Раздел 3. Исторический взгляд на развитие критической теории (продолжение). Становление литературно-критических школ

К середине XVIII столетия складывается и получает широкое распространение эстетика – новая гуманитарная дисциплина, которая настоятельно потребовала того, чтобы художественные объекты были доступными научному исследованию. Прежде всего, изучению должны быть подвергнуты специфическое аксиологическое отношение к миру с точки зрения красоты и сама область художественной деятельности человека. Термин предложил Август Готлиб БАУМГАРТЕН (1714–1762). При рассмотрении вопросов художественного творчества, с его точки зрения, для достижения искомого результата чисто научного знания будет явно недостаточно. Необходимо на равных правах использовать чувственное восприятие, которое действует самостоятельно, а не функционально. Логический подход достаточен для объяснения механизмов материальной жизни; эстетическая, художественная идеология при обсуждении проблем, имеющих отношение к духовной жизни и миру искусства, предполагает участие эмоциональных способностей человека.

Эстетика, согласно выводам Баумгартена, есть учение о «ясных» и «смешанных» представлениях, когда происходит синкретичное сплетение элементов, не поддающихся строгому рациональному познанию. Эстетическое интуитивное восприятие представляет собой автономный способ целостного познания мира чувственных феноменов и позволяет видеть, чувствовать, воспринимать и разъяснять художественные образы помимо категориального инструментария.

Таким образом, эстетике предписано заниматься чувственными явлениями без намерения перейти от этого материала к причинам и следствиям по принципу строгой апперцепции. Казалось бы, на этой платформе трудно находить точки соприкосновения и согласия: все мы чувствуем по-разному, изъясняемся по-своему, у каждого свои вкусы и договориться на столь зыбких основаниях невозможно. Однако это обстоятельство не воспрепятствовало появлению множества оригинальных художественных концепций, школ и подходов, которые хотя бы отчасти, условно объединяли людей различных взглядов и убеждений.

Несмотря на то, что уже тогда в Европе возникают кружки и группы единомышленников, стоящих на единой интеллектуальной платформе (энциклопедисты и просветители, «Буря и натиск», романтики), большинство мыслителей, интенсивно изучавших духовные явления, работали в автономном режиме. Их теории во многом были плодом личных, глубоко индивидуальных взглядов на прекрасное. Временем формирования школ с отчётливо обозначенными свои позиции стал XIX век.

Сент-Бёв и биографическая школа (жизнь писателя – неисчерпаемый источник сведений о его творчестве)

Французский критик, публицист и культуролог Шарль-Огюстен де Сент-Бёв по праву считается главой и основателем биографической школы в литературоведении и критике. Как уже говорилось, со времён Аристотеля личности художника, обстоятельствам его рождения, воспитания, образования и самореализации уделялось недостаточное внимание. Благодаря деятельности просветителей, участников группы «Буря и натиск», романтиков был устранён барьер между творчеством и жизнью писателя. В серии литературных портретов и статей Сент-Бёва (они публиковались в газете «Le Globe», журнале «Revue de Paris» и др., а также в отдельных сборниках) была убедительно прослежена чёткая логическая связь между детскими впечатлениями, периодом становления личности, зрелым возрастом человека и теми сочинениями, которые появлялись из-под пера данного автора. Биографическая школа во главу угла поставила обстоятельства существования литератора, которые являются неисчерпаемым источником не только для творческой работы, но и для интерпретации его сочинений.

«Меня всегда привлекало изучение писем, разговоров, мыслей, различных особенностей характера, нравственного облика, – признавался критик, – одним словом, биографии великих писателей, в особенности если никто другой до меня не занимался ещё подобного рода сравнительной биографией и мне предстояло первому наметить её план, строить её на свой страх и риск»⁵¹. Исследователь признаётся, что следование подобным путём – довольно рискованное предприятие, но возможность сделать значительные критические открытия преодолевает все сопутствующие опасения.

В самом деле: материал, темы, сюжеты, общественная позиция, идеология, художественные образы, язык, стиль и применение средств выразительности находятся в непосредственной зависимости от тех впечатлений, которые писатель заимствует из своего эмпирического опыта. Следовательно, для понимания закономерностей в творческой эволюции художника необходимо изучение его биографии.

