Мейерхольд

Книга Вс. Э. Мейерхольда «О театре», выпущенная в 1912 году и собранная из статей, опубликованных в предыдущие годы, развивает идеи о театре, высказанные В. Я. Брюсовым и Вяч. И. Ивановым. Однако в еще большей степени здесь чувствуется влияние театральной концепции Вагнера и Ницше. Ценность книги Мейерхольда прежде всего в органичном соединении теории театра как специфического вида искусства, истории театра от античности до современности с устремленностью в будущее, с постановкой задач для театра нового типа. В «потоке театральных реформ» Мейерхольд различает три элемента, имеющие самостоятельное развитие: «носители прошлого», современники и «Театр Будущего»¹.

Первую, «историческую» часть книги Мейерхольд начинает с рассказа о Театре-студии на Поварской и через этот рассказ формулирует задачи нового этапа развития театра. То есть работа так и не открывшейся студии определяется как поворотный пункт в эволюции театрального искусства.

Далее автор подробно описывает две художественные тенденции в современном режиссерском театре. Первая — натурализм. Но и здесь — {52} на примере деятельности Московского Художественного театра — выявляются «два лица». Одно — театр натуралистический, «заимствованный у мейнингенцев», направленный на точность «воссоздания натуры»². Другое — театр настроения, представленный спектаклями по Чехову. Общая оценка этой тенденции — негативная: натуралистический театр убивает фантазию: «Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки»³.

Противоположная художественная тенденция — Условный театр. Обосновать его принципы, установить традицию, сформулировать дальнейшие задачи стремится Мейерхольд в своей книге. Здесь поворотным пунктом стал Неподвижный театр Метерлинка, т. е. символизм. Но Мейерхольд, вслед за Метерлинком, провозглашает постоянное существование Неподвижного театра. Это Эсхил и Софокл. Таким образом, в теории Мейерхольда закономерно соединяются театральные концепции Ницше и Метерлинка.

Опять-таки отталкиваясь от конкретной современной постановки («Тристан и Изольда» в Мариинском театре), Мейерхольд прослеживает этапы развития Условного театра — Л. Тик, Вагнер, Фукс, Рейнхардт, Крэг, далее — Студия на Поварской, Станиславский начиная с «Драмы жизни» и сам Мейерхольд.

Важно отметить, что автор, разрабатывая свою театральную концепцию, опирается на наиболее глубокие современные труды по теории театра, такие, как «Душа театра. Эстетика сценического искусства» (1907) немецкого философа, театроведа и критика Т. Лессинга (1872 – 1933).

В 1920‑е годы Мейерхольд, оставаясь по своему мировоззрению символистом, создает и теоретически обосновывает новейший метод актерского искусства — биомеханику, опираясь на передовые учения по психологии.

Музыкально-синтетическая концепция

Если Вяч. Иванов развивает символистскую концепцию театра на основе трагического, то А. Белый отталкивается прямо от мистерии. В статье «Формы искусства» (1902) Белый отдает должное «Рождению трагедии» {53} Ницше, выделяя музыкальное начало искусства и особо подчеркивая связь трагедии с мистериальной природой. «Музыкальность современных драм, их символизм не указывают ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намек на превращение жизни в мистерию?»¹. В 1908 году Белый опубликовал программную статью «Театр и современная драма», в которой провозгласил: «Пусть театр останется театром, а мистерия — мистерией». Театру вообще нет места между монстрами прошлого и будущего: «Современный театр разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа»², но что бы с ним ни случилось, мистерией ему не стать.

С 1910 года А. Белый (как позднее Мих. Чехов) находился под влиянием антропософского учения Р. Штайнера. В деятельности Р. Штайнера большое место занимают мистериальный театр и эвритмическая система, построенная на ритме, объединяющем все «актерские» выразительные средства. В 1910 – 1913 годах он написал четыре драмы-мистерии, занимался режиссурой. В 1915 году в Гетеануме (в Дорнахе) были поставлены сцены из «Фауста». Мистериальный эффект перерождения, судя по описанию А. Белого, здесь был вполне достигнут.

В театральных экспериментах Р. Штайнера, в соборных исканиях младших русских символистов предугаданы представления, ставшие важными на следующих этапах развития мысли, связанной с театром. Например, об иероглифичности языка и форм и одновременно не условной, а подлинной, «первой» реальности происходящего на сцене.

Была осмыслена и «обратная» сторона соборности, мистериальности. В статье 1918 года «Храмовое действо как синтез искусств» П. А. Флоренский показал, как храмовое действо — литургия — соединяет в себе изобразительное и вокальное искусство, поэзию, архитектуру, искусство огня, искусство дыма и прочее, «являясь в плоскости эстетики — музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь»³. Флоренский сравнивает храмовое действо {54} с трагедиями Эллады и делает оптимистический прогноз, отсылающий к Мистерии А. Н. Скрябина: «Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не скрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение “Предварительного действа”»⁴.

