2. Робота артиста-вокаліста у студії звукозапису в контексті сучасних наукових підходів

За останні кілька років техніка студійного запису пройшла довгий шлях розвитку. Зараз будь-який власник студії, а також артист-вокаліст користуються та записуються на не менш якісних і складних технічних обладнаннях, при цьому устаткування для цих студії коштує чималих грошей. Чим складніше стає обладнання, тим більше зростає творчий потенціал студії звукозапису. Але остаточний результат залежить тільки від уміння звукорежисера використовувати своє обладнання.

На даний час музична композиція формується по частинах, трек за треком: або кілька музикантів грають кожен свою музичну партію, або це робить один музикант (грає за всіх). Використання «MIDI-cеквенсорів» призводить до того, що деякі треки не мають нічого спільного з вихідним виконанням. Робота звукорежисера і артиста-вокаліста полягає в тому, щоб зібрати всі ці просторово-часові речі та події і зробити з них музичну композицію, в якій кожна частина ідеально гармонує одна до іншої.

Наукові дослідження в галузі роботи артиста-вокаліста у студії звукозапису визначені багатьма науковими методами, які у нинішній час є важливими, тому що педагогічний підхід до роботи артиста-вокаліста у студії звукозапису, його специфіки опрацювання музичного матеріалу на студії звукозапису, поки що частково опрацьовано та досліджено науковцями у галузях музичного мистецтва та звукорежисури. Саме теоретичні та емпіричні методи надають змогу краще зрозуміти специфіку роботи артиста-вокаліста у студії звукозапису, за допомогою вивчення наукових підходів.

В даний час значення «звукозапис» посилено технічними досягненнями декількох останніх років ХХ та сьогоденням ХХІ століття, коли були закладені основи масового виробництва дисків артистів-вокалістів для широкого загалу.

Проте має місце проблемна ситуація, яка складається в невідповідності ступеня поширення різних культурних проявів звукозапису та ступеня вивченості її культурного значення у вітчизняній науці. Таким чином, виникає необхідність проаналізувати розвиток звукозапису, розглянувши його з культурологічних позицій, встановити його взаємозв’язок з іншими явищами культури і аспекти звукозапису взаємодії з культурою ХХІ століття. Звернення до цієї проблематики створює можливість для більш повного відображення образу сучасної культури.

У науковій роботі Коваля Л. М. «Інтерактивний підхід до навчання естрадних співаків», явища музичної культури виступають як структурні елементи цілісної системи музичного звукозапису, головним системоутворюючим фактором якої є збереження і поширення музичної культури як однієї з духовних цінностей [41].

Наукові праці B. Сирової та Г. Шміделя присвячені окремим музичним явищам, котрі оприлюднені у статтях з галузі музичного звукозапису [78]. Велика кількість статей, які торкаються окремих питань побутування музичного звукозапису в просторі сучасної культури, були опубліковані в спеціалізованій періодиці: журнали про аудіо та інтернет-ресурси даної тематики (В. Зуєв, А. Ліхницький, С. Таранов, П. Квортруп).

Завдяки розвитку студійного звукозапису та можливості записувати композиції артистові-вокалісту, почали інтенсивно розвиватися музично-комп’ютерні технології (MKT), які визначили можливість створення нового професійно-освітнього творчого середовища.

Отже, звукорежисура відноситься також до сфери музичної діяльності. Однак її проблематика досі відокремлена від загально-музичних досліджень: наприклад, у роботах, які присвячені простору в музиці, не приділяється увага його аналізу в звукозаписі.

В англомовній літературі, яка представлена в періодичних виданнях та монографіях, спостерігається схожа ситуація – недостатнє освітлення музично-естетичного боку звукозапису, зокрема, виразності її музичного простору.

У книзі Д. Гібсона «Мистецтво відомості» [D.Gibson «Art of Mixing»] розглядається просторове відображення музичних інструментів. Однак автор залишає поза увагою способи звукозапису традиційних (акустичних) музичних джерел звуку, що перешкоджає повноті висновків [80].

