Раздел 4. Субъективное и объективное начало

в критической деятельности

Философская и психологическая трактовка этих диалектически и неразрывно связанных категорий обычно ассоциируется с двумя стадиями развития духа (Гегель): дух, пройдя ступень субъективного состояния и обретя достаточную свободу, реализует себя как независимую силу (волю) в объективном бытии, объективируется.

В плоскости приложения этой закономерности к литературно-художественной критике наблюдается примерно такая же двухступенчатая схема реализации авторской интенции. Критик, будучи человеком, обладающим врождёнными и приобретёнными вкусами, воззрениями, приверженностями и приоритетами, вне зависимости от собственной воли эмоционально, на уровне личности реагирует на произведение искусства, формирует в себе сложный комплекс симпатий и антипатий по отношению к нему. При этом в орбиту причин, участвующих в формировании его индивидуальной позиции, вовлекаются самые разные механизмы сознательной, бессознательной и инстинктивной психической деятельности. Во многих моментах, по крайней мере, поначалу, субъект и сам не вполне способен объяснить себе, почему и по какой причине у него возникают положительные, отрицательные или смешанные реакции: механизм действует вне зависимости от его частного мироотношения: мы вначале печалимся или радуемся вместе с героями, смеёмся или плачем, пугаемся или успокаиваемся, а лишь потом формулируем для себя причину того или иного психологического эксцесса. Для ребёнка или человека малообразованного, примитивного, равнодушного этой стадии восприятия произведения литературы зачастую оказывается вполне достаточно; он останавливается на этом уровне восприятия и не утруждает себя дальнейшими рассуждениями и аналитической работой: в нём априорно существует чувственно-понятийный аппарат, который определяет его итоговую оценку по простому принципу «нравится – не нравится».

Вдумчивый читатель, а как раз таковым является литературный критик, не может ограничиться поверхностным способом восприятия художественного предмета. Он с необходимостью должен подключить к работе логическое, категориальное, апперцепционное мышление, а это значит – по возможности разобрать произведение с помощью понятийного инструментария и методологических практик, выработанных предшественниками и им самим. К анализируемому тексту литературный критик должен отнестись в высшем смысле этого слова нейтрально, отбросив личные связи и отношения. Надо честно признаться: мир устроен так, что психологически мы готовы с отрицательной точки зрения смотреть на то, что сделал наш оппонент, враг или просто неприятный нам человек. В этой плоскости лежит причина того, что свойства субъекта невольно переносятся нами на плоды его труда. Нередко кажется, что человек, который ведёт себя не так, как нам хотелось бы, и в творчестве не в состоянии добиться сколько-нибудь значимого, позитивного результата.

Иногда такую позицию совершенно сознательно занимали люди талантливые и достойные. Именно этот постулат был сформулирован Н.М. Карамзиным в его статье «Что нужно автору?» (1894). В этой небольшой по объёму, но весьма значимой работе критик не просто ставит сочинение писателя в зависимость от его нравственного облика, но заявляет своё право отвергать тот или иной текст, если он не может быть воспринят с точки зрения этики и личного отношения, ибо «…многие другие авторы, несмотря на свою ученость и знания, возмущают дух мой и тогда, когда говорят истину: ибо истина мертва в устах их; ибо сия истина изливается не из добродетельного сердца; ибо дыхание любви не согревает ее. Одним словом: я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором»⁷⁹.

Впрочем, сама история мировой литературы свидетельствует о том, что в большом количестве случаев люди, создавшие выдающиеся произведения, отнюдь не представляли собой эталона в нравственном отношении. Очевидно, что соотношение в человеке моральных и нравственных качеств находится в более сложной, опосредованной координации. Да и сам Карамзин в глубине души понимал это, а потому в своём «Пантеоне российских авторов» (1802) сумел объективироваться и абстрагироваться от личностных догм: в этом собрании отзывов о русских писателях наряду с почестями он откровенно упоминает об их слабостях, недостатках, заблуждениях. Так и должен поступать честный, добросовестный, стремящийся к объективности критик.

Соотношение мысли и чувства

Вообще говоря, два эти двигателя, две стороны человеческой натуры нередко – и не совсем беспочвенно – противопоставлялись мыслителями разных эпох и убеждений. «Ум всегда в дураках у сердца»⁸⁰, – горько сетовал Ф. де Ларошфуко. «В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань», – рефлектировал по схожему поводу Пушкин. Впрочем, сам русский гений неоднократно с блеском решал это логическое противоречие. Его «Вакхическая песня», пронизанная настроением гедонизма, завершается дихотомическим снятием его: «Да здравствуют музы! Да здравствует разум!» А за его определением критики как науки следовала существенная оговорка: «Не говорю о беспристрастии – кто в критике руководствуется чем бы то ни было кроме чистой любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями. Где нет любви к искусству, там нет и критики»⁸¹.

Между тем сам дух литературной критики взывает о неизбежном воссоединении как будто несовместимых начал. Критик, как уже говорилось, восседающий на двух стульях, силой своего таланта сопрягает эти диалектически противоречивые и единые проявления человеческого духа. Порой эта разнонаправленность приобретает весьма драматичные формы, порой – решается во вполне умеренном ключе. В упоминавшейся выше статье «О критике» В.А. Жуковский вкладывает в уста своего протагониста простые, но точные и весомые слова: «Ссора, сражение, междуусобия – все эти ужасные слова, которыми вы окружили миролюбивое слово критика, совсем не принадлежат к её свите. Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату – чувствуете удовольствие или неудовольствие – вот вкус; разбираете причину того и другого – вот критика»⁸². В принципе, любой критик вынужден действовать по этой простой схеме. Другой вопрос – насколько органично и искренне у него этот синтез получится.

