Человек играющий

Созданную Н. Н. Евреиновым концепцию театральности нередко сближают с идеями Й. Хейзинги, изложенными в знаменитой книге «Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры» (1938). Для таких сближений есть как минимум одно объективное основание: выход на проблемы игры, подобно евреиновскому выходу к театральности {58} жизни, расширил круг обсуждаемых театроведением XX века вопросов во много раз. Хейзинга исходил из того, что в основе игры ребенка и действий животного — природный инстинкт. В игре проявляется свобода и человека и животного. Но Хейзинга настаивает, что игра построена на совершенно иных законах, нежели другие проявления жизни: «Игра не есть “обыденная” жизнь и жизнь как таковая. Она скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющую собственную направленность»¹. Игра и не обыденная жизнь, и не искусство. В этом отношении концепция Хейзинги скорее противоположна евреиновской идее театральности, чем близка ей. Но общая тенденция, которую уловила связанная с театром мысль, — возможность расширить «театральное поле» и отыскать новые источники театра — должна быть отмечена.

Чистая Форма

В театральной мысли первой половины XX века эта же тенденция представлена еще одной значительной фигурой — С. Виткевичем, который, с одной стороны, располагается как бы между Евреиновым и Хейзингой, а с другой, в некоторых отношениях предшествует А. Арто. Действительность для С. Виткевича сюрреалистична и театральна, но законы действительности и законы искусства в его концепции противопоставлены.

Критерием подлинного искусства, полагал Виткевич, является «Чистая Форма». Уже в 1920 году он пишет работу «Введение в теорию Чистой Формы в театре». Чистая Форма строится по законам, не подчиненным бытовой логике и воплощающим метафизическое чувство. «Метафизические чувства» — так называется опубликованное в 1931 году философское сочинение С. Виткевича, в котором сформулировано единство философии и искусства.

Виткевич не считал слово «метафизическое» удачным определением того, о чем он размышлял. Но здесь важней другое: его Чистая Форма — явление не внутритеатральное или внутрихудожественное. Ее смысл и цель не в том, чтобы замкнуться на себе, а, напротив, в том, чтобы вывести творческую личность в заведомо более широкий план, соединить ее с утерянной ею мифологической основой жизни и сознания. С. Виткевич при этом вполне скептически оценивал возможности {59} современного человека и поэтому считал, что только в будущем может возникнуть такая форма, «в которой современный человек мог бы, независимо от угасших мифов и верований, так переживать метафизические чувства, как человек прошлого переживал их в связи с этими мифами и верованиями»².

В отличие от евреиновского, мировоззрение Виткевича трагично: он наблюдал процесс исчезновения личности, которую он и мечтал с помощью театра приобщить к нерасчленимой мифологической основе жизни.

Театральный футуризм

Принято считать, и с полным основанием, что культура рубежа веков определяется борьбой и взаимодействием двух основных художественных направлений — натурализма и символизма. Однако не меньшее значение в эту эпоху имела эстетика модерна. В силу разнообразной специфики этого направления в разных странах и хронологических несовпадений, модерн получил различные наименования (сецессион, югендстиль, ар нуво) и часто воспринимается не как направление, а как стиль. Имеются в виду прежде всего установка на соединение эстетизма и практицизма, использование стилизации, орнаментализм, смещение планов, прием «театра в театре» и другие. Однако различные течения модерна имеют общую художественную идеологию. Так, в отличие от символизма, он осознанно отказывается от принципа двойственной реальности, перенося акцент на игровое пространство, не предусматривающее невыразимой сущности. В театральном искусстве модерн воплотился в спектаклях «Русских сезонов» С. П. Дягилева, парижском Театре дез Ар Ж. Руше, в «Пизанелле» В. Э. Мейерхольда, некоторых спектаклях М. Рейнхардта.