У книгах Б. Овсинського [B. Owsinski] і Д. Фрая [D. Fry] досліджується вплив на якість запису технічних параметрів мікрофонів і приладів, що монтують записаний матеріал. Деякі висновки стосуються просторового втілення у фонограмі: розподілу звукових образів музичних інструментів за панорамою при різних конфігураціях мікрофонних систем, просторової функції загальних мікрофонів. Однак у цих роботах акцентується увага на власному досвіді авторів і, як наслідок, питання простору у фонограмі не отримує всебічного розгляду [37].

В теоретично-узагальнюючих дослідженнях таких авторів як

Р. Ізхакі [R. Izhaki], Б. Катц [B. Katz], Д. М. Хубер [D. M. Huber] аналізується процес створення фонограми з технічного боку, і в тому числі використання просторової обробки, що має до теми безпосереднє відношення [66].

Р. Ізхакі приділяє також увагу термінології, що характеризує просторове відображення звукових образів у фонограмі. Поряд із загальноприйнятими визначеннями (стереобаза, панорама) він вводить поняття стерео-фокуса звукового образу, яке рідко використовується в англомовній літературі і поки що невідомо в Росії та Україні [82].

Різноманіття англомовних матеріалів зі звукорежисури в галузі музичного мистецтва не вирішує проблему досліджень з позиції сучасного мистецтва. Це питання було піднято в 2011 році на Конгресі міжнародного звукорежисерського співтовариства (AES). Учасники його прийшли до висновку, що у порівнянні з працями, присвяченими технології звукорежисури, досить незначними виглядають дослідження музикознавчого, естетичного та культурологічного напряму «про творчі досягнення, про методи емоційного впливу на глядача, про мистецтво створення звукового образу» [22].

Стрімкий прогрес комп’ютерних музичних технологій, винахід нових технічних засобів навчання, звукозаписуючих і звуковідтворювальних пристроїв розкривають необмежені можливості для модернізації концептуально-методологічних і методичних підходів до навчання музиці і, зокрема, естрадного співу в роботі артиста-вокаліста [20].

Але проблеми використання концептуальної практичної та теоретичної основ для вдосконалення вокального навчання артистів-вокалістів в умовах студійного звукозапису не є предметом спеціального дослідження у науковців та їх наукових підходів щодо вирішення цього питання.

П. Уайт у книзі «Творчий звукозапис» звернув увагу на моменти у студійному приміщенні котрі впливають на артиста-вокаліста.

Зазвичай у студійному приміщенні використовуються компресори з регульованим компресійним ставленням або компресори типу «м’який звук». П. Уайт віддає перевагу другому типові, так як компресор «м’який звук» дозволяє компресувати музичний сигнал в достатній мірі, але не робить звучання голосу артиста-вокаліста штучним. Якщо ж користуватися першим типом, слід для початку встановити компрессіоне відношення до (4:1) і потім відрегулювати його більш точно на слух [17].

Н. І. Козлов наголошує на тому, що зазвичай не потрібно робити різкої атаки в словах. Тому час атаки компресора має бути швидким (компресія починається відразу). Час відновлення для початку слід встановити 0,5 с.; час утримання повинен бути в малий кількості або ж дорівнювати нулю. Рівень компресії залежить від конкретного виконавця (артиста-вокаліста). Як і при роботі з іншими процесорами сигналів, рівень обробки (в даному випадку рівень компресії) повинен бути мінімальний при якісному виконання музичної композиції. Для артистів-вокалістів рівень встановлюється в межах 10-15 дБ на гучних пасажах; досвідчені артисти-вокалісти зазвичай потребують менше видобутку компресії [42].

Якщо у фонограмі немає зайвих сигналів, то можна використовувати «експандер», вбудований в компресор, щоб розчистити паузу між словами і фразами (завжди можна підключити зовнішній «експандер», якщо у вашому компресорі такого немає). Це робиться для того, щоб компресор не посилював шуми в паузах, не робив більш чутними звуки вдиху, відкривання рота, електронний «свист» і т.д., особливо коли потрібен великий рівень компресії.