Из понимания двойственной природы литературной критики неизбежно выводится принципиальный вопрос о соотношении чувственной природы человека и его мыслительной деятельности. То, что они находятся в диалектически скоординированном взаимодействии, отмечалось многими исследователями, как теоретиками, так и практиками. Утомившись долгими схоластическими изысканиями, гётевский Фауст призывает в подмогу запредельные силы тьмы, а получив возможность изменить своё существование, он тут же бросается в пучину чувственных наслаждений. Но ведь и они, отделённые от разумного начала, не приносят ему истинного удовлетворения.

Ему вторит пушкинский Фауст:

В глубоком знанье жизни нет.

Я проклял знаний ложный свет…

Вполне понятно, что Пушкин устами своего героя отрицает не глубину знания, а оторванность науки от жизни, бесплодность сухого педантичного умствования. Ему вторит уважаемый поэтом критик Иван Васильевич КИРЕЕВСКИЙ (1806–1856): «Мышление, отделённое от сердечного стремления, есть так же развлечение для души, как и бессознательная весёлость… Потому серьёзное и сильное занятие науками принадлежит также к числу средств развлечения, средств для того, чтобы рассеяться, чтобы отделаться от самого себя. Эта мнимая серьёзность, мнимая дельность разгоняет истинную»⁸³. Хотя эти отрывки размышлений Киреевского не подлежат точной датировке, по самому стилю и выражениям они вполне соотносимы пушкинской эпохе.

Нередко случалось, что литературовед или критик искренне стремится к торжеству объективности, а его природный темперамент то и дело уводит его в сферу субъективного. Примером подобного рода могут служить сочинения крупнейшего теоретика критической науки – ЖАН-ПОЛЯ (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763–1825). По свидетельству Александра Викторовича МИХАЙЛОВА (1938–1995), «В мир Жан-Поля трудно войти, в его книги трудно вчитаться»⁸⁴. Его взгляды отразили переход от одной художественной эпохи к другой: «Приготовительная школа эстетики» (1804) впитала все противоречия своего времени. С одной стороны, Жан-Поль – настоящий академический учёный, но он пишет о современной литературе, поэтому имеет прямое отношение к критике. Ему принадлежит заслуга разработки теории юмора, остроумия, сатиры в искусстве (феномен комического). Сохранив чисто писательское, художническое начало, о серьёзных вещах он пишет не сухо, а используя литературные возможности своего времени, и система, выработанная им, вполне гармонична.

Теоретик начинает с чисто немецким педантизмом: «Чтобы сохранить строгость формы и единообразие целого и в предисловии, я буду писать по параграфам»⁸⁵. Однако внутри этих параграфов у Жан-Поля царит стихийный художественный беспорядок. С горячностью увлечённого полемиста он возражает критикам, оппонентам, противникам, речь его эмоциональна, сбивчива, порывиста: «Итак, я был трижды укушен Цербером, и самую дурную службу сослужил мне старый мой принцип – лучше льстить трём партиям сразу, нежели мечом упрёка грозить одной из них, потому что от этого самого меча всякий раз потом и гибнешь; точно так же, если только спорящим сторонам этот пример не покажется притянутым за волосы, три величайших трагика, причинившие такое множество трагических смертей, все претерпели смерть необычайную: Софокл погиб от виноградного зернышка, Эсхил от свалившейся на него роговой чаши, Еврипид – от собак»⁸⁶.

У каждого могут быть свои предпочтения и склонности, есть люди, которым ближе сухая академическая учёность и начётническое гелертерство, но в области гуманитарных дисциплин, как кажется, диалектическое соотношение мысли и чувства идёт исследователю на пользу, позволяет глубже и многостороннее обозреть изучаемый художественный предмет.

К сожалению, траектория развития западной критической и литературоведческой мысли сегодня склонилась в сторону казённых, бесстрастных, абстрагированных умствований. Теории структурализма и деконструкции в соединении с подходами американского прагматизма сделали всё для того, чтобы выхолостить из филологической области всякий элемент душевности.

В конце ХХ века вместо пылких, эмоционально окрашенных разговоров о литературе на передний план вышли холодные, выхолощенные трактаты счетоводов от литературной теории, которые готовы до бесконечности заниматься разъятием искусства на ничтожно мелкие части, атомы, превращая его в холодный и не подлежащий реанимации труп. Отчасти толчок к этому дали русские формалисты, хотя сами-то они писали достаточно ярко. Авторы многих статей (не говоря уж об авторах диссертаций) перешли на «птичий» язык глобализированных терминов и оборотов речи, которые не несут ни грана подлинной новизны и призваны лишь доказать умение заниматься словесной псевдонаучной эквилибристикой. Подобно гоголевскому герою Петрушке они получают исследовательское удовольствие не от поиска и нахождения духовных смыслов, символов, сакральных тайн, а от внешнего механизма, составляющего из букв слова, из слов – фразы, из фраз – гуманитарные дискурсы, за которыми не стоит ни малейшей человеческой эмоции. Отражением этого негативного процесса можно считать происходящее сегодня в сфере образования, когда живое общение учителя и ученика подменяется проведением тестов, заполнением бланков, торжеством квалиметрии и таксономии – уважаемых дисциплин в тех строго ограниченных сферах, для которых они предназначены, а именно – в бюрократической, организационной и статистической областях.

Остаётся надеяться, что уже в обозримом будущем маятник эволюции духовной жизни качнётся в противоположную сторону, и живое, наполненное сердечной энергией слово вернётся в сочинения специалистов, призванных судить и рядить о литературе.

