Раздел 1. Критика как гносеологическая, культурологическая

и эстетическая проблема

Уже в начальных попытках нашей интерпретации критики как самодостаточного явления обнаружились те сложности, которые связаны с глубинной сутью этого феномена. С первого взгляда на него становится ясно, что мы имеем дело с серьёзной научной (теоретической) и художественной (творческой) проблемой.

С одной стороны, будучи инструментом самосознания и самооценки литературы, критика, несомненно, имеет отношение к онтологическому аспекту бытия: тексты, книги, публикации, устные, видео- и аудиоматериалы существуют объективно, а следовательно, должны быть объективно восприняты и проанализированы.

Но с другой стороны, литературно-критическое выступление изначально носит субъективный, личностный характер, оно индивидуально и эмоционально окрашено, продиктовано жизненным опытом, общественно-политической позицией, психотипом и состоянием выступающего, а стало быть, имеет непосредственное отношение к гносеологической сфере. Диалектика двух этих ипостасей критической работы определяет сложную модель инсталляции (встраивания) критики в систему гуманитарных знаний и художественного творчества. Поскольку деятельность критика протекает не в безвоздушном пространстве и не в башне из слоновой кости, то его позиция с неизбежностью будет ориентироваться на систему общественных дисциплин: идеологии, политологии, публицистики и др. Становится ясно, что, казалось бы, частное дело высказывания отношения к тому или иному факту литературной жизни заставляет критика соотноситься со множеством других, пограничных сфер интеллектуальной, общественно-политической и социальной сферами человеческого существования.

В наибольшей степени это относится к литературоведению. Общая теория литературы, разделяющаяся на более конкретные дисциплины – теория прозы, теория стиха, теория драмы и теория критики, – имеет непосредственное отношение и к практической критике. Но две эти сферы гуманитарной деятельности, занимающиеся практически одним делом – рассмотрением литературных произведений – делают это по-разному, подходя к предмету исследования с принципиально разных, почти диаметрально противоположных сторон.

Соотношение критики и литературоведения

Первый факт, бросающийся в глаза при рассмотрении смежных культурологических областей – литературной критики и литературоведения (теории литературы и истории литературы), это то любопытное обстоятельство, что они занимаются изучением одного и того же предмета, обращаются с идентичным материалом, работают на одной и той же территории, хотя и пользуются во многом различной методологией. Литература как таковая, во всех её проявлениях служит неисчерпаемым источником для их исследований и мнений. Но на этот феномен они взирают с разных, порой противоположных точек зрения. Если представить себе этот процесс графически, то перед нами явится простейшая диаграмма (рис. 1).

Принципиальное различие между деятельностью литературоведа и критика состоит в том, что первый стремится как можно объективнее отнестись к изучаемому тексту. Его задача – найти в нём черты и свойства, которые не вызывают сомнений у других специалистов. Не случайно – важным этапом признания заслуг специалиста в этой области является присуждение учёных степеней и званий, а право сделать это принадлежит академическим структурам: учёным и диссертационным советам, специальным комиссиям и органам. По большому счёту, литературовед не имеет права опираться на такие средства восприятия, как индивидуальное чувство вкуса, симпатии и антипатии, приверженность к тем или иным направлениям, стилям и группам.

Теоретику литературы нельзя ориентироваться на принцип «нравится – не нравится», а указание на эссеизм в его работе является несомненным минусом и подвергается порицанию оценивающими экспертами. Свою точку зрения, результаты и выводы он должен строить на сугубо научных методологических основаниях. Для подтверждения справедливости его изысканий необходима доказательная база, опирающаяся на строгую и стройную систему фактов, аргументов, доводов и доказательств. При проведении исследований литературовед-аналитик обязан проявлять предельное хладнокровие, уравновешенность взглядов, независимость от временных условий, тенденций и переменчивых веяний. Канонические нормы, незыблемые законы искусства, принципы эстетической справедливости придают его работе глубину, основательность и убеждённость. При необходимости для обоснования своих гипотез и теорий литературовед может использовать математические, статистические, графические средства, наглядно подтверждающие верность его предварительных положений и прогнозов.

Профессиональная деятельность критика наоборот пронизывается субъективным, индивидуальным, эмоциональным отношением к предмету своего внимания. В статьях, рецензиях и сочинениях иного жанра с необходимостью должны проявляться его собственные предпочтения. Развивая оригинальную концепцию, критик вправе пойти вразрез со сложившимися мнениями, устоявшимися оценками. На протяжении полувека, например, русские ценители литературы самого высшего калибра недооценивали образ главного героя грибоедовского «Горя от ума», отказывали ему как в интеллектуальных, так и в гражданских достоинствах. В эмоционально окрашенной статье «Мильон терзаний» (1872) Иван Александрович ГОНЧАРОВ (1812–1891) не побоялся воспротивиться этой сложившейся культурной тенденции: «Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умён. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Словом – это человек, не только умный, но и развитой, с чувством, или, как рекомендует его горничная Лиза, он “чувствителен и весел и остёр”. Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем Чацкий, как личность, несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина»⁸.

Отметим, если литературоведу в такой ситуации понадобилось бы развернуть целую батарею «железных» доводов и доказательств, то критик, не заботясь о принципах апперцепции, может основывать свою позицию на исключительно личных прозрениях и предчувствиях. Более того – именно индивидуальный взгляд придаёт его словам весомость и достоверность. Разбирая то или иное произведение, он во многом исходит из непосредственного жизненного опыта, личных переживаний, чувств, может быть, даже страстей и пристрастий, порой сомнительных, но, бесспорно, искренних.

Такого рода эмоциональные высказывания могут касаться отдельного произведения, общей художественной тенденции или конкретной личности: «Отчего я всё нападаю на Венгерова? Странно сказать: от того, что он толст и чёрен… Труды его известны, а то, что он занимается Пушкиным, даже трогательно. Но стоит взглянуть на его живот, как руки сами тянутся написать что-то такое…»⁹, – писал Васильевич Васильевич РОЗАНОВ (1856–1919) в «Опавших листьях (Короб второй и последний)» (1913). Нет сомнений, что перед нами не голословная, огульная характеристика, не наклеивание ярлыка, а мгновенная фиксация неожиданного даже для самого автора рефлекса – своеобразный психологический импрессионизм, ценность которого состоит именно в импульсивности, чувственной резкости, полной непредсказуемости и непредвиденности возникшего образа.

Разумеется, академический историк литературы не мог бы позволить себе такой вольности. Да и эксцентричный Розанов помещает эту сентенцию в текст своего синтетического (мозаичного) сочинения «Опавшие листья»: в более академичных трудах его такого эмоционального выплеска не встретить. Это обстоятельство наводит на неизбежную мысль о том, что один и тот же человек может выступать попеременно в роли как литературоведа, так и критика. Инструментарий, методология, тональность при этом меняются кардинальным образом. Но разве мыслитель и литератор интересен нам не широким диапазоном своих интеллектуальных взглядов и творческих возможностей? Ведь личность самобытного человека в разных условиях и ситуациях способна проявлять себя с неожиданной стороны.

Ярко проявляя своё авторское «я», критик, как правило, не стремится к тому, чтобы его поддержали все. Временами такое отношение к литературе, с одной стороны, что называется, «заносит» автора критического выступления, но, с другой, несомненно, повышает читабельность текста: пристрастная, взволнованная речь неравнодушного человека при всех равных условиях воздействует на нас сильнее, чем нейтральное, нордически ровное, бедное по эмоциональности изложение впечатлений и взглядов. В критике сухой, холодный, отстранённый тон понижает читательское восприятие и в определённой степени служит знаком авторской слабости, а то и дефицитом профессиональной компетентности.

Эмоциональный подъём, переживаемый критиком, невольно передаётся читателю, предлагает разделить его восторги, наслаждения, огорчения или разочарования. Публичное выступление критика – устное или печатное – нередко сопровождается горячим, неравнодушным приёмом публики, с воодушевлением или же негодованием встречающей его заявления. Часто бывает так, что заметная критическая публикация вызывает всплеск, а то и бурю общественных акций и отзывов, служит началом широкой дискуссии по волнующему многих вопросу.

Впрочем, надо помнить о том, что в мире всё взаимосвязано и всепроникающе. Так и самый строгий, педантичный и аккуратно мыслящий литературовед, будучи человеком, не способен на все сто процентов освободиться от личных пристрастий, от сугубо индивидуального отношения к предмету. Собственное «Я» скорее всего проявится в его изысканиях, как бы честно он ни стремился к предельной объективности: заинтересованный, глубоко прочувствованный или же подсознательный взгляд на тему изучения понудит проявить себя даже и вопреки воле исследователя. Это может отразиться на определении материала, подборе цитат и примеров, стилистике и интонации, а то и в более глубоком контексте научной работы – что называется, между строк. Внимательный читатель всегда воспримет истинное отношение учёного к эстетической проблеме, ведь положительные характеристики могут быть малоубедительными, а комплимент, произнесённый сквозь зубы, произведёт прямо противоположное впечатление.

