Глава 3. Методы театроведения и театроведческие школы

Наука о театре — специфическая область знания: такой живой объект, как театральное произведение, кажется, еще меньше поддается строгому описанию и исследованию, чем живописный холст, музыкальная партитура или книга стихов. Но особенности любого научного объекта и предмета, в том числе театра и театрального искусства, не отменяют основных общих принципов логики и объективности научного знания. Например, любое обобщение основывается на конкретных фактах; интерпретация выборочных фактов не ведет к объективному суждению; для исследователя театра одинаково важны погружение в детали материала и его обобщение.

В течение XVIII и XIX столетий театрально-исторические исследования и газетно-журнальная критика новых спектаклей развивались изолированно, по разным законам, но современное театроведение едино. При этом границы знания о театральном искусстве подвижны и открыты, ракурсы и масштабы, которыми можно пользоваться в изучении театра, многообразны. За то столетие, в течение которого театроведение развивалось как самостоятельная область знания, постепенно накапливались базисные, фундаментальные принципы подхода к изучению этого искусства. Сегодня можно говорить о собирательном характере театрального знания. Генеалогия профессии по-прежнему продуктивна для ее прогресса.

{71} Самоопределение науки о театре произошло на рубеже XIX и XX столетий. В Германии в 1890‑е годы были созданы театроведческие исследовательские институты (Киль, Кёльн), в университетах была введена театроведческая специализация (Бонн, Лейпциг), с 1902 года в Берлине работало Общество по изучению истории театра. Тогда же возник и самый термин Theaterwissenschaft (театроведение). В России исследовательская группа, систематически изучавшая театр, была впервые создана в 1920 году в Петрограде в Институте истории искусств.

Как стало ясно поздней, именно к этому времени накопился солидный объем знаний о театре, были нащупаны специфические подходы к нему, написаны многочисленные статьи и книги, раскрывающие предмет «по-театроведчески», но до поры остававшиеся все же отдельными, исключительными, разрозненными явлениями. XX век положил начало обобщению, систематизации знаний о театре и формированию общих принципов этой науки.

Конечно, даты не являются точными границами гуманитарных процессов. Но все же начало XX столетия можно считать действительно принципиальным, «исходным» в истории нашей профессии хотя бы по трем причинам. Во-первых, изучение театра стало вестись группами коллег-единомышленников последовательно и систематически, планомерно, в полном спектре материала — отечественного и зарубежного, исторического и современного. Раньше такого осознанного сосредоточения интеллектуальных сил не было — в нем не было потребности. Во-вторых, исследователи формировали самосознание профессии, ее методологию не просто для развития своей области знания в целом, но буквально для самих себя. В‑третьих, началась подготовка специалистов, которые должны были не просто обладать набором сведений, но уметь их добывать и понимать, как анализировать заново обретаемый объект.

Многовековое знание оборачивалось наукой, рожденной в двадцатом веке. И как всем ее ровесникам, этой науке почти немедленно потребовался современный развитый методологический арсенал. Он возникал быстро, но этот процесс был противоречив. На протяжении одного столетия театроведение успело по очереди или одновременно увлечься позитивистской «точностью» и однозначностью, технологическим «объективизмом», поверхностной интерпретацией художественных явлений в духе политических аналогий или прямолинейным выстраиванием исторических связей. Ситуация стала еще острей, когда во второй половине XX века в театроведческий арсенал внедрились, {72} вместе с новыми (или обновленными) философскими концепциями, такие научные методы, как, например, структуралистские или постструктуралистские, общие для гуманитарных наук методы, связанные с культурологией, теорией коммуникации, психоанализом, антропологией и пр.

Происхождение этих методов было очевидно: они стали «применением» к одной науке (театроведению) содержания других наук: социология предложила искусствознанию социологизм, культурология обернулась культурологическими методами, учение о знаковых системах дало семиотические методы исследования искусства и так далее. Сложней обстояло дело с другого рода «применением». Когда началось сближение и отталкивание разнообразных типов исследования с новым для них объектом, стало ясно, что специфика объекта, предмета и театрального материала отнюдь не второстепенна, что театр не «прилагается» к методам, так же как метод не автоматически прилагается к театральному материалу. Открылись новые стороны феномена театра, подтверждалось, что специфика театра не выдумка и исследователь театра принужден всякий раз заново иметь дело с замкнутым кругом, на этот раз методологическим: метод имеет смысл, если в театре есть те стороны или свойства, которые именно этим методом открываются, но есть ли такие стороны или свойства — можно определить, только пытаясь этот метод использовать.

К концу XX века основное методологическое поле театроведения обрело определенную конфигурацию. Театроведение сегодня исходит из того, что и театральное искусство в целом, и всякое произведение этого искусства принципиально объемны, так что никакой метод не может и не должен претендовать на универсальность. С другой стороны, сегодня можно утверждать, что методологический арсенал науки о театральном искусстве не простой, механический или эклектический набор инструментов. Современное театроведение, в частности, знает, что оперирует двумя своеобразными мегаметодами, учитывает одновременно два плана гуманитарного и искусствоведческого знания — методы исторические и логические, то есть теоретические.

Один мегаметод основывается на поиске связей между произведениями, художественными системами и эпохами. Здесь возможны разные философии искусства, разные подходы. Во-первых, это мифологическая школа, связанная с концепциями метафизических истоков культуры. Во-вторых, подходы к театру, тяготеющие к группе собственно исторических, куда следует отнести в существенных отношениях близкие {73} между собой культурно-историческую и сравнительно-историческую школы («школами», как и в других случаях, именуемые именно по признаку единства методологической установки).

К другому мегаметоду, изучающему театральную ткань в ее собственной логике, как данность, тяготеют или являются строго теоретическими такие школы, как социологическая, структуралистская, семиотическая, формальная, герменевтическая.

Никакой из методов нельзя назвать завершенным. Даже так называемые традиционные методы, которые до времени выглядят устаревшими, оказываются неожиданно востребованными, и тогда открываются их прежде не использованные ресурсы. С другой стороны, и такие рожденные началом XX века методы, как формальный, в последней четверти века были переосмыслены; существенно модифицировался и семиотический подход к художественному тексту. К тому же методы взаимодействуют; помимо эклектических вариантов, существуют и продуктивные взаимовлияния. Способность развиваться в реальном контексте косвенно подтверждает жизнеспособность метода.