Личностный подход

Индивидуальные особенности личности, несомненно, решительным образом влияют на профессиональную работу критика. Его врождённый характер, усвоенные примеры, полученное образование, сформировавшиеся привычки и даже состояние здоровья, несомненно, отражаются на стиле и направленности критических выступлений.

Немецкий мыслитель Георг-Кристоф ЛИХТЕНБЕРГ (1742–1799), чьи прижизненно и посмертно опубликованные записные книжки содержат немало любопытных афоризмов, в том числе и касающихся литературы (например, «Когда книга сталкивается с головою и при этом раздается глухой пустой звук, разве всегда виновата книга?» или: «Книга – это зеркало; и если в него смотрится обезьяна, то из него не может выглянуть лик апостола»⁸⁷), как известно, был горбуном. Биографы отмечают, что этот телесный ущерб, отразился на мизантропической направленности многих его высказываний. Более того, с течением времени пессимистические и циничные нотки проскальзывали у него всё чаще.

Специалисты по жизни и творчеству Льва Толстого утверждают, что написанное им по эмоциональному энергетическому настрою текста и даже по почерку возможно идентифицировать как ночной или дневной труд.

Темперамент, чувствительность, быстрота реакций, возбудимость, открытость, рассудительность, – любое из этих качеств мгновенно отражается га стилистике и звучании критической оценки. Даже не занимаясь специально критическим наследием наших классиков, мы вправе ожидать от Карамзина – мудрости и равновесия, от Пушкина – хлёсткости и афористичности, от Бестужева-Марлинского – романтического задора, от Гоголя – в начале поприща – пылкости и сатирической усмешки, а позднее – проповедничества, от Белинского – резкости суждений, от Дружинина – джентльменской невозмутимости, от Аполлона Григорьева – мятежных порывов, от Страхова – пристального взгляда, от Достоевского – психологической глубины, от Толстого – приверженности парадоксам, от Горького – сочувствия к простым людям, от Твардовского – крестьянской хватки… И наши ожидания в большинстве случаев сбываются: рафинированный Анненский погружает нас в глубину интеллектуальных отражений, теоретически оснащённый Андрей Белый погружается в глубины законов версификации, звонкий Есенин обращается к эстетике народного быта, дерзкий Маяковский – рубит сплеча.

Однако напрямую выводить настроение и тональность критики из личности тоже вряд ли разумно. Черты характера, особенно – внешние, способны преодолеваться благодаря воле и желание их носителя. Иван Андреевич КРЫЛОВ (1769–1844), известный как сибарит, гурман и флегматик, обладал молниеносным, экспромтным остроумием, а его критическим выступлениям свойственны хлёсткость и решительность, но отнюдь не расслабленность и добродушие. Да и к лицу ли баснописцу быть добродушным? И тогда его неприятие сентиментальной чувствительности выливается в нацеленную против Карамзина «Похвальную речь Ермалафиду» (1793), а в «Каибе» (1792) язвительно пародируется стилистика вольтеровских романов.

Нет никаких сомнений, что критик, которому тоже не чуждо ничто человеческое, может – вольно или невольно – обнаружить в своей работе следы человеческих пристрастий: житейская обида на одного автора способна перейти на его творения, а любовь и дружеские чувства к другому – вероятно, позволит сквозь пальцы смотреть на его технические и художественные просчёты. Иногда нам даже трудно проследить, в чём причина той или иной симпатии, антипатии. Раз за разом В.Г. Белинский строго бранит прозу А. Бестужева-Марлинского и стихи В. Бенедиктова, хотя они явно не заслуживают столь жестоких инвектив. Символистская критика последовательно превозносит поэзию Владимира Соловьёва, хотя она довольно рассудочна и суха.

В идеале, конечно же, нужно стремиться к освобождению от частных и приземлённых предпочтений, но добиться реализации этого постулата очень непросто, и личность критика всегда будет присутствовать в его высказываниях, ведь, по мысли Карамзина, автор всегда отражается в своём творении, и часто даже вопреки его воле. Даже стремясь к нейтральности тона и спокойствию выражений, индивидуальность критика проявит свой масштаб, обнаружит все достоинства и недостатки: скрыть своё подлинное душевное отношение к предмету исследования мало кому удавалось, но это и хорошо: всё-таки мы ждём от критика честного и искреннего разговора с публикой, с писателем, с самим собой. И этот откровенный, импрессионистический взгляд всегда вызывает всплеск интереса со стороны читательской аудитории.

Проблема вкуса

То, что разным людям нравится разное, и даже весьма искушённые эстеты оказывают предпочтения (часто неожиданные) различным атрибутам искусства, известно давно. Споры о прекрасном во многом основаны на вкусовом начале, о чём мы упоминали в связи с аксиологией. Вывести проблему из тупика попытались сентименталисты, в частности, Н.М. Карамзин, выработавший систему просвещённого, высокого, утончённого вкуса. Лидер русского сентиментализма полагал, что «...приговоры наши основываются единственно на вкусе, необъяснимом для ума; что они не могут быть всегда решительны; что вкус изменяется и в людях, и в народах; что удовольствие читателей рождается от их тайной симпатии с автором и не подлежит закону рассудка; что мы никогда не согласимся с англичанами или немцами во мнении о Шекспире и Шиллере; что пример изящного сильнее всякой критики действует на успехи литературы; что мы не столько хотим учить писателей, сколько ободрять их нашим к ним вниманием, нашим суждением, исполненным доброжелательства...»⁸⁸.