Казалось бы, критик абсолютно субъективен. Прямое указание на вкусовое начало наиболее отчётливо на русской почве было сформулировано лидером русского сентиментализма Н. М. Карамзиным, а затем продолжено и развито романтиками и, в частности, Василием Андреевичем ЖУКОВСКИМ (1783–1852), который резонно рассуждал: «Что такое вкус? Чувство и знание красоты в произведениях искусства, имеющей целию подражание природе нравственной и физической… Человек с образованным вкусом… должен быть и в своей нравственности выше необразованного. Критика, распространяя истинные понятия вкуса, образует в то же время и самое моральное чувство: добро, красота моральная в самой натуре, отвечает тому, что называется изящным…»¹⁰.

Однако же и критик, стремящийся прежде всего и в конечном счёте к самовыражению, с необходимостью вынужден привлекать на свою сторону и вполне объективные факторы, создавать систему пусть не строго научных, но всё-таки стройных и логически выверенных доказательств. Иначе его суждения рискуют оказаться неубедительными, голословными и не смогут заверить читателей в их справедливости.

Кроме того необходимо вспомнить, что были такие теоретические школы, которые стремились к стиранию грани между критикой и литературоведением. В частности, на таких позициях стояла школа русского формализма, особенно, В.Б. Шкловский и Б.М. Эйхенбаум, которые всерьёз считали критику не специфическим родом литературы, а… жанром литературоведения, которое вмещает и поглощает её. Эйхенбаум в статье «Речь о критике» (1918), например, настаивал: «Необходимо сблизить литературу с литературоведением… Именно из этого сближения может возникнуть и возникает новая критика…»¹¹. Впрочем другой наш формалист Ю.Н. Тынянов придерживался противоположной позиции и считал, что критика должна воспринимать себя именно как литературу.

Критика как вид художественного творчества

Время от времени приходится слышать такое сопоставление: «Писатели и критики...». Понятно, чтó имеется в виду, но невольно возникает и возражение: а почему же критик – не писатель? Разве ему для написания работ не свойственно особое состояние, не требуется вдохновения, глубокого эмоционального напряжения? В конце концов, ведь критики состоят в одном союзе писателей с прозаиками, драматургами, стихотворцами, а не в каком-то отдельном союзе критиков!

Это понимают не только в нашей стране, но и за рубежом. Влиятельная международная организация литераторов именуется ПЕН-клуб, где аббревиатура ПЕН расшифровывается как poet, essayist, novelist. Под словом эссеист здесь, несомненно, подразумевается критическая специальность. На Западе писатели прекрасно отдают себе отчёт в том, что критиков необходимо видеть в своих рядах в качестве аналитиков, пропагандистов, популяризаторов произведений прозы и поэзии. В современном медийном пространстве роль пиар-деятельности приобретает такие масштабы, что без критики тут буквально не обойтись. Для присуждения премии или звания, для занятия престижной должности, для получения гранта часто требуется составить представительный пресс-релиз, в основу которого ложатся критические публикации. Любое жюри невольно задаётся вопросом: кто и что написал о сочинениях претендентов, и чем убедительнее мнения критиков, чем опытнее и профессиональнее они в своей работе, тем больше шансов на то, чтобы обрести искомое. При этом, представляя и продвигая чужие сочинения, критик создаёт имя, авторитет и репутацию самому себе.

В прежние времена тоже хорошо понимали принадлежность критики к литературно-художественной сфере. Например, Аполлон Александрович ГРИГОРЬЕВ (1822–1864), который был не только критиком-практиком, но и критиком-теоретиком, с полной убеждённостью утверждал: «Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых немного) есть половина художника, может быть, даже в своём роде художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую. Вопросы жизни, её тайные стремления, её явные болезни – близки впечатлительной организации критика, так же как творящей организации художника»¹². Отсюда вытекает необходимость отдельного обсуждения важной проблемы.

Если сравнить литературную критику с другими видами художественной критики, то наряду со многими сходствами и аналогиями мы обнаружим и существенное, принципиальное отличие её от критики музыкальной, театральной, кинематографической, от критики, занимающейся проблемами телевидения, радио, эстрады, балета, цирка и т. п. Оно состоит в том инструментарии, которое находится в распоряжении специалиста. Важно помнить, что критик, пишущий о спектакле, фильме, концерте, живописи, скульптуре и т. д. не обязан сам в совершенстве владеть этим видом искусства. Балетный критик не должен (и в большинстве случаев не в состоянии) крутить фуэте, выполнять прыжки и поддержки. Человеку, оценивающему цирковое представление, могут быть не подвластны умения жонглёра, акробата, иллюзиониста и проч. У них другие задачи и другие способы самовыражения.

Совсем иная ситуация издавна сложилась в мире литературной критики. Здесь специалист пользуется абсолютно тем же инструментарием, что и разбираемый им писатель – литературным языком (лексикой, синтаксисом, тропами, риторическими фигурами речи etc). Критику необходимо самому овладеть искусством слова: это, если можно так выразиться, для него – дело чести. И в самом деле: какое моральное право он будет иметь, для того чтобы упрекать рецензируемого автора в слабом владении техникой письма, в стилистических просчётах и шероховатостях, в неумении стройно вести дискурс, если сам он пишет вяло, неряшливо, блёкло и путано? Ни сам объект критического выступления, ни другие литераторы, ни обычные читатели не поверят эскападам критика, если сам он не продемонстрирует профессионального уровня владения письмом.

Разумеется, на деле добиться этого удаётся не всегда. Вдумчивый британец Уильям СОМЕРСЕТ МОЭМ (1874–1965) с горечью констатировал, что «Многие люди пишут непонятно, потому что не дали себе труда научиться писать ясно. Такую непонятность часто, слишком часто, встречаешь у современных философов, учёных и даже у литературных критиков. Последнее поистине достойно удивления. Казалось бы, люди, всю жизнь изучающий великих мастеров литературы, должны быть достаточно восприимчивы к красоте языка, чтобы выражаться если не красиво, то хотя бы ясно. А между тем их труды пестрят фразами, которые нужно перечитывать и раз, и другой, чтобы добраться до смысла»¹³.

И повседневная практика критической работы нередко предоставляет нам возможность сравнить стилистику критической работы с мастерством анализируемого автора: мы ясно видим, когда критик соответствует уровню писателя, уступает ему в литературном отношении или же, как порою случается, превосходит того в профессионализме. Особенно это заметно при чтении вступительной статьи к книге: нередко бывает, что предисловие оказывается читабельнее, информативно насыщеннее, эстетически совершеннее, чем основной корпус текста. Из этого специфического соотношения критики и художественной литературы вытекает её двойственная природа.

Двойственная природа литературной критики

В идеале добросовестной критике желательно стремиться к диалектическому единству объективного и субъективного начал. Об этом, пожалуй, размышлял Пушкин, пытаясь совместить представление о ней как о науке и душевно окрашенном отношении. В.А. Жуковский по-своему пытался разрешить это логическое противоречие. В статье «О критике» (1809) он одним из первых вослед за Карамзиным, заводит разговор о вкусовой природе критического суждения: «Критика (вот, если угодно, ещё одна убедительная дефиниция нашего предмета – С.К.) есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату – чувствуете удовольствие или неудовольствие – вот вкус; разбираете причину того и другого – вот критика...»¹⁴

Знакомиться с произведениями искусства мы начинаем в юном возрасте. С ранних лет у человека формируются навыки восприятия литературы. Когда ребёнок слышит детские книги, которые ему читают взрослые, он реагирует на них самым простым и наивным образом по принципу «нравится – не нравится». Постепенно, под влиянием образования и воспитания он приобретает способность логически анализировать услышанное или прочитанное, обосновывать свою позицию, отстаивать её при соотношении с другими точками зрения. Чем выше эрудиция и филологическая подготовка человека, чем больше он общается с просвещённой публикой, специалистами, людьми, обладающими хорошим вкусом, тем лучше он разбирается в мире литературы и может аргументировано, убеждённо отстоять свою правоту.

В большинстве случаев, так и происходит. Но и здесь, как в любом деле, возможны исключения, отступления от общих закономерностей. И нередко мы с удивлением сталкиваемся с ситуацией, когда простая, непосредственная реакция человека, не подготовленного в гуманитарном плане, оказывается более верной, искренней и глубокой, чем суждения искушённых знатоков и литературных гурманов. Дело в том, что эстет и интеллектуал может испытывать большее воздействие сложившихся культурных стереотипов, репутаций и шаблонов. Именно в рафинированной общественной среде нередко проявляются высокомерие, снобизм, следование принятым в узких кругах художественным привычкам и модам. Представитель высших общественных этажей иногда оказывается не в состоянии оценить природного, естественного, мощного дарования, если оно не подпадает под установленный канон: появление таланта, выдвинутого из гущи народа, для изысканного, великосветского или же, говоря современным языком, тусовочного вкуса может показаться грубым, вульгарным, неотёсанным. Интеллектуалам начала ХХ века было непросто оценить глубоко народную поэзию Сергея Есенина, Николая Клюева, Павла Васильева и т. п.

