Театральный сюрреализм

Принципы сюрреалистического движения окончательно оформились к 1924 году, когда А. Бретон, глава новой школы, опубликовал первый «Манифест сюрреализма». Основной прием сюрреализма — в литературе, в живописи, в театре, в кино — создание «ошеломляющего образа» путем соединения несоединимого, выстраивание единого событийного ряда разноплановых явлений. Предмет лишается своего обычного {62} контекста, помещается в чужеродную среду, представая таким, каков он есть (известный сюрреалистический пример: туфелька, чтобы быть увиденной, должна находиться на рояле, а не на ноге девушки). Задачей художника провозглашалась материализация подсознания в формах «автоматического письма» или «эстетики сна». Бретон писал в «Манифесте сюрреализма»: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне»¹. Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну, — непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются сознание и потребности спящего, связывается прошлое и будущее. Таким образом, философской основой сюрреализма явился психоанализ Зигмунда Фрейда.

Театральный сюрреализм развивался сразу в нескольких направлениях, отчасти из-за вражды между группами, работавшими в общей эстетике. Наиболее значительным оказался вклад А. Арто. Особенно перспективным стал этап его деятельности, начавшийся после знакомства Арто с представлениями танцоров острова Бали на Колониальной выставке, которые в корне изменили его театральную программу. Начинается формирование теории крюотического театра («театра Жестокости»), в котором уже не будет жизненных реалий, где целью станет преодоление личностного начала и поиск общечеловеческого архетипа, а формообразующим принципом — структура мифа.

Арто

Сценический язык, как понимал его сюрреализм, должен материализовать подсознательный мир личности, реалии сновидений, которые воплощаются не в слове, а в «актах», конкретных действиях, лишенных бытовых связей. Подсознание противопоставляется психологии, логическое действие — самостоятельному жизненному акту. Художественная конструкция отражает прежде всего жизненный хаос или, опять-таки, логику сна, построенную вокруг одного персонажа. Именно эта личностная основа сюрреалистического спектакля показывает принципиальное {63} различие между сюрреалистическим и крюотическим театром: у Арто актер утрачивает личность, самоотреченно сжигает ее, становясь Двойником самого себя. Недаром в книге «Театр и его Двойник» (1938), перечисляя все языки, какими может овладеть театр, Арто упоминает язык огня. Двойник театра, двойник актера рождается при наличии источника света.

Прозревая театр будущего, Арто видел в основе его действие. Именно с его помощью театр способен открыть смысл жизни, самое жизнь. «Надо верить, что Театр может вернуть нам смысл жизни, преобразив его; тогда человек станет бесстрашным владыкой того, что еще не существует, и поможет ему обрести существование»¹. И это в самом деле «жестокое» действие: язык театра должен быть иероглифичен, но действие-то, свершаемое с помощью этого языка, как раз реально в самом что ни на есть жизненном смысле слова: актер действует на зрителя не ролью, а самим собой. И только тогда человек в идеальном театре Арто преодолевает свое «я», по обе стороны рампы переходя на архетипический уровень: именно на таком уровне зритель тоже может соотнести себя с общечеловеческим.

Для концепции Арто чрезвычайно показательна идея «активной культуры». Когда он ищет способы реализовать скрытые доселе энергетические силы, Арто использует противопоставление заинтересованной и незаинтересованной (désintéressée) культур: «Подлинная культура противопоставляет нашей пассивной и незаинтересованной концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересованную»².

Подобно Н. Н. Евреинову, Арто видел театральное начало в различных жизненных проявлениях. Но для него «театрализация жизни» открывается в исключительных ситуациях, наподобие тех, которые он описывает в «Театре и Чуме» (1934). Жизнь превращается в подлинный театр, когда между людьми устанавливаются внелогические связи. И тогда театр способен преобразовать мир, реализовать в человеке творческое начало.

Значимость идей Арто невозможно преувеличить. Они оказали прямое влияние на рождение и развитие так называемого тотального театра (в этой связи достаточно вспомнить такие фигуры, как П. Брук или Ж.‑Л. Барро), эти идеи впрямую развивались Е. Гротовским: актер {64} Гротовского бросает «вызов» зрителю, чтобы тот тоже раскрепостился и произошло исчезновение рампы. Актер открывает различные грани своей личности — вплоть до интуитивного слоя, где и происходит выход на архетипический уровень воздействия. Вслед за Арто Е. Гротовский призвал вырваться из тесных рамок «Я», преодолев индивидуальное начало.

Брехт

Одной из наиболее глубоко разработанных театральных теорий XX века стал «эпический театр» Б. Брехта — система, не только теоретически обоснованная, но и реализованная в режиссуре и драматургии. В 1920 – 1930‑е годы публикуется множество статей Брехта по теории эпического театра, а в 1948 году появляется наиболее полное изложение этой теории — «Малый органон для театра».

Брехт театроцентричен. У него нет желания уйти из театра в метафизические выси. Но современный театр его, как и всех новаторов того времени, решительно не устраивал. Однако он предпочел не разрушать, а реформировать театр. И начал свою реформу с того, что демонстративно объявил театр общественным инструментом, с помощью которого можно и должно изменить социальный мир. При всей условности театральных форм брехтовского театра одна из его главных художественных целей — отражение жизненных проблем и даже разрешение их. Роль театра актуализируется не за счет его самодостаточности, а за счет полной ориентированности на реальность обыденную.

Брехт стремится перенести на театр законы других искусств, что характерно для XX века в целом. «Различие между драматической и эпической формой, — писал Брехт, — уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в различии построения, закономерности которого изучаются в двух разных областях эстетики»¹. В эпическом театре действие уступает место повествованию, то есть рассказу о действии. От зрителя требуется не сопереживание герою, а размышление над его судьбой. Брехт считает, что человек перестал быть центром событий, его действие определяется внешними глобальными силами. Вскрыть эти объективные механизмы невозможно через частную судьбу, необходим широкий исторический и социальный срез. Поэтому используются {65} различные художественные структуры, не только сугубо театральные. Соответственно, и предмет театрального представления максимально расширяется.

Брехт строит свою теорию на полемике с Аристотелем. Однако его драмы не противоречат законам «Поэтики». Наиболее радикальные идеи относятся к концепции актера. «Контакт между публикой и сценой обычно устанавливается на почве перевоплощения»², — констатирует он и тут же решительно отказывается от этого обычая, предлагая взамен «эффект очуждения»: «Техника, которая вызывает “очуждение”, диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника “очуждения” дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения»³. Техника перевоплощения возможна только в репетиционной работе. На сцене Брехта актер никогда не отождествляется с ролью, выражает отношение к своему персонажу и тем самым преодолевает индивидуальное начало в роли. «Целью “эффекта очуждения” является: представить в “очужденном” виде “социальный жест”, лежащий в основе всех событий. Под “социальным жестом” мы разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи»⁴.

Теория эпического театра оказала колоссальное воздействие на режиссеров-новаторов 1940 – 1970‑х годов (Д. Стрелер, П. Брук, Ю. П. Любимов и др.). Долгое время в сознании театральных практиков существовало противопоставление двух театральных теорий и режиссерских систем середины XX века: «Брехтовская идея “дистанцирования” долгое время противопоставлялась театральной концепции Арто — его театру непосредственного жестокого и субъективного опыта»¹, — писал в 1960 годы П. Брук. Однако в практике последователей постепенно происходит некоторое сближение противоположных концепций театра. Непреходящая актуальность Брехта связана с его пониманием специфики современного зрительского восприятия и с возможностью обращения театра к насущным жизненным вопросам.