Вспомним, какой отзывчивостью на внешние факторы отличалась такая яркая индивидуальность, которой обладал Пушкин. Казалось бы, его оригинальная личность, пытливый ум и природные дарования не нуждались ни в какой внешней подпитке: свобода его вдохновения не была ограничена никакими рамками, а вольный дух творчества дышал там, где хотел.

Однако даже беглый взгляд на его литературное наследие убеждает в том, насколько отчётливо в его сочинениях отражались те обстоятельства, в которых ему довелось существовать. Он оказывается в Царскосельском лицее с его культом античной, парнасской мифологии – и в лицейскую лирику устремляется неисчислимая вереница эллинских и римских богов, героев, нимф и фавнов. В южной ссылке лира поэта находит яркие краски для изображения природы Бессарабии, Малороссии, Крыма и Кавказа. В бытность его Михайловским затворником Пушкин обращает свой взгляд на скромную красоту русских полей, лесов и лугов. Получив разрешение вернуться в столицу, он увлечён общественно-политической и светской жизнью Санкт-Петербурга. В Москве возвращается к традициям древней русской столицы. Задержавшись из-за карантина в Болдинском уединении, поэт вспоминает о народной культуре, славянских песнях, сказках и легендах. Посватавшись и женившись на Н. Гончаровой, счастливый муж грезит прочным домашним уютом. Отправившись по следам Пугачёвского бунта, он узнаёт и отображает поволжские и оренбургские реалии. Без знания основных этапов его жизни не только критику, но и вдумчивому читателю трудно понять, почему свободный гений Пушкина избирал тот или иной объект для художественного интереса и соответствующим образом воплощал его на бумаге.

Рассказывая о творчестве того или иного писателя, Сент-Бёв, то как бы невзначай, а то и достаточно массированно вплетает в критическую ткань материалы биографического плана, и они не разрушают стилистического строя его сообщения, а гармонично дополняют ценной информацией. Нередко подробности бытового плана позволяют полнее и глубже понять процесс становления творческой личности. Бегло пересказывая подробности молодых лет Д. Дидро, критик наглядно показывает, как и почему сформировался именно такой – порывистый и независимый характер французского просветителя: «По окончании занятий Дидро поступил на службу к своему земляку… намереваясь изучать законы и право, однако занятие это ему наскучило довольно быстро. Отвращение к крючкотворству привело его к ссоре с отцом, который стремился обуздать сына… Однако юный Дидро уже почувствовал свои силы, и непреодолимое призвание влекло его прочь с проторенных путей… Он с увлечением занимался геометрией и греческим языком, мечтал о славе на театральном поприще. В ожидании этой славы он рад был всякой работе… Однажды некий миссионер заказал ему шесть проповедей для португальских колоний, и Дидро тут же их изготовил. Попробовал он стать воспитателем в доме богатого финансиста, но уже через три месяца зависимое положение показалось ему невыносимым. Самым надёжным средством к жизни стали для него уроки математики: объясняя её другим, он учился сам.

В этот неустойчивый период жизни он проявлял благонравие… у него рано появилось отвращение к легкомысленным и небезопасным развлечениям... Та, которую он полюбил, была благородной девицей из обедневшего семейства и жила вместе с матерью честным трудом своих рук. Дидро, на правах соседа, познакомился с ней, без памяти влюбился, добился у неё благосклонности и женился, вопреки предостережениям её матери, напоминавшей им об их бедности»⁵². Стиль поведения мыслителя оказался адекватным его убеждениям и творчеству.

Столь же плодотворным оказалось обращение критика к деталям биографий Корнеля, Лафонтена, Гюго, Жорж Санд, Эжена Сю, Рабле, Монтеня, Руссо, Паскаля, Флобера, Мюссе, Вийона и многих других французских классиков. Их творческое наследие, подкреплённое подробностями жизни, заиграло новыми красками.