Именно отсюда тоже проистекает парадокс, который тут обозначен, как двойственная природа литературной критики. Помимо того, что автор статьи сам должен быть мастером слова, обладать всеми необходимыми профессиональными навыками и теоретической подготовкой, ему полезно сохранять в себе чистую, незамутнённую, непосредственную реакцию на новые явления искусства, умение на всё смотреть глазами ребёнка, по крайней мере, такой должна быть его первая рефлекторная реакция. И если логика и интеллект твердят ему, что перед ним качественный литературный продукт, а душа не желает принимать его и чувственный аппарат испытывает дискомфорт, то он должен, по крайне мере, объяснить (и себе, и читателям) причины и механизм такой негативной реакции.

Взаимодействие двух разнонаправленных начал нашего естества невольно наводит на мысль об их принципиальной непримиримости. Критик выглядит человеком, пытающимся сидеть одновременно на двух стульях. Но тут в очередной раз на помощь нам приходит взгляд Жуковского на это диалектическое соотношение: «… истинный критик, будучи одарён от природы глубоким и тонким чувством изящного, имеет проницательный и верный ум, которым руководствуется в своих суждениях; чувство показывает ему красоту там, где она есть, во всех её оттенках и самых нежных, и самых нечувствительных; рассудок определяет истинную цену её и не даёт ему ослепляться ложным блеском, иногда заменяющим прямо изящное»¹⁵.

В известном смысле, роль критики состоит в том, чтобы быть тем самым андерсеновским мальчиком, который видит, что на короле нет никакого нового платья, что мы находимся под воздействием обстоятельств: готовы рукоплескать ничего не стоящим авторам и не замечать по-настоящему ярких явлений. Конечно, такой способностью наделены далеко не все. Кроме того, чтобы огласить позицию, которая идёт в разрез с мнением большинства, требуется немалое гражданское и художественное мужество. Но когда мы встречаемся с деятельностью таких принципиальных и проницательных критиков, то они вызывают неподдельное уважение и служат некоторым идеальным камертоном для настройки точного общественного мнения.

Герой романа Роберта Музиля «Человек без свойств» Ульрих ратовал за учреждение Всемирного секретариата души и точности. Представляется, что в этой высокоинтеллектуальной и чуткой инстанции, непременно должны присутствовать критики, доказавшие свою тонкую душевную организацию и готовность быть твёрдыми в отстаивании прочных эстетических принципов.

С двойственной природой литературной критики связан простой, незамысловатый вопрос: кто становится критиком? Нередко приходится слышать обывательские разговоры о том, что критики – это неудавшиеся поэты, прозаики, драматурги. Дескать, литературное образование и знание ремесла присутствует, а талант оказался слабоват. Удобный вариант: остаться и закрепиться в профессии – переквалифицироваться в аналитика чужих сочинений, если свои не получаются. Но версия, утверждающая, что ряды критиков пополняют малоодарённые люди, трещит по швам, если мы обратимся к истории отечественной литературы: подавляющее большинство наших классиков писали и выдающуюся критику: Карамзин, Жуковский, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Толстой, Гончаров, Горький, Блок, Гумилёв, Мандельштам, Г. Иванов, Ходасевич, Твардовский, Чуковский и т. д. в равной степени стяжали славу беллетристов, поэтов и критиков.

Между тем отсюда вытекает более сложный вопрос: обязательно ли критик должен быть творцом оригинальных художественных произведений? Над этой проблемой ломал голову представитель «новой критики» Томас Стернз ЭЛИОТ (1888–1965): «Одно время я был склонен к крайностям, считая, что внимания заслуживают исключительно те критики, которые в то же время творцы, причём настоящие творцы искусства, которое и есть цель их трудов. Но мне пришлось отказаться от столь жёстких ограничений, поскольку необходимо было включить в число настоящих критиков и некоторых неписателей…»¹⁶. Способом разрешения этой проблемы можно назвать то, что занятие критикой само по себе – писательство, хотя этот род литературы, очевидно, обладает ярко выраженной спецификой.

Критика в системе других гуманитарных дисциплин

Мы уже установили и ещё не раз коснёмся того, что деятельность критика вовлечена в круговорот общественной и культурной жизни. Точно также и сама литературная критика глубоко укоренена в культуре, инсталлирована в систему других смежных дисциплин. Трудно назвать сферу гуманитарного знания (и не только гуманитарного!), которая не соприкасалась бы с областью, где функционирует критика. Аналогичным образом рассуждал и выдающийся филолог Александр Афанасьевич ПОТЕБНЯ (1835–1891): «Художественное, в частности поэтическое, произведение, подобно человеку, растению, животному, является средоточием обширного круга наук… Вся совокупность знаний в применении к изучению поэтического произведения составляет критику»¹⁷ («Из записок по теории словесности», опубл. 1905).

В самом деле, в своей повседневной и многогранной деятельности критику с неизбежностью приходится вступать в соприкосновение со многими смежными отраслями и дисциплинами. Да и как может быть иначе? Когда критик рассматривает произведения писателей экзистенциальной направленности, он просто обязан быть в курсе основных идей и принципов философии экзистенциализма. Если сами представители французского экзистенциализма (А. Камю, Ж.-П. Сартр и др.) одновременно были и литераторами, и философами, то как может критик разбирать концепцию, скажем, романа «Тошнота» или повести «Посторонний», не будучи сведущим в философских взглядах авторов?

Когда Н.М. Карамзин принялся за создание своей «Истории Государства Российского», то его труд равным образом воспринимали и как исторический, и как литературный. Именно критика первой реагировала на появление очередных её томов. В свою очередь пушкинская драма «Борис Годунов» вызвала наиболее шумные баталии именно вокруг его трактовки событий Смутного времени, которую считали заимствованной у Карамзина. При обращении к анализу толстовской эпопеи «Война и мир», шолоховского «Тихого Дона», книг Генрика Сенкевича и Валентина Пикуля и т. п. автор критического исследования просто обязан на профессиональном уровне разбираться в специфических вопросах истории и историографии. В идеологических баталиях критиков-западников и славянофилов исторические аспекты и их отражение в изящной словесности занимали место не меньшее, чем чисто литературные проблемы.

Изучение и интерпретация реалистической прозы (в частности, литературы критического реализма) неизбежно потребует от критика тонкого знания человеческой психологии: без этих навыков ему трудно будет разобраться в хитросплетениях судеб героев и мотивации их поведения: поступков, высказываний, перемен в настроении, принятия решений в конфликтных и иных ситуациях. Нет необходимости доказывать очевидный постулат, состоящий в том, что стремительное развитие жанра романа с неизбежностью придало дополнительный толчок развитию разных школ психологической критики, а тенденции в декадентской и модернистской культуре развивались параллельно со становлением и распространением методов психоанализа в литературной теории. Томас Манн, Кнут Гамсун, Уильям Фолкнер, Эрнест Хемингуэй, Марсель Пруст, Франсуа Мориак, Джеймс Джойс, Ивлин Во, Франц Кафка, Роберт Музиль, Стефан Цвейг, Герман Гессе, Фридрих Дюрренматт, Макс Фриш, Генрих Бёлль, Джон Фаулз, Патрик Зюскинд, – книги этих прозаиков просто невозможно правильно понять без элементарных знаний о западных направлениях в психологии.

Социология приходит на помощь в том случае, когда критик задумается о горькой доле Ларисы Огудаловой, героини пьесы А.Н. Островского. Тема социального неравенства, заявленная автором уже в заглавии: «Бесприданница», определяет всю систему взаимоотношений между действующими лицами этой драмы. Почему женихи играют судьбой прекрасной, умной, талантливой девушки? Просто потому, что за душой её нет достаточного капитала. А если бы она была не из обедневшей семьи, а являлась наследницей золотых приисков, как избранница кутилы Паратова, то сама могла бы перебирать и тасовать, как колоду карт, потенциальных женихов и самостоятельно решать, кому из них стоит отдать руку и сердце. Социальное и имущественное расслоение общества диктует образ мышления, менталитет, положение конкретной личности, его благополучие и место в иерархии.

На этом принципе построены, к примеру, сказка Шарля Перро «Золушка», романы американских прозаиков Марк Твена «Принц и нищий», Джека Лондона «Мартин Иден», Эрнеста Хемингуэя «Иметь или не иметь», Фрэнсиса Скотта Фицджералда «Великий Гэтсби», Ирвина Шоу «Богач, бедняк» и многое др.