Отсылка к последнему произведению Скрябина не случайна: именно в творчестве этого композитора теория синтеза искусств обрела, пожалуй, высшее воплощение. Причем специфическим моментом является действительная музыкальная первооснова. Истоки концепции, конечно же, в творчестве Р. Вагнера. Скрябин сам разработал философскую базу своей Мистерии, синтезируя различные философские учения¹. Для него Вселенная — творческий акт, тождественный абсолютному процессу и абсолютному Я. Скрябин не сомневался в том, что этот сверхиндивидуализм и есть соборность. Общечеловеческая Мистерия его мечты, в которой синтезировались музыка, поэзия, драма, танец, свет, запах и осязание, должна была стереть границу между залом и сценой, между искусством и жизнью, между жизнью и смертью.

Идеи синтеза искусств — и, прежде всего, на основе всепроницающего «духа музыки» — становятся основополагающими в системах Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза, а также их последователей (в частности, С. М. Волконского). Но наибольшее значение имеют теория и практика А. Аппиа. Швейцарский художник и музыкант в 1880‑е годы под впечатлением спектаклей в Байрейтском театре проникается идеей адекватного выражения вагнеровских идей на сцене. Речь идет о принципиально новой сценографии и режиссуре, являющей синтез искусств в соответствии с музыкальной формой, найденной самим Вагнером. Музыка выступает как отправная точка итоговой театральной формы. Естественно, в реальных условиях немецкого театра конца века А. Аппиа не мог реализовать свои замыслы. Он сосредотачивается на создании теории театра и театральных проектов, запечатленных в эскизах и режиссерских разработках.

В основной его работе («Музыка и режиссура», 1899) синтетическая концепция («закон нерасторжимости») сформулирована следующим образом: «Драматической концепции, для того чтобы выразиться, необходим музыкальный язык, повествующий о сокровенном мире нашей {55} внутренней жизни; только музыка может выразить эту жизнь, и эта жизнь в свою очередь выражена только музыкой»². Музыка была провозглашена основой синтеза. Тем самым вагнеровское равенство искусств было переосмыслено, вводилась определенная иерархия, а воплощение синтеза виделось только в актере.

В практических работах Аппиа (совместных с Э. Жак-Далькрозом) эта концепция углубляется и конкретизируется: принцип соединения различных искусств найден в ритме. А. Аппиа воплощает свои идеи в театральной архитектуре, в пространственном решении спектаклей, в декорационно-световом оформлении. Не менее важно, что сами основополагающие понятия «музыка» и «синтез» существенно преобразовываются. Вагнеровский синтез зрелый А. Аппиа называет «предварительным определением», а музыка рассматривается не столько как искусство, сколько как культурный принцип, «интимным образом связанный с нами самими, происходящий из нас и нас дисциплинирующий»³. Музыка приобретает широкое значение, а синтез выглядит как органическое соединение «визуально-иллюзорного» и «музыкально-сущностного».

В этой по-своему итоговой формуле по-прежнему жив ницшевский синтез аполлоновского и дионисийского. Этот или подобный идейный комплекс проглядывает сквозь все сколько-нибудь значительные концепции, связанные с искусством рубежа XIX – XX и первых десятилетий XX века. Но в это же время новая театральная мысль как бы раздваивается, и сразу в нескольких отношениях. С одной стороны, становится очевидно, что часть теоретиков и склонных к саморефлексии практиков все более смело и сознательно становится на сторону театра, берущего начало в XIX столетии. Один из самых ярких примеров — К. С. Станиславский, начавший свой творческий путь с противостояния театральному академизму, а в зрелости присягнувший на верность заветам Щепкина, потому что четко осознал себя реалистом.

Но одновременно начинают заметно расходиться между собой и приверженцы модернизма. Ни Крэг, ни Мейерхольд, при всем радикализме их художественных воззрений, никогда не отказывались от того, что искусство есть искусство, театр есть театр, а жизнь есть жизнь. Более того, на этом настаивали. Но заметна и другая тенденция, в которой само понятие о театре выходит за границы искусства и приобретает общечеловеческое {56} значение. Мысль о возвращении к мистерии, стремление заменить «театр» соборным действом приобретает в начале XX века самые причудливые формы и по-разному обосновывается, но это не случайное «декадентское» отклонение от здоровой нормы, а стремление преобразовать общество. Манящая многих новаторов идея синтеза имеет свою собственную логику: синтез искусств все чаще оборачивается еще более революционной идеей — речь идет о «синтезе» искусства и жизни.