{66} Гротовский

Одно из самых значительных и влиятельных направлений театральной мысли второй половины XX века связано с Е. Гротовским. В последний период работы в Польше и особенно в годы экспериментов в Италии Гротовский создал самобытную и вполне законченную театральную концепцию. Сразу же стоит отметить, что, в отличие от предшественников, Гротовский трактовал термин «театр» вполне традиционно и сам ясно формулировал, от чего отказывается: по его мнению, он отказался именно от театра в пользу иного, истинного, то есть не театрального действия. С начала XX века многих и разных новаторов мучил вопрос о том, как преодолеть (и следует ли вообще преодолевать) непреодолимую «неподлинность» театра, как избегнуть лжи, коренящейся в том, что на всякой театральной сцене один притворяется другим. Гротовский по-своему и бескомпромиссно ответил на этот вопрос: ложь связана с воспроизведением, то есть в конце концов с подражанием, ее можно преодолеть, но для этого необходимо ликвидировать то, что стоит между зрителями и артистом, — роль. Лишь тогда актер сумеет стать Искренним.

Модернизм во всех своих проявлениях настаивает на том, что искусство есть вторая действительность. Гротовский принадлежит другой, авангардистской ветви художников и театральных мыслителей, которая объединяет всех, кто желает вернуть искусству статус первой действительности, а может быть, сделать и больше — превратить искусство в квинтэссенцию жизни.

Размышляя в работе «Театр и ритуал» (1968) об опасности «подражания мифу», Е. Гротовский предложил отказаться от «концепции ритуального театра», которая понуждает скатываться к религиозным аллюзиям, к воспроизведению образов и цитат. «То, что актер рассказывает какую-то историю или что-то обыгрывает, нельзя признать действием, совершающимся в настоящем времени: это не “здесь и сейчас”»², — говорит Гротовский.

«Безусловно, какое-то действие, какой-то акт актер должен совершить. <…> Я бы прибег здесь к старомодному, но зато точному определению: акт исповеди. <…> Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его тела, и с полной ясностью сознания направлять их к тому необходимому моменту, когда он должен совершить в спектакле эту исповедь»¹.

{67} Антропологический театр

Эпоха режиссерского театра выдвинула несколько театральных систем, каждая из которых по-разному определяет задачи театра и место актера в структуре спектакля. Их характеризует и объединяет то, что все они возникли не из внутренних театральных проблем — они следствие изменения общего мировоззрения.

Особое место в этом ряду получила концепция так называемого «антропологического театра», развивающего, с одной стороны, эстетические принципы, подготовленные Евреиновым — Виткевичем — Арто — Гротовским, а с другой — воплощающего представление о человеке, выдвинутое аналитической антропологией. Речь идет о том, что сформулировал, в частности, М. Шелер в работе 1929 года «Философское мировоззрение». В ней обозначены три вида знания, на которые способен человек. Первое — знание специальных позитивных наук, дающее власть над природой, обществом и историей. Второе — противоположное первому, сущностное знание, выходящее за пределы реального мира и чувственного опыта. Оно дает возможность созерцать абсолютно сущее, существующее посредством самого себя. Третьим знанием М. Шелер называет «метафизическое и священное знание». Он дает этому знанию такую характеристику: «Мы вынуждены отнести сферы бытия, существующие независимо от кратковременно живущего человека, к актам единого надындивидуального духа, который должен быть атрибутом первосущего, который деятельно проявляет себя в человеке и посредством него растет»². Эти слова можно считать одним из очевидных определений «философской антропологии».

М. Шелер резко модернизирует и Платона, и аристотелевское понимание мимесиса: человек, с его точки зрения, «не копирует некий существующий или имеющийся готовым в наличии еще до сотворения Богом “мир идей” или “провидение” — он со-зидатель, со-основатель и со-вершитель идеальной последовательности становления, становящейся в мировом процессе и в нем самом»³.

На язык театра такую концепцию человека переводит Ж. Делёз, пользуясь при этом словарем Арто. Делез говорит об отказе от воспроизведения, подражания, представления — не только в произведении, но даже в мышлении. Более того — происходит отказ от любого {68} «опосредования», от готовой формы вообще. «Речь, напротив, идет о том, чтобы вызвать в произведении движение, способное привести в движение рассудок вне всякого представления; без опосредования превращать самое движение в произведение; заменить опосредующие представления непосредственными знаками; изобрести вибрации, вращения, кружения, тяготения, танцы и прыжки, достигающие рассудок непосредственно. Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время? В этом смысле с Кьеркегора и Ницше начинается нечто совершенно новое. Они уже не думают о театре по-человечески»¹.