Разумеется, этот фактор не стоит возводить в абсолют, доводить до крайности, как это делалось, скажем, в 20-е годы XX столетия в СССР, когда вульгарно-социологический подход стал определяющим понятием: масштаб и ценность творческой личности напрямую выводились из происхождения. Но и списывать со счетов эту сторону бытия неправомерно и контрпродуктивно; только обращаться с этой категорией нужно с осторожностью и тактом. Так, как это использовал Вадим Валерьянович КОЖИНОВ (1930–2001) в так называемых «перестроечных» статьях. Рассматривая книги писателей, которые в те годы приобрели широкую популярность (А. Рыбакова, В. Дудинцева, Д. Гранина, Ю. Домбровского и др.), статьи критиков и публицистов Ю. Буртина, П. Карпа, Ю. Карякина, В. Коротича, он обращает внимание на бесформенную смесь их идеологических установок, эмоций и воспоминаний: «Рассуждения, в которых, так сказать, бурлит эта “каша”, можно было бы цитировать со страниц сегодняшних газет и журналов, прямо-таки без числа»¹⁸. Кожинов наглядно показал, насколько отношение к репрессиям советского времени связано с происхождением писателя и средой его обитания. Те, чьи корни были связаны с дворянством или духовенством ужасались событиям гражданской войны и вынужденной эмиграции. Люди из крестьянских семей больше всего скорбели о годах продразвёрстки, коллективизации и раскулачивания. Представители новой советской интеллигенции основной упор делали на арестах 1937–1938 годов, когда под удар попала так называемая «ленинская гвардия». Не учитывать этих особенностей мировосприятия добросовестный критик просто не в праве.

Без учёта и глубокого понимания идеологии и методов идеологической борьбы трудно трактовать поведение Родиона Раскольникова. Почему герой Фёдора Михайловича ДОСТОЕВСКОГО (1821–1881) в качестве орудия избирает топор – инструмент не самый удобный и естественный в условиях городской жизни? Решившемуся на преступление студенту пришлось похитить его и озаботиться пришиванием специальной петли, чтобы незаметно носить его под мышкой. Но писатель заставляет убийцу сделать это, ибо для него было необходимо увязать бытовую деталь с популярными в тот период идеологическими лозунгами и прокламациями: «Зовите Русь к топору» и проч. Благодаря этому частная подробность приобретает свойства глубинного символа, а автор недвусмысленно намекает на бесперспективность пути насильственного свержения власти. Примерно то же самое можно сказать о другом романе писателя – «Бесы», где вопросы революционного терроризма поставлены ещё острее.

Политология и публицистика приходят на помощь в тех случаях, когда требуется проанализировать сочинения, речь в которых идёт о государственных деятелях и катаклизмах государственной жизни: революциях, восстаниях, бунтах. А.С. Пушкин, например, много думал об этом в ходе работы над «Дубровским», «Капитанской дочкой» и «Историей Пугачевского бунта». И уж, конечно, критику без определённой суммы политологических знаний, трудно верно оценить и интерпретировать сочинения в жанрах политического романа, памфлета, антиутопии. Русский антинигилистический роман, «Человек без свойств» Роберта Музиля, «Железная пята» Джека Лондона, «Вся королевская рать» Роберта Пена Уоррена, серия латиноамериканских романов о диктаторах (М.А. Астуриас, М. Варгас Льоса, Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер, Х. К. Онетти, А. Роа Бастос, М.Отеро Сильва), книги английских авторов Ч.П. Сноу и Г. Грина, – огромный массив литературного материала настоятельно требует специальной политологической подготовки.

Начиная с платоновского «Государства» и «Утопии» Томаса Мора, человечество стремилось в литературной форме спрогнозировать траекторию собственного развития. Томмазо Кампанелла и другие авторы внесли свою лепту в становление литературной футурологии. Однако для этой традиции оказалось характерным временами менять для своих фантазий и предположений знак с плюса на минус. Так, в ХХ веке мы обнаруживаем появление значительного числа произведений написанных в жанре антиутопии. «О дивный новый мир!» Олдоса Хаксли и «1984» Джорджа Оруэлла, «Мы» Евгения Замятина и «Котлован» Андрея Платонова стали классикой общественно-политических гипотез такого рода.

Для решения собственных практических вопросов критик должен свободно ориентироваться в области журналистики: всё-таки бóльшая часть его выступлений первоначально появляется на страницах газет, журналов, альманахов, а сегодня – и в других средствах информации: на радио, телевидении, в сети Интернет. Это не говоря уже о том, что критику желательно владеть чисто журналистскими формами: интервью, беседа, репортаж, зарисовка, рецензия, фельетон. Знание секретов, правил, приёмов периодической печати и электронных СМИ принесёт ему помощь в успешном исполнении своих обязанностей, окажет неоценимые услуги в подаче, оформлении и смысловой ориентации своего публичного выступления на определённую аудиторию.

Чтобы отзывы критика о вышедших книжных новинках выглядели профессионально и убедительно, ему неизбежно придётся обратиться к такой сфере гуманитарного знания, как библиография, имеющей свои достаточно чёткие и устоявшиеся правила. На первый взгляд, для того чтобы грамотно и культурно составить даже простейший библиографический текст – аннотацию, не требуется особого навыка, тогда как сделать это квалифицированно можно лишь при условии знания законов такого вроде бы элементарного, но весьма ответственного жанра.

Можно привести немало и других сфер общественной жизни, с которыми так или иначе приходится соприкасаться и чувствовать себя в них компетентным активно работающему критику, но уже очерченный круг дисциплин показывает, насколько разносторонним и гибким должен быть критический ум, как тонко и своевременно он должен ориентироваться в системе человеческого, научного и практического знания. Всё это свидетельствует о том, что настоящий профессионал нуждается в специальной и продолжительной подготовке, хотя бывают, разумеется, и случаи природной предрасположенности к данному виду деятельности, когда человек уже в дебютных работах демонстрирует необходимые качества и навыки.

Аксиология и герменевтика

Особого внимания среди других гуманитарных наук заслуживают две сравнительно молодых, но быстро наращивающих в современной культуре свои позиции сферы – аксиология и герменевтика.

Аксиологией принято считать дисциплину, которая занимается изучением ценностного соотношения идей, объектов и явлений. Со времён Платона мыслители исходили из того, что аксиологическое чувство носит онтологический характер, оно неразрывно связано с существованием человека. Свой вклад в развитие аксиологии внесли такие различные по взглядам философы и культурологи, как И. Кант, Г.В.Ф. Гегель, В. Дильтей, Н. Гартман, М. Вебер, П. Сорокин, А. Тойнби, О. Шпенглер, Дж. Дьюи, К.И. Льюис и др.

Теория ценностей, строго говоря, является одной из частных областей философского знания, но обращаясь к явлениям культуры, искусства и литературы, она входит в непосредственное соприкосновение с практической критикой и её теоретическими основами. Принципиальная задача аксиологии в таком случае состоит в том, чтобы выработать для общества справедливую и убедительную иерархию художественных ценностей. Поскольку в восприятии произведений литературы на первом месте издавна находилось личное, индивидуальное отношение к прочитанному или услышанному, то всегда актуальным будет широкий разброс впечатлений, мнений и оценок.

Вкус, на котором базировала свои взгляды сентименталистская критика, у каждого из нас свой, субъективный. Народная пословица гласит: «Кто любит попа, кто попадью, а кто – попову дочку», и переменить отношение к предмету человеческого вожделения не так просто. Как недвусмысленно утверждал Дмитрий Сергеевич МЕРЕЖКОВСКИЙ (1865–1941): «О вкусах, конечно, спорят. Что такое вся критика, как не спор о вкусах?.. Нельзя доказать кошке, что валерьяна пахнет хуже фиалки: надо перестать быть кошкой, чтобы это понять»¹⁹ («В обезьяньих лапах»: «В тихом омуте», 1914). Следовательно, спорить, полемизировать и наводить некоторый порядок в мире прекрасного можно и нужно. И роль критики в этом процессе трудно переоценить.

Широкий диапазон реакций со стороны реципиентов способен внести сумятицу в мир литературы, сбить с толку и вызвать смущение у человека, стремящегося искренне разобраться, что из созданного писателями прошлого и настоящего достойно высокого места в эстетической иерархии, а что стоит на более низкой ступени и занимает более скромное место. Именно поэтому необходимо выработать сумму авторитетных мнений, подкреплённых прочной системой доказательств, на которую мог бы опираться для ориентации в культуре непрофессионал – обычный читатель.

Чем был занят на протяжении всей своей деятельности В.Г. Белинский? Во многом именно этим: он неустанно выстраивал, совершенствовал, шлифовал пирамиду литературной иерархии, хотя у него на этом пути встречались и ошибки. О необходимости такого подхода неоднократно говорилось в ходе развернувшихся в недавние годы дискуссий о новом реализме. «Надо иметь в виду, что культура не бывает вне иерархии, – настаивал критик, прозаик и издатель Николай Иванович ДОРОШЕНКО (р. 1951). – Возьмём “золотой век”, которым мы все так гордимся. Там был Белинский, который очень жёстко выстроил иерархию, другое дело, что, может быть, слишком жёстко, и до сих пор ещё мы вздрагиваем, слыша его оценки. Но вместе с тем он был – умнейший человек, способный понимать очень многое, и до сих пор… его хочется читать и любить. И возразить ему, в общем-то, нечего.