О. Я. Кліпп наголошує на тому, що прийнято завищувати рівень гучності вокалу артиста-вокаліста з компресією, але краще його при цьому недокомпресувати, аніж навпаки [39]. Завжди можна додати компресії на етапі відомості, але набагато важче на цьому етапі усувати недоліки, викликані зайвою компресією при записі.

Якщо ж у вокаліста є проблеми з шиплячими звуками, і зміна мікрофону і його положення не призводить до виправлення ситуації, тоді при зведенні варто використовувати компресор в режимі «de-essera». Потрібно увімкнути еквалайзер в бічному ланцюзі і зробити посилення звукових частот голосу та музики в області 4-10 кГц [27]. Це дозволить усунути шипіння приголосних. Але це треба робити так, щоб голос все ж звучав природно, інакше результат роботи «de-essera» буде легко визначатися на слух.

Можна підібрати точну частоту, якщо перемкнути бічного ланцюга в режим «прослуховування» і налаштовувати еквалайзер доти, поки згодні не буде максимально чутно. Для цих цілей підходять еквалайзери типу «розгорнутого використання обробки музичної композиції» і параметричні. Краще не використовувати тут графічний еквалайзер, так як потрібна частота може перебувати між регуляторами, що зробить точне знаходження її неможливим [67].

Щодо запису та роботи у студії звукозапису артиста-вокаліста, то А. В. Романова наголошує на тому, що вибір частоти еквалайзера дорівнює близько 50 Гц і допоможе усунути недоліки у записі вокалу артиста-вокаліста, але для кращого результату запису потрібно все ж зменшити виконання та допущення недоліків на етапі роботи у студії звукозапису, бо тоді цим займатиметься і намагатися виправити це при зведенні звукорежисер, плануючи ваш голос і виправляючи помилки на своє професійне бачення та знання.

Є достатня кількість артистів-вокалістів, які можуть керувати динамікою свого співу і тому не потребують компресії. Незважаючи на те, що компресія була застосована під час запису, цілком можливо, що при мікшуванні потрібно застосувати її знову. Але треба бути уважним, щоб зайва компресія не відокремила шумові ефекти фонограми. Найкраще застосувати компресор з вбудованим конденсатором. Встановити потрібно досить швидку програму щодо атаки музичного звуку, тим самим щоб артист-вокаліст не почав «ковтати» у виконанні слова. Час відновлення повинно бути досить довгим, щоб слова чи фрази, які звучать тихіше до кінця, не обрізають передчасно. Можливо, що іноді програма буде вимикатися, реагуючи на звуки вдиху або на фонограму, яку подавали в навушники вокалісту. Але в багатьох випадках це не вимагає додаткової корекції, оскільки в зведеній композиції цього не буде помітно.

І. Ісаєва наголошує на тому, що застосування компресії не тільки дозволяє зробити спів артиста-вокаліста розбірливим і гармонує з рештою інструментів, але і створює ефект ближнього плану, якісного виконання та чуйності. Якщо ж на декількох треках записаний додаткових вокал, який потрібно додатково компресувати, то звести їх потрібно в «стереопідгрупу» на комп’ютерній консолі і ввімкнути компресор в розрив підгрупи. Не можливо управляти компресією кожного голосу, але можливо змінити рівень гучності додаткового вокалу артиста-вокаліста [37].

Як наголошують у свої роботах В. П. Морозова, В. Т. Ружейнікова та Д. Н. Нікіфорова, то вокал артиста-вокаліста зазвичай записують без реверсії або «холу», це потрібно для того, щоб створити враження про простір, при мікшуванні. Але виникає протиріччя в тому, що згодом необхідно додати деяку кількість реверберації. Однак, якщо на те немає особливих причин, не слід робити занадто багато ефектів відлуння: це видалить вокал, слова стануть нерозбірливими. Відображення заповнюють простір, так само, як і окремі інструменти. Музиці потрібні не тільки звуки, але і простір.