Тексты Ницше Делёз рассматривает как «замечания постановщика, указывающего, как нужно играть сверхчеловека»². Вот о таком новом «персонаже» идет речь у Ницше, Шелера, Арто. Новый театр, сверхчеловеческий — это театр «реального движения», «непосредственного знака», а не опосредованного, это театр повторения, а не воспроизведения. Только в этом смысле можно говорить о ритуале театра: повторение реального действия, а не воспроизведение «идеи» или уже случившегося акта.

На протяжении XX века философская антропология стремительно эволюционировала. В 1980‑е годы центром антропологических исследований становится человеческое тело. Структура человеческого тела понимается антропологами как соответствие трем уровням Вселенной: «мира внешнего», «мира внутреннего» и «совместного». Современный немецкий антрополог К. Вульф пишет: «В человеческом теле внешний мир преобразуется во внутренний, материальность — в воображение, воображение — в материальность. Несмотря на коллективный историко-культурный опыт, каждое человеческое тело уникально»³.

Но человеческое тело не просто «носитель информации». Человек воплощает «миметическое отношение к миру», то есть переводит внешний мир в образы, переводит во внутренний образный мир. Это значит, что каждый человек способен формировать новые культурные реалии. Современная антропология представляет актера идеальным воплощением принципа мимезиса: «Мимезис никак особенно не связан с музыкой и танцем, скорее он связан с “мимосом”, с лицедейством»⁴. Актер не {69} «подражает» жизни, он выражает реалии, которые являются одновременно и актуальными для сиюминутного момента, и содержащими мифологическую основу.

Философская антропология делает упор на освоение «сфер человеческого опыта, в которых речь идет о выходе за границы субъективности и индивидуальности в направлении инаковости»⁵. Тело актера с этой точки зрения — идеальный инструмент выхода на внеидивидуальный общечеловеческий язык. И если Арто исходил в своей актерской концепции из общей идеи театра, как он его понимал, если Гротовский реализовал концепцию Арто, используя частную практическую методику, то Э. Барба, с чьим именем связывается Антропологический театр, опирается на практические действия актеров, разработанный тренинг, поставленные спектакли. И делает теоретические обобщения. Считая тексты Гротовского слишком метафоричными, Барба создал вместе с Н. Саварезе «Словарь театральной антропологии»¹, в котором подробно разработал всего несколько ключевых понятий, таких, как «анатомия», «баланс», «драматургия», «энергия», «лицо и глаза», «стопы», «руки», «монтаж», «преэкпрессивность», «ритм», «декорации и костюмы», «техника», «текст и сцена», «тренинг». Барба и Саварезе стремятся дать исчерпывающие определения, включающие универсальные свойства всех возможных театральных концепций.

Универсальный театральный язык представляется Барбе больше чем языком — это всеобъемлющая система существования, не менее наполненная и разнообразная, чем обыденная реальность. Но в этой системе действуют гораздо более жесткие, чем в жизни, обусловленные космическим смыслом правила: «Актеры, которые работают внутри системы определенных правил, имеют большую свободу, чем те, которые… являются узниками… отсутствия правил»². Барба стремится сформулировать именно универсальную систему знаков, которая органично может быть использована для любой художественной концепции: Антропологический театр может «найти общие базовые принципы и передать эти принципы через собственный опыт. <…> Театральная антропология стремится заниматься изучением этих принципов. Ее интересует их возможное применение… и гипотетические причины, {70} которые должны объяснить, почему эти принципы похожи друг на друга»³.

Новая реальность в сегодняшнем ее воплощении — это у Барбы даже не реальность спектакля, а реальность тренинга. Отсюда закономерная закрытость, иератичность нынешнего этапа развития этой традиции. Это, бесспорно, традиция катакомбной культуры (не случайно и А. А. Васильев, и Э. Барба декларируют необязательность зрителя). Настоящий этап — разработка языка, основных принципов универсальной архетипической сверхреальности, — но именно в условиях театра.