Если в культуре нет иерархии, она начинает сыпаться и рушиться, потому что должны быть ценности, вершины, должен быть ландшафт. Если нет ландшафта, это просто куча мусора. А когда ландшафт определён, то мы видим: вот впадины, нечто тёмное, где ничего не различить, а вот – вершины, которые ослепительно сверкают…»²⁰

Но ведь такого рода усилия прилагались и до, и после Белинского. Остро полемизировали по этому поводу В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков. Свою картину отечественной словесности пытались нарисовать Н.И. Новиков и Н.М. Карамзин, который призывал относиться к эстетическому вкусу не как к незыблемому генетическому началу, а как к поддающейся воздействию субстанции: его можно развивать, воспитывать, совершенствовать. Свои иерархические системы создавали участники интеллектуальных кружков «Вольное общество любителей российской словесности, наук и художеств», «Беседа любителей русского слова», «Арзамас», «Зелёная лампа», «Общество любомудров» и др.

В середине XIX столетия свои ценностные списки вырабатывали А.А. Григорьев и Н.Н. Страхов, критики-демократы и славянофилы. В начале ХХ века эта картина была решительно перелицована представителями декадентской критики: символистами, акмеистами, футуристами, которые дошли до того, что призывали сбросить «с корабля современности» даже Пушкина. Марксистская критика в лице В.И. Ленина выдвинула учение о двух культурах: культуры эксплуататоров и культуры эксплуатируемых. Решительным образом устанавливали собственные приоритеты и расставляли акценты активисты РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей). Жёсткая система литературных авторитетов и приоритетов была характерна для всех периодов советской культуры, которая была разрушена на рубеже 80-90-ых годов прошлого века и только в наши дни с большими трудностями начинает восстанавливаться.

Конец ХХ столетия ознаменовался ещё одним глобальным пересмотром эстетических координат. Дело в том, что на протяжении многих веков был сформирован устойчивый миропорядок сосуществования двух культур. Литература типа «А» – классика, серьёзная современная литература, книги в духе нон-фикшн; и культура «Б»: коммерческие, развлекательные, бульварные сочинения. Обычно это – два несмешивающихся рукава потока, именуемого литературным процессом. Книги разных категорий, как правило, продаются в разных местах, экспонируются на различных выставках, а если попадают на одну ярмарку, им выделяют отдельные павильоны. У этих типов культуры свои традиции, свои критики, своя читательская аудитория.

Этот принцип господствовал долго и казался незыблемым. И вот, накануне миллениума были предприняты настойчивые попытки поменять эти культуры местами. Логика людей, причастных к миру коммерциализированной литературно-издательской деятельности, в целом, понятна и по-своему аргументирована. Они исходят из того, что в сфере их функционирования задействованы бóльшие мощности, туда закачиваются бóльшие денежные массы, у них выше тиражи, а значит и больше читателей, там более интенсивно действуют рекламные средства, технология пиара и промоушн-акций. «Так почему же тогда нас относят к культуре номер два? Мы на первом месте (категория “А”), а вот ваша высоколобая литература и полузабытая классика с пониженным интересом публики к ней должна потесниться и именоваться культурой “Б” и занимать соответствующее место», – такова примерно нынешняя позиция идеологов массовой культуры.

Безусловно, что подобное отношение к настоящей литературе, которая составляет достоинство человеческой цивилизации, освящена почтением предков, проверена веками, изучается в школах и университетах, для неё несправедливо и оскорбительно. Но коммерсанты от культуры не намерены сдавать позиций и гасить набранные обороты развития. В какую сторону качнётся маятник общественного внимания и интереса, пока сказать трудно и можно только гадать, что нас ожидает в будущем. Но ясно одно: в таком неустойчивом положении роль и значение аксиологических изысканий и разработок нынешней критики возрастают до небывалых, всемирных масштабов.

Что касается герменевтики, то эта дисциплина, в некатегориальном виде возникшая в незапамятные времена, именно в новое время переживает период несомненного и яркого расцвета. Сама этимология этого термина восходит к сакральной фигуре Гермеса Трисмегиста (Трижды величайшего), божества, имевшего отношение не только к язычеству Древней Греции, но и к религиям более ранних эпох, в частности, к Древнеегипетской цивилизации. Согласно этим мифологическим системам, Гермес был не только богом торговли, информации и человеческих коммуникаций, но и носителем тайного знания.

В философии герменевтикой называют дисциплину, занимающуюся истолкованием и интерпретацией текстов. Большой вклад развитие этой теории внесли теоретики немецкого романтизма В. Гумбольдт, Новалис, Ф. Шлейермахер и др. В XIX в. внимание ей уделяли представители духовно-исторической школы литературоведения и критики, в частности, В. Дильтей. В новейшей философской практике проблемами герменевтики занимались такие учёные, как М. Хайдеггер, Р. Генон, Э. Гуссерль, Х.Г. Гадамер, Ю. Эвола, М. Элиаде, писатели Ж. Амаду, Х.Л. Борхес, Г. Гессе, К. Кастанеда, М. Павич, В. Шойинка, У. Эко и др. Их теоретические изыскания во многом стали основой для критики герменевтического плана.

Ханс-Георг ГАДАМЕР (1900–2002) считается основоположником философской герменевтики, но его труды имеют немалое значение для критической теории. По его мнению, гуманитарные науки, выделенные Дильтеем из глобальной системы познания, должны основываться на новой методологии понимания. А оно, в свою очередь, должно исходить из врождённого «предварительного» понимания, коммуникативности и онтологического языка, который объемлет наше существование, предшествует мысли и оставляет личность позади себя. «Единственный способ постичь жизненное, – по мнению Гадамера, – это постичь его изнутри»²¹. Такого рода постижение истины из глубины жизни как раз присуще искусству, литературе и, в частности, критике.

Несколько с иной стороны к проблеме подходил В.В. Розанов, автор труда «О понимании. Опыт исследования природы, границ и внутреннего строения науки как цельного знания» (1886). В его научном и критическом творчестве углублённость в богословские, философские и литературоведческие проблемы органично соседствует с бытовой стороной жизни, повседневной мелочёвкой. Он постоянно говорит о простых предметах, окружающих его, обращает внимание на пустяки, которых не замечают «серьёзные» учёные, фиксируется на личных, семейных, физиологических деталях существования. Он вновь и вновь с разными акцентами как бы про себя, под сурдинку проговаривает тревожащие его вопросы, благодаря чему его метод иногда называли герменевтикой бормотания.

Давно замечено, что в произведениях художественной литературы далеко не все идеи автора лежат на поверхности (сама структура художественного образа подразумевает многоуровневость и закрытость некоторых семантических слоёв от внешнего восприятия). Не зря на бытовом уровне надёжно закрытый предмет мы называем герметичным. Автор часто зашифровывает смыслы своих сочинений и нередко – против своей воли: подсознание автора работает непрерывно и не всегда ставит того в известность о своих прозрениях и намерениях. Чтобы распознать и усвоить мысль автора во всём его объёме или, по крайней мере, приблизиться к этому, как раз и требуются усилия критики для раскодирования исходных смыслов. Если интерпретатор при изучении текстов средневекового персидского поэта Джалаладдина Руми не обратится к духовной практике восточного герметического мистико-аскетического учения – суфизма, ему вряд ли удастся вскрыть тончайшие смыслы сочинения «Маснави-йа ма‘нави» («Поэма о скрытом смысле») и других притч.

Иногда эту задачу стремится решить сам автор, выступая в качестве толкователя собственных сочинений: Данте Алигьери в «Новой жизни» (1293) разъяснял смысл своих сонетов и канцон, Г.Р. Державин трактовал образы собственных стихотворений и од, И.А. Гончаров толковал о прозаических задачах, которые ставились и решались в его романах, У. Эко заключает роман «Имя розы» подробным структуралистским анализом текста (подробнее об этом в главке «Автокритика», раздел 10).

Нередко роль критика-герменевтика играют добросовестные и компетентные комментаторы солидных изданий. Квалифицированный составитель такого рода примечаний не будет указывать сухие данные об именах, географических названиях и датах, а постарается донести до читателя глубинное соотношение авторской фактографии с его же литературной сверхзадачей. Профессионально подготовленные комментарии воспринимаются не как вспомогательный элемент книги, а как естественная, равноправная часть её. Такие тексты часто не менее читабельны, чем основной корпус текста. Но, конечно же, так бывает не всегда, и даже не очень часто. К сожалению, нередки случаи, когда, встречая в книге неясность, с надеждой обращаешься к услугам комментатора и с разочарованием обнаруживаешь, что тот толкует и без того ясные места и обходит молчанием более сложные и тёмные моменты.