Но, к сожалению, эти благие пожелания мало сказалось на психологии реципиентов. Сегодня мы так же подвержены личным пристрастиям, врождённым инстинктам, вековым архетипам и сиюминутным симпатиям. Договориться в этом вопросе трудно, практически невозможно. Но такие попытки предпринимались и с неизбежностью будут предприниматься в будущем, на что указывал уже упомянутый нами Д.С. Мережковский.

Это обстоятельство отмечал уже в ХХ столетии английский острослов и эссеист Гилберт Кит ЧЕСТЕРТОН (1874–1936): «Я рад, что всегда старался держаться в стороне от споров об искусстве, в которых нет ничего кроме сплошной вкусовщины, Человек, который первым сказал, что о вкусах не спорят, имел в виду лишь, что споры о вкусах бесконечны, ибо они неразрешимы. Большинство людей тем не менее очень любят спорить о вкусах, так как их меньше всего волнует, разрешим их спор или нет. Вы никогда не докажете своему собеседнику, что синий цвет лучше зелёного, зато вы можете так хватить его по голове, что он увидит все цвета радуги. А потому самые беспредметные споры всегда чреваты ссорой, а то и потасовкой. В таких спорах вместо истины рождается неопровержимый закон, который диктует какая-нибудь чванливая и неуступчивая особа, невзирая на все доводы своих оппонентов»⁸⁹.

Можно сказать, что Честертон тут немного лукавит, ведь разумный человек вряд ли станет спорить о преимуществе того или иного цвета, но доля истины в его словах есть: у большинства людей есть любимые краски, оттенки, звуки, мелодии, растения, животные, книги, и мы не всегда способны внятно объяснить причину своей любви. Кстати, это касается также и чувственной любви, о своеволии которой даже говорят, что она зла. Так как же быть с эстетическими критериями? Конечно, без вкусовых особенностей тут не обойтись, но, даже обладая определённой системой предпочтений, критик должен понимать, что прежде всего выражает своё личное мнение, которое может не совпадать с оценками и мнениями других участников художественного процесса. Лучшей формы поиска истины, чем соотношение, координация, а то и столкновение разных точек зрения, не существует. Плюрализм восприятия оказывается как нельзя кстати. Полемические формы критики, подробный разговор о которых впереди, – важнейшая сторона литературно-критической деятельности.

Больше того, как раз на этих путях перед критикой открывается широчайшее поле деятельности: именно её последовательная, постоянная, квалифицированная работа с публикой обладает возможностями формирования, улучшения, совершенствования вкуса массового сознания; ей дано право и даже вменено в обязанность – бороться с дурновкусием, воспитывать в людях умение грамотно и верно воспринимать и оценивать произведения литературы, отсеивая породу проходных, средних и тем более слабых произведений и проводя кропотливую старательскую работу.

Выбор способов анализа, оценки и интерпретации художественного произведения

С одной стороны, эта сторона критической деятельности обусловлена идеологией. В зависимости от воспитания, образования, культурных традиций и менталитета критик станет прибегать к тем приёмам, которые представляются ему наиболее адекватными его задачам. Он будет ориентироваться на взгляды и методы старших соратников и единомышленников. В выборе языковых средств, жанров, подходов – придерживаться настроений и обычаев своей среды. Это всё – объективные обстоятельства. Но дальше в силу вступают субъективные факторы.

Сыновья С.Т. Аксакова – Константин и Иван выросли в одних условиях и с детства чувствовали атмосферу семейного уюта, почтения к родной земле и природе, православной вере, уважения к русской истории, языку, народным преданиям и нравам. Оба они равнялись на образцы прекрасной, корневой прозы, которые им давал их отец. Оба стали литературными критиками, но если сравнить стилистику и настрой сочинений того и другого, то сразу становится видны большие отличия в их авторских манерах.

Константин Сергеевич АКСАКОВ (1817–1860) оставил после себя небольшое, но выразительное наследие. Его характерной чертой была форсированная эмоциональность суждений, доходящая до экзальтации, беглость мыслей и выражений. В сущности говоря, он был романтиком, хотя и вряд ли это сознавал. Его горячая перепалка с Белинским по поводу «Мёртвых душ» была безоглядной и неистовой. Неистовым был и Виссарион Григорьевич, как говорится, коса нашла на камень. Для решения своих критических задач Константин Аксаков смело использовал чувственный фактор, он бросался в бой, не обдумав как следует ни тактики, ни стратегии сражения. Раз за разом он попадал в неловкие ситуации и выходил из них только благодаря личному обаянию, простодушию и естественности поведения. А там, где недоставало критического инструментария – с лёгкостью необыкновенной обращался к другим формам прекрасного, в частности – к поэзии. Личность его требовала проявления во всех, даже самых обыденных сферах: во внешности, в одежде, в поведении, в отношениях с близкими. После смерти горячо любимого отца Константин Сергеевич сгорел, как свечка.

Совсем другое дело – брат Иван Сергеевич АКСАКОВ (1823–1886). В жилах его текла та же кровь, бурлил тот же необузданный темперамент (бабушка братьев была турчанкой), но он мог сдерживать порывы своей души, и критические статьи его были гораздо более уравновешенными, рассудительными: они были не такими горячими, как у старшего брата, но содержали в себе намного более доказательности, убедительности, весомости. Эти черты позволили И.С. Аксакову добиться больших успехов на ниве литературной журналистики, он был редактором таких периодических изданий, как «День», «Русь», «Парус», ставших знамёнами славянофильского движения, хотя правительство не благоволило к издателю. В нём ощутимо присутствовал антологический, собирательный, строительный элемент, который сторонился беглой, изменчивой чувствительности, но стремился к основательности и крепости сказанного. Рассудительный и трезвомыслящий Иван брал на вооружение такие критические подходы и литературные формы, которые наиболее соответствовали его типу мировоззрения.