На почве, взрыхленной натурализмом, символизмом, модерном, возникают и другие художественные идеи, которые серьезно повлияли на театральную культуру и театральную мысль первой половины XX века. Это прежде всего футуризм, экспрессионизм, позднее — сюрреализм.

Итальянский футуризм с момента своего рождения активно решал вопросы театра, вырабатывал свою театральную концепцию. Отчасти {60} причина этого в театрализованной манере художественной жизни футуристов. При этом очевидно стремление переиначить и собственно театральные формы. Еще за несколько лет до рождения театрального футуризма пьеса Ф. Т. Маринетти «Король Кутёж» была поставлена на сцене парижского Эвр. В ней чувствуется влияние «Короля Убю» А. Жарри. Среди множества футуристических манифестов Ф. Т. Маринетти появляются театральные: «Прославление театра Варьете» (1913), «Наслаждение быть освистанным» (1910), «Манифест футуристического синтетического театра» (1915) и другие. Основные положения футуристической концепции сформулированы уже в этих манифестах.

Идея синтеза искусств, а также соединения искусств с внехудожественными явлениями используется футуристами не столько для укрепления театра как вида искусства, сколько как раз для разрушения его как вида в привычном понимании. Срывание романтических покровов, обесценивание повседневности, разрушение художественной иллюзии, торжественности, возвышенности — все это эпатажная сторона футуризма, призванная передать динамику подлинной жизни, возникновение новых ценностей (механизма электричества). «Убьем лунный свет!» — то есть психологический, жизнеподобный, иллюзионистский театр — один из основных лозунгов. Общепринятый театр (и новый режиссерский театр в том числе) направлен, по мнению Маринетти, на отображение внутренней жизни человека. Взамен этого футуризм предлагает внешнее действие. Футуризм работает только с формой, потому что «мозг» и «мускулы» фактически отождествляются в программе футуристов. И нет противопоставления внутреннего мира и внешнего. Психологизму противопоставляется «физическое безумие»¹.

Театр, согласно театральной концепции футуризма, не должен давать фотографию жизни. Цель искусства — оторваться от реальности, создать форму абсолютно самодостаточную (т. е. абстрактную). Как связана эта форма с той новой реальностью, с тем будущим, которое так восхищает футуристов? Маринетти говорит: театр должен передать синтез жизни. То есть не отобразить реальность, а передать синтез. Театр сам — реальность².

{61} Самый важный позитивный момент театральной программы Маринетти — создание особой театральной атмосферы. Ясно, что он, хочет того или нет, опирается на достижения режиссерского театра. Однако нельзя не видеть, что футуризм через эти достижения пытается перешагнуть.

Маринетти утверждает, что зритель должен активно участвовать в действии, а не «глазеть на сцену». Зритель может аккомпанировать оркестру, бурно реагировать на игру актеров, вступать в диалоги. Атмосфера — наподобие старинных представлений commedia dell’arte. Но только там главное — то, что происходит на сцене, здесь важнее всего спровоцировать зал. Основное действие разворачивается в зале и даже вокруг спектакля. «При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров, — пишет Маринетти, — действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере. Оно продолжается даже по окончании спектакля, среди батальонов поклонников в смокингах и моноклях, которые толпятся вокруг этуали, оспаривая друг у друга двойную конечную победу: шикарный ужин и постель»³. Кажется, что мы имеем дело с «разоблачением» спектакля, он уже не важен, если даже развязка происходит за его пределами. На самом деле роль театра, по мысли Маринетти, чрезвычайно повышается. Спектакль, живущий по своим законам, задает условия игры «реальной» жизни — выплескивается в зал, на улицы. То, что всегда мешало театру, отвлекало от искусства, должно стать его материалом.

В «Наслаждении быть освистанным» автор провозглашает презрение к публике и оторванность от реальности, но при этом желание «быть освистанным» не менее программно: свист, согласно Маринетти, — единственно возможная живая форма, подлинное включение в действие сцены, в отличие от дистанцирующих аплодисментов.