Порой в качестве профессионального и тонкого интерпретатора текста выступает его переводчик. Так это произошло, например, в случае с переводом на русский язык знаменитого романа Дж. Джойса «Улисс». Один из его переводчиков – С.С. Хоружий выступил также как вдумчивый, внимательный, но при этом деликатный комментатор текста сложнейшей семантической, стилистической и символической организации. Можно сказать, что переводчик взял на себя обязанности мудрого и заботливого проводника, который сопутствует читателю романа, помогая благополучно миновать опасные (тёмные) места и разъясняя все сокровенные смыслы. Трактуя форму и содержание каждой главы, Хоружий прежде всего даёт своё понимание сюжетного, реального, гомерова, тематического (стилистического) и других планов произведения:

«По воле автора – час ночи (течение времени явно замедлилось ради стройности романа). Дублинская одиссея вошла в завершающую часть – но и начала обнаруживать резкие отличия от классической…

Р е а л ь н ы й п л а н весьма сжат и беден: дело ночное, мозги у всех заплетаются, и роман движется во тьме…

Композиционно поэма и роман очень совпали. То, что происходит в «Евмее», вполне соответствует Гомеру, как в Песне XVI, Улисс и Телемак перед финальным возвращением к Пенелопе собеседуют в бедной хижине…

Т е м а т и ч е с к и й п л а н. Каким должен быть ведущий приём «Евмея»? Джойс решает этот вопрос, выбирая главную отличительную особенность эпизода и развивая для её передачи особое, ранее не использованное письмо. Особенность эту он видит в состоянии героев: их предельной утомлённости, вымотанности. Передать такие черты формой и техникой письма – задача, типичная для художественного мышления Джойса, его миметического подхода… Стиль, что возникает в итоге, я называю антипрозой, ибо это проза, специально испорченная, наделённая целым списком дефектов. У неё стёртый, тривиальный язык из шаблонных оборотов и путаная, осоловелая речь. Её заплетающиеся фразы не умеют ни согласоваться, ни кончиться…

Д о п о л н и т е л ь н ы е п л а н ы. Орган, что автор сопоставляет эпизоду, – нервы (они устали, истрёпаны, что сказывается и на содержании, и на форме). Искусство – мореплавание, символ – моряки, цвет – отсутствует»²².

Казалось бы, составление таких подробных примечаний – прерогатива строгого литературоведения, но в самом подходе и интонации комментатора мы слышим увлечённый, неравнодушный, эмоциональный тон литературного критика, торопящегося открыть для нас смысловые уровни, без которых знакомство с памятником модернистской прозы может оказаться неполным и поверхностным.

Обращаясь к критике герменевтического типа, нельзя не увидеть того, что разные толкователи одни и те же тексты интерпретируют по-своему. Почему получается, что разные исследователи применяют к одним и тем же словам неодинаковые трактовки? Прежде всего, это объясняется тем, что восприятие у каждого из нас глубоко индивидуально, более того, личные качества вынуждают нас видеть в тексте наиболее близкое и понятное нам. Но не только в этом дело. Суть в том, что сам автор может заложить в свои сочинения неоднозначные и множественные смыслы.

Приведём в качестве примера разительные перемены в понимании творчества классика австрийской литературы ХХ века Франца КАФКИ (1883–1924). Умерший в фактической безвестности писатель затем испытал несколько волн всплесков читательского интереса к его творчеству. Но всякий раз новеллы, романы и притчи его воспринимались в разных идеологических ракурсах. В 20-30-е годы, когда на Западе происходили процессы массового «полевения» интеллигенции, Кафка был атрибутирован как социальный писатель. И на то были свои основания: его герои часто противостоят бесчеловечной природе жестокого капиталистического мира и гибнут в этой борьбе. Персонажи кафкианских произведений были уподоблены типу «маленького человека», который бессилен в сражениях с дикими законами современного общества и вызывает чувство сострадания.

Затем, в середине столетия, когда в Европе наблюдается расцвет экзистенциалистической философии и пессимистических настроений, Кафку начинают позиционировать как экзистенциального писателя. И это тоже справедливо. В редком из его сочинений мы не встречаемся с героями, которые находятся в пограничной ситуации, балансируют между жизнью и смертью, испытывают невыносимый страх и трепет перед лицом вселенского зла. Они одиноки, растеряны, пребывают в отчаянии, то есть – испытывают весь тот комплекс ощущений, который характерен для мироощущения экзистенциализма.

Ну а спустя ещё некоторое время в исследованиях, посвящённых анализу творчества Кафки, появляется новая точка зрения, состоящая в том, что основной массив проблематики писателя связан с его драматичными отношениями к иудаизму, с напряжённым поиском пути к ортодоксальной религии. Друг и душеприказчик певца одиночества и тоски Макс БРОД (1884–1968) пишет: «Но иногда он, в обычном повествовании, затрагивает сложившуюся ситуацию вокруг еврейского вопроса и говорит об этом будто из глубины своей еврейской души. Из его рассказа можно узнать гораздо больше, чем из сотен учёных трактатов. В то же время специфическая еврейская интерпретация неразрывно связана с тем, что присуще всему общечеловеческому, без всяких исключений или нападок на другие народы. Общую религиозную концепцию Кафки я попытался дать в приложении к опубликованному варианту романа. Там есть несколько замечаний по поводу взаимосвязи романа («Зáмок» – С.К.) с большинством евреев»²³. С этой точки зрения вполне правомерно трактовать не только «Замок», но и другие вещи писателя, начиная с новеллы «Приговор».

Так какую из трактовок – возникает неизбежный вопрос – следует считать правильной, точной или, может быть, единственно верной? С очевидностью приходится признать, что Франц Кафка вложил в свои сочинения смыслы и элементы, касающиеся всех перечисленных идеологических и эстетических трактовок (и не только приведённых здесь). Каждый из критиков-герменевтиков, находит в его сочинениях своё, близкое, сокровенное, хотя извлекает из текста, то, что там, несомненно, содержится. Ведь рядом с одним комплексом проблем могут соседствовать (и соседствуют) и другие.

Приведём ещё один пример. Пристальный взгляд аналитика может обнаружить удивительные глубины в литературном тексте, на первый взгляд, кажущемся простым и элементарным. Естественно, тут многое, если не всё зависит от проницательности, вдумчивости, внимательности аналитика (а это – необходимые элементы его мастерства и профессиональной подготовки), ибо прозорливый человек даже в самом очевидном способен обнаружить тайное и неожиданное.

Киевский литературовед и критик Мирон Семёнович ПЕТРОВСКИЙ (род. 1932) посвятил свою жизнь анализу книг, ориентированных на читателей детского возраста. Казалось бы, в литературе, предназначенной для юного читателя, не должно быть ничего скрытого и зашифрованного. Но это довольно наивное и поверхностное представление. На самом деле, чаще всего то, что кажется нам элементарным, содержит глубокие смыслы и секреты. Задача критики провести умелую и деликатную дешифровку. В сборнике «Книги нашего детства» исследователь обращается к прояснению смыслов произведений, кажущихся предельно простыми и элементарными. Но, как оказывается, возраст и компетенция читательской аудитории не влияет на сложность и глубину авторской задачи. Как выразился один из знатоков детской литературы (эту фразу приписывают А.М. Горькому, С.Я. Маршаку и К.И. Чуковскому): «Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только ещё лучше».

Разбирая сочинения детских писателей, М. Петровский усматривает в этих простых текстах массу тончайших перекличек и аллюзий. Так, произошло, в частности, с «Крокодилом» Корнея Чуковского. Стихотворная сказка была сочинена им, по его собственному свидетельству, при довольно прозаических обстоятельствах. Автор ехал с больным сыном в поезде и, чтобы отвлечь мальчика, в форме экспромта стал рассказывать ему занимательную историю про говорящего крокодила. Но даже в таком прикладном произведении рафинированный интеллектуал и знаток литературы не мог обойтись без широкого художественного контекста. Помимо прочих ассоциаций, исследователь обнаруживает здесь близость с популярной песенкой неизвестного автора «По улицам ходила большая крокодила», стихотворением Н. Агнивцева «Удивительно мил жил да был крокодил», с поэмой «Двенадцать» А. Блока, с былинными циклами древнерусской литературы, со стилизацией Лермонтова в «Песне про купца Калашникова» и некрасовской балладой «О двух великих грешниках».

Ну а самая неожиданная коннотация производится им на материале «Крокодила» Чуковского и повести Достоевского «Крокодил, или Пассаж в пассаже»: «Сюжетные обязанности обоих крокодилов (у Достоевского на протяжении всей незаконченной повести и у Чуковского в первой части сказки) очень просты и сводятся к одному: к глотанию, проглатыванию… Перед нами предначертание (или проект) “устройства” крокодила, и Крокодил Чуковского “устроен” в точности по этому проекту. Его Крокодил тоже глотает – правда, не чиновника, а городового, но как тот был проглочен в сапогах, так и этот попадает в крокодилово чрево “с сапогами и шашкою”…

В сказке Чуковского, при ближайшем рассмотрении, обнаруживается несколько крокодилов. Приглядимся к одному из них, который остался незамеченным, так как прямо не участвует в перипетиях сказки, а лишь присутствует в рассказе Крокодила Крокодиловича о Петрограде:

Вы помните, меж нами жил

Один весёлый крокодил…

А ныне там передо мной,

Измученный, полуживой,

В лохани грязной он лежал…

В такой же обстановке предстаёт перед читателем крокодил Достоевского: “…стоял большой жестяной ящик в виде как бы ванны, накрытый крепкою железною сеткой, а на дне его было на вершок воды. В этой-то мелководной луже сохранялся огромнейший крокодил, лежавший как бревно, совершенно без движения и, видимо, лишившийся всех своих способностей…”. “Измученный, полуживой”, – говорится в сказке Чуковского. “Мне кажется, ваш крокодил не живой”, – кокетливо замечает некая дамочка в повести Достоевского.