Как видим, родные братья выбрали разные пути для самореализации и добивались разного эффекта. В любом случае субъективное и объективное в их методологии составляло различные комбинации и это обусловило характер их литературно-критической деятельности.

Если говорить о частных критических выступлениях, то тут надо иметь в виду, что крайне редкими бывают случаи, когда автор приступает к написанию статьи, не имея в голове достаточно сложившегося представления о том, каким будет его окончательный вывод, обвинительным или же оправдательным станет итоговый вердикт. Положительное или отрицательное отношение к предмету рассмотрения с необходимостью влияет на выбор его критического инструментария.

Именно Дмитрий Иванович ПИСАРЕВ (1840–1868) в дискуссии о главном герое тургеневского романа «Отцы и дети» сумел занять более объективную и оправданную позицию, чем его современные собратья по перу. Сотрудникам «Современника», в частности, М.А. АНТОНÓВИЧУ (1835–1918), Базаров показался пародией и даже карикатурой на недавно скончавшегося Н.А. Добролюбова. Издатель «Русского вестника», где был опубликован роман, Михаил Никифорович КАТКОВ (1818–1887) против тогдашних неписанных правил в двух редакционных статьях (1862) заявил о том, что герой Тургенева – не карикатура на молодое поколение, но скорее комплимент ему: на деле эти сердитые молодые люди гораздо опаснее. А вот Писарев заявил о том, что автору «Отцов и детей» как раз удалось схватить важные черты представителей нового поколения. Базаров, по его мнению, воплотил в себе много типичных свойств современной российской молодежи. Пожалуй, именно в статье «Базаров» критику удалось в значительной мере точно схватить существо проблемы и подойти к тургеневскому герою объективно, с глубоким пониманием и тактом. Конечно, он понимал этот тип по-своему: спорил с Антоновичем по поводу его статьи «Асмодей нашего времени» («Современник», 1862), где тургеневский герой подвергся резкой и необоснованный критике; отчасти – идеализировал человеческие, гражданские качества Базарова.

Что же позволило Писареву по достоинству оценить амбивалентный художественный образ, созданный Тургеневым? Скорее всего, то, что в Базарове он во многом увидел свой собственный портрет. Он смотрелся в героя книги как в зеркало и узнавал родовые, наследственные черты. Самоуверенность, бесцеремонность, отсутствие пиетета к каким бы то ни было авторитетам, готовность действовать и – главное – беззаветно служить общественно-политическому прогрессу, той самой практической задаче, которой, по мысли Писарева, должно быть подчинено любое интеллектуальное поприще, любые усилия людей, стремящихся к новому и неизведанному. Писарев, если разобраться, в душе, как и К. Аксаков, тоже был романтиком, хотя и вряд ли признался бы в этом. Это мироощущение определило направленность и характер его критической деятельности.

Противоречивость и диалектика критериев

В предыдущих разделах мы убедились, что история литературной критики накопила великое множество самых разнообразных методов для выражения авторских оценок и выводов. Разумеется, использование различных подходов и критических приёмов, базирующихся на разных методологических и идеологических основах, нередко приводит к тому, что одно и то же произведение может получить диаметрально противоположные отзывы, что нередко и происходит. Бояться этой пестроты не стоит: множественность мнений предоставляет непрофессиональному читателю свободу присоединиться к какой-либо из точек зрения или выработать свою собственную. Человек обретает стереоскопическое зрение, когда предмет критически освещается под разными углами, многоаспектно. В результате это придаёт литературному процессу объём и глубину. Не будем забывать, что речь идёт о гуманитарной сфере и тут жёсткость выводов, стремление к однозначности редко идёт на пользу искусству.

Принципиальное расхождение в позициях нередко приводили и приводят к энергичным, а иногда бескомпромиссным публичным дискуссиям, в том числе – посвященным произведениям, впоследствии составившим золотую библиотеку нашей классики. Настоящий шквал общественного интереса вызвали такие сочинения, как «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Выбранные места из переписки с друзьями» Н.В. Гоголя, «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Бесы» Ф.М. Достоевского, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Санин» М.П. Арцыбашева, «Мелкий бес» Ф.К. Сологуба, «На дне» А.М. Горького, «Двенадцать» А.А. Блока, «Русь кабацкая» С.А. Есенина, «Тихий Дон» М.А. Шолохова, «Страна Муравия» А.Т. Твардовского, «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, «Архипелаг Гулаг» А.И. Солженицына, «Кануны» В.И. Белова, «Живи и помни» В.П. Распутина, «Прокляты и убиты» В.П. Астафьева. В ХХ веке эти диспуты нередко отзывались полемическими публикациями и выступлениями на Западе, которые часто имели свою идеологическую подоплёку.

Даже если вышедшая книга вызывала почти всеобщее одобрение, могли возникнуть споры касательно её интерпретации или оценки. Когда Константин Аксаков сравнил масштаб жизни, изображённой в «Мёртвых душах» с гомеровскими эпопеями (брошюра «Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мёртвые души», 1842), то Виссарион Белинский напустился на него с резкими обвинениями в связи с неуместными аналогиями: пор его мнению гомеровская эпичность могла иметь место только в античные времена, а в новое время сравнивать Гоголя с древнегреческим гением эстетически неуместно и исторически недопустимо.