Якщо ж вокаліст не може продублювати свій спів, тоді потрібно створити штучний «дабл-трек» (ADT) за допомогою дуже короткої затримки (30-60 м/с) і повільної, неглибокої модуляції. Застосування «дабл-треку» (штучного або справжнього) є також добрим способом поліпшення якості голосу звучання артиста-вокаліста. Якщо оброблені та необроблені звуки розведені в різні боки, це створює ефект глибини і дозволяє додати реверберацію до затриманих сигналів (тонке відміну від того, що виходить, якщо додати її до вихідних голосам).

Звісно ж вокал артиста-вокаліста займає здебільшого середину діапазону, але гармоніки, від яких залежить розбірливість слів, досягають 3 кГц. Однак не слід робити для цього провал між 200 Гц і 3 кГц. Потрібно прослухати аранжування і переконатися, що в момент присутності вокальної партії у фонограмі не відбувається нічого такого, що могло б сильно відвернути слухача від співу. Саме тому досі популярні акустичні гітари і електрогітари з одним вугільним звукозняттям (страти): вони дають яскравий, певний звук і при цьому не заповнюють нижню середину аудіо спектра відволікаючими шумовими ефектами.

За даним напрямком опубліковані наукові статті та монографії, методичні та навчальні посібники, програми та нотні збірки для учнів. З 2003 року видається журнал «Музика і електроніка», в якому педагогу надається допомога в підборі технічного обладнання, репертуару для музичних занять, в методиці їх проведення і т.д.

Серед досліджень загально-методичної спрямованості особливо відзначимо роботи Ю. М. Парса, В. П. Сраджева, Л. М. Седунова, Н. С. Сушкевич.

Статті Є. З. Власової, Л. П. Казанцевої утримують наукове узагальнення психологічного та педагогічного впливу музичних комп’ютерних програм.

Сьогодні вже є відомі праці з використання музичних комп’ютерних програм в умовах студійного звукозапису при вивченні музичних дисциплін, зокрема сольфеджіо, чому присвячені навчальні посібники та ряд статей

М. В. Карасьової.

Спроба висвітлити роль музичних комп’ютерних програм у музичній творчості та педагогіці зроблена в статтях В. Белунцова, І. Б. Горбунової,

Ю. Н. Парса, дисертації С. В. Пучкова.

Під час дослідження ми знайомилися також із виданнями з навчання музичних комп’ютерних програм Г. Г. Бєлова, І. Б. Горбунової,

І. М. Красільнікова, Е. В. Орлової.

Враховано нами і досягнення зарубіжних вчених і музикантів-практиків, насамперед назвемо Е. Вареза, Д. Мішра, К. Штокхаузена.

У роботі над дослідженням у галузі студійного звукозапису та комп’ютерних музичних програм важливу роль зіграли також праці з психології та педагогіки – A. JI. Брушлинський, П .Я. Гальперін, А. Ю. Кравцов, філософії та естетики – Е. Артем’єв, Е. В. Денисов, Р. Х. Заріпов.

Безсумнівно, є значимі роботи музикознавців з питань особливостей студійного звукозапису, а саме праці С. Курбатської, Ц. Когоутека,

В. Н. Холопової, Д. С. Шутка.

Отже, враховуючи те, що спеціальних досліджень, присвячених темам роботи артиста-вокаліста в умовах студійного звукозапису та специфіки роботи з комп’ютерним музичними технологіями, мало відомі, можемо зробити висновки, що науковці в галузях музичного мистецтва та звукорежисури майже не торкаються теми роботи артиста-вокаліста у студіях. Тому нині для естрадного співу ця тематика є важливою та актуальною, бо технології всіх систем музичних програм не стоять на місці, а з кожним днем накопичуються та розвиваються у галузі естрадного співу.