Если сравнить эти два фрагмента, может показаться, будто Крокодил Чуковского, вернувшись в Африку, рассказывает там своим собратьям – о крокодиле Достоевского!»²⁴.

Столь же тонкие и хитроумно спрятанные в глубинах текстов аллюзии и параллели критик-герменевтик обнаруживает в детских стихах Маяковского, в поведении Человека Рассеянного у Маршака, в «Золотом ключике» А. Толстого, в сказке Л.Ф. Баума «Мудрец из страны Оз». С поразительной наблюдательностью и доказательностью он находит черты Карабаса-Барабаса в театральной системе Мейерхольда, а героев Маяковского Симу и Петю вписывает сначала в библейский, а затем в послереволюционный идеологический контекст.

Роль богословия в критическом процессе

Религия в разные эпохи играла в жизни человека неодинаковую роль. И если в древние времена её влияние на онтологическую и гносеологическую области знания было фактически определяющим, то в новое время мы имеем дело с отчётливо выраженной тенденцией к секуляризации общественного сознания. Критика как самой веры (атеизм, агностицизм), так и её институтов (антиклерикализм, богоборчество) стала играть всё бóльшую роль в жизни людей, в том числе и в культурной сфере. Несомненно, этот процесс находил отражение и в критике.

Представители русской религиозной философии также активно использовали вопросы веры в своей литературно-критической работе. Владимир Сергеевич СОЛОВЬЁВ (1853–1900), например, в статье «Три речи в память Достоевского», 1884) призывал реализм увязывать с христианской духовностью: «Не сознавая религиозного характера своей задачи, реалистическое художество отказывается от единственной твёрдой опоры и могучего рычага для своего нравственного действия в мире»²⁵, а также сочинения всех разбираемых им авторов – Лермонтова, Мицкевича, Полонского, Пушкина, А.К. Толстого, Тютчева и др. трактовал с позиций верующего человека.

Активно пользовались инструментарием христианского вероучения представители русской религиозной философии. В.В. Розанов глубоко проанализировал в зеркале Православия «поэмку» Ивана Карамазова (трактат «Легенда о Великом инквизиторе», 1891) и позднее постоянно опирался в своей критической деятельности на основы веры, хотя иногда мог пойти против решений церкви, в частности, не принял отлучения от неё Льва Толстого. Н.А. Бердяев называет родоначальником всего направления отечественной мысли Алексея Хомякова («А.С. Хомяков как философ», 1904). И.А. Ильин посвящает свои проникновенные литературно-критические изыскания творчеству Ивана Шмелёва и Ивана Бунина. Отец С.Н. Булгаков проявил себя как тонкий психолог и мемуарист.

Советская идеология предпринимала последовательные усилия по дискредитации всех вероисповеданий, хотя наибольшее давление оказывалось, естественно, на наиболее авторитетную у нас в стране христианскую конфессию – Русскую православную церковь. К сожалению, критика принимала в этом достаточно деятельное участие. Обнаружив у того или иного автора библейские или иные религиозные мотивы (или хотя бы лексику), официозные критики сурово обвиняли того в пропаганде и культивировании веры.

С 1922 по 1941 год выходила еженедельная газета «Безбожник» (главный редактор – Е.М. Ярославский); также в то время издавались журналы «Безбожный крокодил», «Безбожник», «Безбожник у станка» и др. Разумеется, главным образом, на их страницах печатались политики и публицисты. Но и писатели приложили руку к дехристианизации страны.

Впечатляющий образ атеистической пропаганды явлен нам на страницах романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», в частности, известный диалог Берлиоза и Ивана Бездомного. Литературный чиновник пылко распекает молодого поэта за то, что тот порицает Христа вместо того, чтобы отрицать само его существование. Затем мы видим, какой жёсткой критике подвергается роман Мастера, посвященный Понтию Пилату.

Во время Великой Отечественной войны и после неё эта программа была несколько сокращена, писатели и критики получили возможность высказываться на темы веры и духовности. Хотя атеистическая пропаганда продолжалась: на протяжении многих лет выходила книжная серия «Библиотека атеистической литературы», а как бы в противовес ей был составлен и издан двухтомник «Мифы народов мира», сочувственно трактовавший религиозные темы. В 1968 году в журнале «Юность» влиятельный советский критик В.И. Воронов опубликовал статью «Заклинатели духа», направленную против Владимира Солоухина и других писателей русского национально-религиозного возрождения. С другой стороны, такие критики, как В.В. Кожинов, М.П. Лобанов, Ю.И. Селезнёв и др. решительно отстаивали право отечественной литературы писать о вопросах веры.

Западный мир, казалось бы, утверждавший вечные ценности, свободу совести и вероисповеданий, на деле нередко воспринимал эту сторону бытия несколько внешне, формально и равнодушно. Это отметил, например, в своей речи лауреат Нобелевской премии Генрих БЁЛЛЬ (1917–1985), последовательный католик по происхождению и убеждению: «А чего только не нагрузили на Господа Бога – на эту достойную сожаления инстанцию, которой постоянно злоупотребляют… говорят о Боге во плоти, не задумываясь над тем, что даже если принять его воплощение, то всё равно ни человека Богу, ни Бога человеку навязывать нельзя. Что же тогда удивляться, если Бог при этом уцелел там, где предписывалось безбожие, а убожество мира и собственного общества оправдывалось с помощью догматов столь же утопического катехизиса и всё дальше и дальше отодвигаемого будущего, неизбежно оборачивающегося мрачным настоящим? И снова мы с невыносимым высокомерием позволяем себе осуждать этот процесс как реакционный, и высокомерие это того же сорта, что побуждает здешних чиновных служителей Бога считать Бога, который как будто уцелел в Советском Союзе, своим, а самим при этом не вычищать мусорных завалов, в которых он погребён у нас…»²⁶.

Немецкий прозаик удивляется тому, что, несмотря на семь десятилетий преследований Православия в СССР, вера выстояла, при первой возможности быстро возродилась и окрепла. А удивляться, по сути дела, нечему: сила действия всегда равна противодействию, и жёсткие нападки загоняют убеждения в катакомбы, заставляя верующих консолидироваться, аккумулировать усилия и укрепляться духом. Генрих Бёлль произнёс эти слова в 1973 году; последующий ход общественно-политических и геополитических событий показал, насколько писатель был прав. И сегодня мы наблюдаем многочисленные попытки дискредитации религии в Европе, Америке, да и в России (примеры каждый из нас может извлечь из своей недавней памяти).

Функции и задачи литературной критики

Как и любая иная гуманитарная дисциплина, литературная критика носит многофункциональный характер. Многочисленные и разнообразные задачи, которые она призвана решать, имеют системную природу, входят в различные сочетания между собой, сопутствуют, а иногда и противоречат друг другу. В каждом отдельном, конкретном случае на передний план выступают те или иные функции – в зависимости от того, какие цели преследует автор. Поэтому любое частное выступление критика является манифестацией индивидуальных склонностей, устремлений и художественного стиля этого автора. При этом в разных произведениях одного критика приоритет может отдаваться тем или иным литературно-критическим установкам, изменяясь от того результата, к которому стремится автор. Круг деятельности критика может быть шире или ýже – это зависит от масштаба его личности, творческой и научной оснащённости, эрудиции и интеллектуальных способностей, общественной позиции, но в любом случае его роль в литературном процессе будет отражать культурно-историческое назначение данной творческой единицы, её перманентный креативный потенциал.

Информационная функция критики во многом совпадает с задачей просветительства прошлых веков за тем исключением, что в данном случае критик практически не привносит в свои сочинения оценочного момента. Он просто доносит до сознания читателя информацию о вышедших книгах, заметных публикациях и событиях литературной жизни. Это важная сторона его работы, которая, как кажется, не требует особых интеллектуальных усилий, а сводится, в основном, к техническим обязанностям трансляции библиографических сведений. Личностное начало тут отходит на второй план.

С этим можно согласиться, но важно подчеркнуть, что и на этой позиции у критика остаётся немало возможностей влиять на литературно-критический процесс. Во-первых, даже и при малом объёме текста есть способы выразить своё индивидуальное отношение к упомянутому явлению культуры. На передний план тут выходят интонация, стилистика, ирония, аллюзии и иносказания. Похвалу можно сформулировать таким образом, что она будет звучать со знаком минус и наоборот.