Критик-славянофил попытался уточнить и разъяснить свою позицию, Белинский в ещё более резком тоне ответил «Объяснением на объяснение по поводу поэмы Гоголя “Мёртвые души”» («Отечественные записки», 1842), утверждая, что для современной русской литературы эпическое созерцание противоестественно – ей следует сосредоточиться на сатирическом обличении российской действительности. Казалось бы, частная дискуссия вылилась в нелицеприятное выяснение принципиальных позиций и взглядов на современное общество.

У каждого из спорщиков была своя правота: они исходили из разных критериев истины, и если для К. Аксакова значение произведения состояло в его художественности, то В. Белинский порой исходил скорее из общественно-политической необходимости. Как бы то ни было, твёрдое и принципиальное отстаивание самых разных точек зрения помогает взглянуть на литературный предмет более многоаспектно, получить более объективное представление о его достоинствах и недостатках. Впрочем, разговор о средствах литературной полемики предстоит в соответствующем разделе.

Принципиальная координация формы и содержания

Надо всем сущим в мире всевластно довлеет закон соответствия формы и содержания. В литературе и, соответственно, в критике это проявляется особенно наглядно. Принципиальная координация этих коррелятов лежит в основе функционирования искусства. Диалектическая взаимосвязь между внешним оформлением произведения (жанр, архитектоника, язык, приёмы, образные средства, тропы) и его внутренним наполнением (тема, материал, композиция, сюжет, система персонажей) приводит к тому, что форма во многом становится содержательной, а содержание организуется формально. Правильно угаданное автором, сбалансированное соотношение содержательных и формальных элементов позволяет ему достигать искомого результата; при грамотном соединении формы и содержания писателю удаётся наглядно представить публике художественный предмет, идею и тем самым решить свою эстетическую сверхзадачу.

В соответствии с этим глобальным законом бытия на плечи критика ложится важная профессиональная обязанность – внимательно рассмотреть произведение со стороны его формального статуса и содержательного потенциала, установив при этом, насколько органично одно подходит к другому. Как правило, мы сразу чувствуем грубое несоответствие этих сфер, реагируем не рассудочно, а инстинктивно. Когда издатель, стремящийся поместить в коммерчески раскрученную серию романов текст, не относящийся к этому популярному жанру, читатель без труда заметит эту уловку, не применяя специальных литературоведческих подходов. Но в случае тонких, незначительных несовпадений, от аналитика требуется большое внимание, общая культура и проницательность. К тому же, важную роль в таких случаях играет контекст, в которой помещено то или иное явление. Например, если в аудиторию учебного заведения вуза на руках войдёт преподаватель, держащий портфель в зубах, то студенты сразу почувствуют нарушение формы. Но если это будет происходить в стенах циркового училища, на занятиях акробатикой или эквилибром, то всё встанет на свои места: учитель с первых минут занятия подтверждает своё мастерство.

От критика во многих случаях требуется глубокое понимание литературных канонов. Но не только специальная подготовка и высокий уровень интеллекта. Он должен обладать большой смелостью и самостоятельностью суждений. Дело в том, что нередко авторы, исходя от своего личного взгляда на литературу, допускают своевольные жесты, и требуется большая твёрдость в том, чтобы указать на некоторые существенные нюансы. Уважая авторскую волю, мы готовы принять пушкинское обозначение жанра «Евгения Онегина» как роман в стихах, и гоголевское слово – поэма, применённое им по отношению к «Мёртвым душам». Но, положа руку на сердце, приходится подчеркнуть в одном случае наличия явных признаков эпической поэмы, в другом – черты романной формы.

В соответствии с авторским выбором критика согласна именовать горьковскую «Жизнь Клима Самгина» повестью, поскольку всё её содержание, по существу, нанизано на жизненную канву заглавного героя. Но она имеет полное право (и даже обязана) указать на явное присутствие в двухтомной книге, имеющей подзаголовок «Сорок лет», генетических черт романа, да не просто романа, а романа-эпопеи или даже субъективной эпопеи. Нет никаких сомнений, что порой писатели сознательно шли на то, чтобы снабдить своё сочинение неожиданным жанровым обозначением. Но иногда, как кажется, совершенно искренне видели в своих творениях совсем не то, что у них на самом деле получалось. Так, например, А.П. Чехов абсолютно серьёзно считал свои драматические сочинения комедиями, тогда как смеяться на их постановках и даже при чтении не очень хочется. Другое дело, что в его пьесах просматривались признаки драматургии конца ХХ – начала ХХI века, в частности, элементы театра абсурда: он надолго опередил своё время, что и привело к путанице жанров.

Но это касается классики, которой многое позволено, в том числе и оправданное нарушение канонов. Ещё с большей пристальностью критик должен всматриваться в формально-содержательный континуум при рассмотрении сочинений современников, новинок и рукописей непрофессиональных авторов, которые зачастую допускают нарушения общего закона из-за недостаточного владения литературной техникой или небрежения писательским ремеслом. Такого рода упущения могут проявляться как при общем взгляде на произведение, так и при анализе отдельных его элементов.

