: «Мой метод не “формальный”, как может показаться с первого взгляда, а скорее “эстетический”. “Техника” рассматривается мной постольку, поскольку она имеет “телеологическую” ценность и обладает известной эстетической действенностью. При этом выдвигается на первый план смысловой вес отдельных приемов. <…> Я беру только те приемы, которые являются организующими — то есть имеют широкое композиционное и смысловое значение»¹. Отталкивание от «формализма» здесь не вовсе напрасно. Но как бы ни понимали в те годы формальный метод, очевидно, что по крайней мере создание научной поэтики спектакля вне методологического сотрудничества с формальной школой было бы невозможно.