Формальный метод

Формалистская теория появилась незадолго до утверждения русской театроведческой школы и развивалась в одном научном пространстве с ней (в Институте истории искусств в Петрограде разряд (отдел) словесных искусств был образован в 1919 году, разряд театра — в 1920‑м)³. Формалисты почти не занимались исследованиями театра. Однако их идеи оказались для науки о театре перспективными и были развиты ленинградской театроведческой школой.

Формальный подход радикально расходится с традиционным подходом критики XIX века, интерпретирующим в первую очередь идейное содержание произведения, извлеченное критиком из логической, сюжетной его стороны. Такое извлечение всегда чрезвычайно произвольно, были убеждены формалисты. «Содержательность» художественного произведения заключена в его форме, там исследователю и надо ее найти и описать. Произведение, по словам В. Б. Шкловского, это «не мысли, облеченные в художественную форму, — это художественная форма, построенная из мыслей как материала»¹. Подтверждая этот тезис, Шкловский ссылается на такого идеологичного, казалось бы, автора, как Лев Толстой. Толстой считал невозможным изложить содержание своего произведения и мотивировал это тем, что в произведении важны не мысли сами по себе, а «сцепление слов». {81} «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения… Теперь… для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства»². Формалисты это толстовское «сцепление» остроумно и толкуют как форму произведения. В программной для всего направления статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919) Б. М. Эйхенбаум выявил те литературные аспекты, которые создают уникальность повести Гоголя (ритм, смена сказов и т. п.) и вне которых ее художественное «содержание» было бы совсем иным. Формалисты были убеждены в невозможности использовать элементы и приемы одного искусства в другом, повторять сюжет в другой технике. То есть все это возможно, но создается совершенно новый художественный феномен, поскольку никакой уровень произведения не существует вне той формы, частью которой он является. Толстовское «сцепление» можно понимать как закономерность художественных приемов, специфичных в каждом искусстве, — например, сцепление театральных приемов.

Жизненные наблюдения, слова, звуки, мысли представляют собой многочисленные материалы для создания произведения. Сперва они находятся в «предхудожественном» состоянии, сами по себе. В составе произведения эти части материала связываются определенными приемами. «Прием» — важнейшая категория формального анализа. Одна из первых теоретических статей школы называется «Искусство как прием». В синтезе художественных приемов формалисты видели стиль произведения. Стиль имеет совсем не «декоративную», но конструктивную роль в художественной вещи, он семантически насыщен. Примерами такого синтеза приемов можно считать в литературе — определенный вид повествования, предполагающий ритмические, звуковые, {82} структурные и иные закономерности; в живописи — закономерности цветового решения, рисунка, техники мазка, фактуры холста.

Чтобы охарактеризовать произведение, исследователь определяет виды материала, на котором произведение основано, описывает художественные (а именно литературные, музыкальные или театральные) приемы, с помощью которых материал выстроен в художественную систему. Понятно, есть и «обратное» влияние — материала на форму. На примере поэзии это означает, в частности, что английские слова иначе складываются в стихотворение, чем русские. Поэтому важно и пристальное исследование фактуры материала, для словесных искусств в этом смысле многое дает лингвистика.

Идею художественной формы этот метод увязывает с феноменом живого восприятия элементов художественной ткани. Формалистская теория выдвинула стройную методику восприятия и описания художественного текста. Одно из ключевых понятий формального метода — «остраннение»¹. Как на один из примеров остраннения, формальная школа указывает на метафору, которая не облегчает, а затрудняет восприятие предмета, продлевая (как саспенс в современном кино) наслаждение его неизвестностью. Шкловский приводит пример: у Тютчева зарницы, «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой». Что такое зарницы, общеизвестно, но глухонемых демонов представить себе трудно. Искусство сравнивает известное с неизвестным, чтобы затруднить и продлить восприятие своего предмета, обнаружить в нем нечто удивительное, препятствующее мгновенному, автоматическому узнаванию-усвоению и таким образом заново прочувствовать. Таково формалистическое понимание образа как единицы художественного текста — текста, строящегося на ощутимой новизне связей. Именно эти связи и подлежат описанию в исследовании спектакля, которое проводится формальным методом.

Вопреки мнению, устойчиво бытовавшему в течение нескольких десятилетий, формализм не противоречит категориям осмысленности произведения искусства, он заставил усомниться лишь в том «содержании» художественного произведения, которое излагается в понятиях {83} жизненной реальности, независимо от того, в каком искусстве создано произведение. Иначе говоря, формальный метод исходит из того, что существо произведения определяется особенными характеристиками каждого искусства, зависит от его природы, от языка, которым это искусство пользуется, и тех специфических средств, которые составляют художественное существо — в театральном случае — спектакля. На большом количестве примеров из разных искусств формалисты доказывали, что полноценное искусство есть и тогда, когда нет привычного «идейного содержания». Например, орнамент (узор, ничего не изображающий), рисунок на ковре, поэзия в древних культах, музыка. Даже в поэзии слова — «не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения»¹. Формалисты открывают законы искусствознания, соответствующие историческому движению искусства, которое в XX столетии снова научилось быть беспредметным. Формальный метод ставит задачу анализировать художественное произведение как «узор», а не излагать его как «надпись». Это должно точнее приводить нас к цели описания свойств конкретного явления в искусстве.

Пример формалистского анализа спектакля — рецензия В. Б. Шкловского на спектакль Вс. Э. Мейерхольда «Ревизор»². Несмотря на саркастическую интонацию, Шкловский определил основные элементы театральной конструкции и образности постановки: сцены на «блюдечках» (фурках) и на всей сцене; вещи и костюмы; звуковая и словесная ткань, отличающаяся от канонического варианта пьесы; театральные приемы строения роли (Анны Андреевны); разрушение традиционных комических конструкций (молодой Хлестаков — старый Осип; ухаживание Хлестакова за двумя женщинами, предложение взяток чиновниками, перебиваемое отсутствием денег у Добчинского и Бобчинского, и т. п.), уничтожение традиционного комизма. «Каждое положение, каждая фраза может быть путем режиссерской обработки разным образом семантизирована»³, — констатировал Шкловский в другой рецензии на этот же спектакль. Подводя итоги анализу формы спектакля, Шкловский заметил, что радикализм режиссера {84} заключается в восприятии пьесы не как законченной конструкции, а как материала для спектакля. Если оставить в стороне оценки, нетрудно заметить, что, пользуясь формалистским способом анализа, Шкловский определил принципы театрального решения спектакля объективно.

Идеи футуристического ОПОЯЗа и формальной школы генетически предшествовали всем отраслевым искусствознаниям двадцатого столетия. Но особенно актуальными, а порой незаменимыми становились эти подходы в таких ситуациях, когда искусство живописи отказывалось от предметности, а театр от сюжетности и анализ формы не только теоретически, но и в самой что ни на есть критической практике оставался единственной возможностью проникнуть в смысл происходящего.