На прискорбное несоответствие формы и содержания часто указывал Александр Трифонович ТВАРДОВСКИЙ (1910–1971). На посту главного редактора журнала «Новый мир» ему доводилось отвечать авторам присылаемых в редакцию рукописей и предметно аргументировать причины отказа в публикации, в том числе и указывать на ошибочный выбор формы: «Главная беда вещи – просчёт в отношении ритмическом. Различные стихотворные размеры не “освоены” Вами… Несоответствие ритмического письма содержанию вообще разительное:

И как бешеный мечется в воздухе мяч,

Так Наташе и прыгает в руки…

Согласитесь, что динамику игры этот размер передаёт подобно тому, как бывает в кино при замедленном движении ленты… Недостаточное развития, так сказать, слуха на стих – главная Ваша слабость. Это сообщает всей поэме впечатление прозаичности, вялости, растянутости и способно уморить самого терпеливого читателя»⁹⁰. Далее высокопоставленный рецензент провозглашает непрофессиональному открытый им закон стихотворчества: «Я бы даже так сказал, чтоб верно угадать, каким размером о чём можно писать, – это всё равно, что написать вещь наполовину»⁹¹. Вот какое значение маститый писатель придавал поэтической форме, хотя его самого, как стихотворца, трудно отнести к числу авторов, увлекающихся поиском оригинальной художественной формы: в большинстве своём стихи и поэмы Твардовского выполнены в традиционной, классической манере.

Разбор формальных и содержательных элементов

Представители разных литературно-критических направлений по-разному относились к балансу формы и содержания. Одни большее значение придавали содержательной стороне (в частности, учёные и критики культурно-исторической школы), другие – в большей степени апеллировали к форме (русский формализм, ЛЕФ, структурализм).

Но, вообще говоря, при анализе той и другой стороны литературного творчества от добросовестного критика прежде всего мы ждём оптимального соотношения двух ипостасей всякого произведения искусства.

Для иллюстрации этого процесса можно воспользоваться моделированием реальной ситуации. Представим себе, что некоему критику поручено провести анализ и написать достаточно подробную рецензию на повесть современного русского автора, о котором пока мало что известно. С жанром всё ясно. Как построить дальнейшую работу? С чего начать, к чему перейти позже? Разумеется, готовых и безусловных схем тут не существует, и критик волен начать с того, чего он захочет. Но всё-таки, если речь идёт о разборе новинки, то справедливее всего начать с содержательных моментов – таким образом легче познакомить читателя с сочинением, которого большинство ещё не держали в руках.

Первым компонентом художественного произведения может быть тема – круг вопросов или набор главных проблем, лежащих в его основе. Проще говоря, то, о чём повествует данное сочинение. Тема может быть вынесена в заглавие («Война и мiръ», «Преступление и наказание», «Хождение по мукам», «В поисках утраченного времени», «Война миров», «Плотницкие рассказы»), содержаться в подзаголовке, посвящении или эпиграфе; часто её формулируют в аннотации к книге. Поскольку тема носит достаточно внешний характер, то, заранее проговаривая её, мы не снижаем интереса к предмету, не раскрываем интриги, а просто вводим читателя в курс дела. Предположим, что в нашем случае темой данного произведения автор избрал жизнь современной российской молодёжи.

Следующим содержательным пунктом, которое подлежит идентификации, является материал, то есть – то сырьё из жизненных обстоятельств, явлений, фактов и проч., которое автор избрал для раскрытия темы. Здесь перед ним открывается самый широкий простор и многочисленные вариации. Ведь молодёжная жизнь – сфера весьма многообразная. В качестве материала тут можно избрать существование офисных работников (яппи) или предпринимателей («Generation “П”» В. Пелевина, «Духless» С. Минаева), будни членов преступных группировок («Банда» и «Женщина по средам» В. Пронина, книги Ч. Абдуллаева, Д. Донцовой, Д. Корецкого, А. Марининой), службу в армии и участие в событиях «горячих точек» («Сто дней до приказа» Ю. Полякова, «Чёрные береты» и «Гроза над Гиндукушем» Н. Иванова, «Кавказский пленный» В. Маканина), обитателей роскошной Рублёвки (проза О. Робски и Л. Лениной), а помимо того – обстоятельства жизни современных производственников, фермеров, интеллектуалов, религиозно настроенных людей, спортсменов, деклассированных элементов, «золотой» молодёжи, воспитанников детских домов, наркоманов, представителей богемы, системных администраторов, байкеров, рокеров, игроманов, хакеров, фанатов, готов, инди, эмо, адептов иных субкультур и т. д. и т. п. Диапазон для выбора материала тут открывается практически необъятный, и в каждом случае бытие молодёжи будет показано под определённым углом зрения. Остановим свой выбор, к примеру, на жизни современного студенчества.

После ознакомления с экспозицией исследуемого текста, перед взором критика вырисуется круг главных действующих лиц или героев сочинения. В зависимости от того, какие люди попадут под авторский прицел, будет зависеть ход событий или фабула. Если речь пойдёт о целеустремлённых молодых людях, которые заинтересованно учатся, думают о самореализации в научной, производственной или иной сферах, ставят перед собой конкретные цели и в хорошем смысле слова выстраивают карьеру, то это будет одна история. Если писатель сосредоточит внимание на равнодушных, бездеятельных или же примитивных юношах и девушках, которые пришли в вуз по настоянию родителей, и те готовы оплачивать их обучение – то совсем другая. А может быть, в объектив автора попадут влюблённые, которые видят свою судьбу в создании семьи и продолжении рода? Соответственно этим внешним факторам будет развиваться та или иная сюжетная линия.

Развитие сюжета может происходить в самых различных модификациях. Возможно, он будет содержать элементы интриги, детектива, тайны и развиваться непредсказуемо и динамично. А может быть, автор выберет в качестве цели изображение естественного порядка вещей, и движение будет происходить равномерно и последовательно. Реализовать эти нарративные модели можно с помощью композиции (прямая, обратная, ретроспективная, рамочная, мозаичная, кольцевая, спиральная и т. д.) и композиционных приёмов (монтаж, контаминация, ретардация и убыстрение темпа, повтор, разрыв, умолчание, и проч.). Существенным образом на тип композиции влияют её основные элементы: вступление, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, энергетическая разрядка, концовка, эпилог и т. п.