Во-вторых, важен сам принцип отбора предлагаемого материала. Особенно широкое поле открывается перед критиком в наши дни, когда книжно-издательский и журнально-газетный рынок переполнен новинками и публикациями. Ни одному человеку не под силу переплыть эту бурную, непересыхающую реку текстов, разобраться в её течениях, омутах, перекатах и плёсах. Критик, информирующий читателя о наиболее заметных явлениях в мире литературы, становится своеобразным лоцманом, который должен провести судно, минуя мели и рифы. Сделать это можно только, держась фарватера или стремнины – обращая внимание на факты наиболее яркой, серьёзной и глубокой литературы. При этом необходимо оставаться объективным и честным с самим собой, иначе читательские шлюпки, ведомые им, разобьются о скалы.

Сегодня некоторые «толстые» литературные журналы помещают в конце своих номеров сведения о новинках (например, в «Новом мире» этим занимаются А.В. Василевский и С.П. Костырко). При всём уважении к нужности и трудоёмкости проделываемой ими работы, приходится отметить, что нередко подбор информации осуществляется односторонне и тенденциозно: упор делается на публикации, близкие этим изданиям по духу и направлению, а авторы других взглядов игнорируются или подаются в негативном плане.

В подобном ключе следует рассматривать и микроскопические сообщения о ничтожном количестве литературных явлений, помещаемых на страницах так называемой «гламурной» прессы. Глянцевые издания, выбирая из моря книжных новинок наиболее соответствующие их аудитории и тематике, часто подвержены веяниям моды, способствуют формированию рынка бестселлеров, созданию дутых фигур и ложных авторитетов. На этом фронте массовая культура ведёт особо активное наступление.

Познавательная (просветительская, культуртрегерская) задача литературной критики состоит в повышении интеллектуального и культурного уровня членов человеческого сообщества. Критик, знакомящий аудиторию с новыми именами, названиями, тенденциями и модами в мире литературы, не ограничивается сообщением сведений – он проводит анализ, даёт интерпретацию и оценку произведениям литературы.

С течением времени эта сторона критической работы сменила свой целевой вектор. В прежние эпохи проблема заключалась в том, что многим читателям были недоступны книжные новинки, а журнальные и газетные публикации доходили с запозданием; теперь, с развитием новейших технологий, доступность и объём литературного потока неизмеримо возросли, но трудность состоит в информационной загруженности реципиента: часто ему не хватает времени на то, чтобы сориентироваться в мире литературных событий. В этих условиях особый упор критику приходится делать на том, чтобы направлять внимание читающей публики на наиболее заметные и достойные явления в мире литературы, а главное – аргументированно показывать, в чём состоят их достоинства. Он обязан быть своеобразным умелым следопытом, проводником, компасом в джунглях книгоиздания и прессы. Существенная сторона просветительской функции связана с герменевтическими проблемами: обязанностью критика является раскрытие тайных смыслов и нюансов, содержащихся в произведениях литературы.

Имея непосредственное отношение к журналистике, критика не может не выполнять также идеологических обязанностей. В разные периоды общественного развития и в разных государственных системах этот элемент критической работы то усиливался, то ослабевал. Принято считать, что авторитарные режимы оказывают наибольший идеологический натиск на общественные настроения. Для достижения целей они привлекают на свою сторону и литературную критику. Либеральные и демократические власти, напротив, дают полную волю критическим парусам. Насколько это справедливо, разговор ещё предстоит (см. раздел 16).

Однако идеологическое давление на критика могут оказывать не только властные структуры. Это могут делать также различные партии, группы и отдельные влиятельные личности. Примером этому может служить деятельность Белинского, направленность критического пера которого менялась в зависимости от того, под чьим началом он действовал: Н.И. Надеждина, А.А. Краевского, Н.А. Некрасова и И.И. Панаева. По-человечески это понятно: если противоречить мнениям руководства, легко потерять работу, а вот с точки зрения профессиональной принципиальности довольно сомнительно.

Предельно идеологизированной обычно называют критику советского периода, и во многом это справедливо (вспомним кампании по осуждению Б. Пастернака, А. Солженицына, альманаха «Метрополь»), но далеко не во всём: честный и принципиальный критик мог пойти поперёк требованиям свыше, либо умело обойти их. Современная Конституция России объявляет свободу от идеологических догм, однако это не означает, что общественной атмосфере в стране свойственен вакуум идей. При всей идеологической широте современной жизни можно условно разделить её на две категории: взгляды тех, кто стремится к укреплению и мощи государства, и тех, чьей целью является предельное ослабление власти и передачи её в другие руки (так называемая «пятая колонна»). Вольно или невольно критика соотносит себя с тем или иным комплексом идей, становится его рупором.

Важной обязанностью литературно-критического цеха была и остаётся организационно-регулятивная деятельность. Критик, как уже говорилось, является активным участником литературного процесса, влияет на его поступательное движение. Выступления в печати или электронных СМИ способны вызвать в писательско-читательском сообществе волны интереса к явлениям культуры, всплеск поддержки тех или иных авторов, стремление расставить по местам и ранжиру писателей-современников (аксиологическое выстраивание иерархий). Критики всегда играли существенную роль в деятельности писательских групп, кружков, объединений и союзов. Критическое слово способно привлечь читателя на встречу с писателем, провести культуртрегерскую акцию или литературный флэш-моб.

Регулирование писательского существования отчётливо проявляется в ходе присуждения премий, званий, грантов и прочих благ цивилизации. Критике здесь отведена существенная роль.

Воспитательной функции критики, казалось бы, принадлежит достаточно скромное место в жизнедеятельности литературной критики. Но и её несправедливо сбрасывать со счетов. Юные читатели и молодёжь являются важной составляющей частью мира литературы, более того – её будущим. Конечно, по молодости лет люди редко заглядывают в критические разделы журналов. Но в этом деле многое, если не всё, зависит от формы подачи материала. Если она учитывает особенности детско-юношеской аудитории, то может добиться впечатляющих успехов.

Большим интересом юных читателей пользовалась серия литературно-критических статей С.Б. Рассадина и Б.М. Сарнова в журнале «Пионер» (60-е годы ХХ века). В основном, они писали о классике, но делали это нестандартно, ярко, порой – в игровом, занимательном ключе. Столь же популярна была передача Всесоюзного радио «В стране литературных героев» (1970–1989), собиравшая у приёмников массовую аудиторию маленьких слушателей.

Отдельно следует сказать о роли критиков, имеющих отношение к системе высшего образования. Среди сотрудников филологических и журналистских факультетов университетов нередко встречаются люди, выступающие в амплуа критика. Их общение со студентами, как аудиторное, так и неформальное, способно воздействовать на формирование их литературных вкусов и предпочтений. Преподаватели Литературного института имени А.М. Горького, не чуждые этой деятельности, воспитали и выпестовали многие поколения советских и постсоветских литераторов.

Помимо других возможностей у литературной критики есть и коммуникативная. Речь идёт об установке интеллектуальных и творческих контактов между людьми. Именно критика часто служит толчком, импульсом для возникновения широких дискуссий о литературе. Нередко одна статья вызывает целый шквал читательских откликов, порождает стремление обменяться мнениями, навести мосты между единомышленниками или размежеваться с оппонентами. В электронном виде это общение автора и аудитории ускоряется, становится возможным мгновенный обмен мнениями и общение он-лайн. Критик или модератор подключает часть заинтересованной аудитории к участию в обсуждении проблем, которые интересуют и волнуют значительную часть современников.

Эстетическая (гедонистическая) функция критики состоит в том, чтобы доставлять читателю удовольствие. Конечно, чтение критики чаще всего занятие – серьёзное, требующее мыслительных и нравственных усилий. Но это вовсе не означает, что критик лишён возможности быть остроумным, живым, находчивым, превосходным стилистом, в конце концов.

Когда литературно-критическое сочинение выполнено на высоком уровне работы со словом, читается легко и с удовольствием, демонстрирует блестящую технику, тонкие и неожиданные рассуждения, то знакомство с ним способно принести читателю подлинное эстетическое наслаждение. Понятно, что для этого и читатель должен быть подготовленным – чутким и понимающим.

Юмор, сатира, сарказм издавна присутствуют в его арсенале, в чём мы ещё не раз убедимся. Чтение материалов в жанре фельетона, памфлета, пародии, эпиграммы, литературного анекдота способна развлечь и развеселить читателя, быть может, переутомлённого умственными штудиями. Психологическая релаксация также может быть целью литературного критика, как и любая другая общественная задача.

Естественно, хотелось бы видеть, что выполняя эту функцию, критик не скатывался на уровень пустопорожнего зубоскальства, не перегибал палку в сторону скабрезности, не переходил на личности, осуждая других, и вообще не ограничивался желанием потешить публику. Принцип, известный со времён французского Просвещения «развлекая, просвещай» будет самым продуктивным способом самовыражения.

В идеале критическое выступление может и должно содержать в себе и выполнять комбинацию этих функций. Но бывают и случаи прямо противоположные. Например, вместо информации мы получаем дезинформацию (заведомую или невольную), вместо просвещения – затемнение, вместо воспитания – развращение публики и т. п. В таком варианте приходится констатировать, что функция тем самым превращается в собственную противоположность, то есть – дисфункцию.