Рассмотрев эти содержательные элементы произведения и определив их читательскую рецепцию (восприятие), критик получает возможность перейти к анализу формальной составляющей текста. Знание того, чему посвящено произведение, будет подкреплено пониманием, как и какими средствами оно исполнено.

В разборе содержания наш виртуальный критик остановился на типе использованной композиции. У этого понятия есть аналог из области формы – архитектоника. Иногда их путают или считают синонимами, хотя это совсем не так. Архитектоника имеет отношение к принципу внешнего построения текста и почти не касается содержания. Анализ архитектоники пушкинского романа в стихах потребует внимания к частям и главкам поэмы, к анализу Онегинской строфы, значения и места посвящения и эпиграфов, функциональной задачи писем героев и хора девушек, изучение разнообразных технических приёмов: синтаксиса, пунктуации, приёмов переноса и проч.

А вот рассматривая композицию «Евгения Онегина», мы должны будем учесть вступление (болезнь дяди и предстоящее вступление героя в наследование), потом сделать шаг назад и рассказать о детских годах и взрослении Евгения, затем рассмотреть завязку – знакомство с Ленским и семейством Лариных, кульминацию в виде дуэли и т. д. В нашем случае тоже следует обратить внимание на то, из каких частей или глав состоит студенческая повесть и насколько эта структура соответствует авторской задаче.

Особое значение для правильного понимания текста здесь будет иметь рассмотрение языка, которым написано произведение. Дело в том, что молодежь, как правило, при общении между собой пользуется специфическими речевыми пластами и средствами, в частности, сленговыми формами. Если мы имеем дело с героями, принадлежащими к определённым и достаточно замкнутым социальным кругам, то в ходу может иметь место жаргонная лексика – профессиональная, армейская, криминальная, спортивная, наркоманская (вспомним трилогию Баяна Ширянова «Пилотажи») и др. В таком случае важно понять, насколько применение этих слов и выражений помогает реализации замысла, понятно читательской аудитории или попросту засоряет литературную речь грубыми и маргинальными высказываниями.

Грамотное, а тем более – мастерское владение языком, наоборот, составит достоинство анализируемой вещи, позволит поговорить об индивидуальном стиле и авторской манере. Это вопрос глубоко индивидуальный: далеко не каждый профессиональный писатель может похвастаться оригинальной стилистической палитрой. А критик, в свою очередь, не всегда в состоянии в полной мере воспринять плюсы и минусы литературного стиля. Эта неуловимая материя нередко манифестируется с помощью специальных художественных приёмов и средств выразительности (тропов). Формалисты, напомним, именно в приёме видели главный способ организации художественного текста. И здесь любой элемент языковой конструкции мог сыграть решающую роль. Например, синтаксис. Если одни авторы стремятся к лаконизму и минимализму своего письма (проза А. Пушкина, А. Чехова, В. Борхерта, Л. Добычина, Д. Хармса, В. Шкловского), то результатом становится изобретение так называемого телеграфного стиля. А когда писателю для выражения своих мыслей и чувств требуется усложнённый дискурс, то возникают уникальные авторские манеры Л. Толстого, М. Пруста, Т. Вулфа, И. Бродского, хотя последний мастерски владел и техникой назывных предложений.

Применение разнообразных тропов также может стать визитной карточкой писательской стилистики. Широко известны фантасмагорические гиперболы Н. Гоголя, языковые неправильности Л. Толстого, парадоксальные сравнения Ж. Ренара, строгие символы А. Блока и Р-М. Рильке, звукопись В. Хлебникова, неоклассицистские образы О. Мандельштама, блистательные олицетворения С. Есенина, развёрнутые метафоры Ю. Олеши и Б. Пастернака, эпитеты П. Васильева. Разбирая и оценивая их, критику необходимо помнить, что громкого успеха обычно добивается тот писатель, в чьём распоряжении широкий диапазон выразительных средств и богатый набор регистров.

Здесь мы во многом имеем дело с царством субъективного: именно это обстоятельство и приводит к глобальным разночтением в оценках одного и того же художественного явления. Публике по душе была цветистая, орнаментальная проза Бестужева-Марлинского, а Белинский неустанно порицал её. Современники с восторгом приняли южные поэмы и «Руслана и Людмилу» Пушкина, но не оценили его прозу, сказки и зрелую лирику. Лев Толстой как-то обмолвился, что пушкинская проза «гола как-то». А когда Чехову попалась в руки корректура рассказа Короленко, он выправил её, превратив её в подобие второсортного «Чехова». Диаметральные оценки у критики вызывала поэтическая манера Северянина, Маяковского, Есенина, Пастернака, Эренбурга, Вознесенского, Бродского и др.

Возможна ситуация, при которой критик, всесторонне рассмотрев текст, может вернуться к проблеме жанра и уточнить авторский вариант, ибо в заявленной форме «повести» могут с той или иной мерой отчётливости проглянуть черты романа, цикла рассказов, love story (история любви) и др. В этом случае стоит высказать свои соображения по поводу жанровой идентификации.

Разумеется, стремиться к объективности – прямая обязанность критика, но это удаётся далеко не всегда. В этой ситуации трезвый, рассудительный анализ содержания и формы не только даст возможность правильно понять авторскую идею и оценить достоинства текста, но и сохранить объективность аналитического метода. При этом речь не идёт о том, что нужно непременно доводить до бумаги рассуждения обо всех художественных компонентах произведения – хотя бы из соображений краткости некоторые лучше оставить за рамками рецензии, но держать их в уме никогда не помешает.