Во многом созвучными идеям Сент-Бёва были антропологические изыскания основателя физиономистики Иоганна Каспара ЛАФАТЕРА (1741–1801) и ЧЕЗАРЕ ЛОМБРОЗО (1835–1909), которые даже внешние, биологические, телесные признаки соотносили с самовыражением конкретного человека, в том числе и творческим. Широко известная работа последнего – «Гениальность и помешательство» (1863) стала настольной книгой многих критиков, исследовавших жизнь творческих людей. «О гениальных людях, – утверждал Ломброзо, – точно так же, как и о сумасшедших, можно сказать, что они всю жизнь остаются одинокими, холодными, равнодушными к обязанностям семьянина и члена общества»⁵³. Как видим, эти идеи вполне корреспондируются, в частности, с представлениями Ницше о сверхчеловеке, хотя полностью признать справедливость подобной точки зрения трудно.

В критике и литературоведении крайности часто и самым неожиданным образом сходятся. В дальнейшем методологию биографической школы критики на вооружение примут авторы, работающие в жанрах литературного и творческого портрета, а также – художественной биографии, например, А. Моруа, И. Стоун, С. Цвейг и др. Этот опыт был учтён, естественно, и авторами книжных серий «Жизнь замечательных людей», «Жизнь в искусстве» и проч.

Следует добавить, что усердное изучение фактов из жизни творческого человека вряд ли следует вводить в абсолют. Интерес Сент-Бёва к биографиям писателей подверг сомнению его соотечественник Марсель Пруст, считавший, что важнее изучать не внешнюю, а внутреннюю (духовную) жизнь личности. В аналогичном плане выразился Томас Стернз ЭЛИОТ (1888–1965): «Насколько информация о поэте помогает понять его поэзию – не такой простой вопрос, как может показаться. Каждый читатель должен ответить на него сам, и ответить не в общем, а конкретно, ибо в одних случаях эти сведения могут быть полезны, в других нет… О себе могу сказать, что знание скрытых пружин, давших толчок стихам, не обязательно служит мне ключом к их пониманию: излишек информации об истоках стихотворения может даже разрушить мою с ним связь»⁵⁴.

Судьба и личность художника в оценке критика

Признавая справедливость и право на существование соображений биографической школы в критике, следует заметить, что внешние обстоятельства жизни литератора не являются единственно определяющими факторами в формировании и самореализации творческой личности.

Тот же Сент-Бёв, разбирая драматические перипетии судьбы поэта эпохи Ренессанса Франсуа Вийона, обращается к биографии, составленной неким Антуаном Кампо. Критик называет биографа человеком умным и сердечным, а к тому же – искренне увлечённым поэзией старого поэта. Воспользовавшись жизнеописанием Вийона, Сент-Бёв, с горьким хладнокровием пересказывает неприглядные условия и отвратительный образ его существования. Перед нами – типичная история малолетнего хулигана, который становится вожаком разбойничьей шайки и не гнушается даже профессией сутенёра. Изгнанный из Парижа, поэт-нонконформист скитается по дорогам Франции, не предпринимая попыток переменить разгульный образ жизни на более респектабельный. Более того, смена декораций не сильно отражается на его поэтических экзерсисах.

Сент-Бёв обильно цитирует текст А. Кампо, который от души сокрушается тому, что творчество Вийона начисто лишено интереса к миру живой природы, проникнуто равнодушием к изображению лесов и полей. «Но неужели же, когда-нибудь в молодости, не любовался он в погожий весенний день свежим зелёным покровом, расстилающемся во всю ширину по южному склону горы Сент-Женевьев? Неужели же не приходилось ему, пропьянствовав всю ночь в каком-нибудь кабачке (наперекор колоколу, призывавшему тушить огни), с головой, трещавшей от похмелья, выйти на улицу – и вдруг сразу возродиться от повеявшего в лицо утреннего ветерка, несущего с собой свежесть пшеничных полей, огородов и виноградников… неужели же никогда какое-нибудь придорожное дерево или куст не сказали ему ничего и не утешили его хотя бы на минуту… Или лицезрение невинной природы уже не могло тронуть его сердца, и он дошёл до того, что мог дышать свободно только в кабаках и притонах?»⁵⁵. Биограф, а вслед за ним и Сент-Бёв самим стилем и эмоциональным настроем этих рассуждений показывают, как должен откликаться на окружающий мир этически нормальный человек.

Обвинения, высказанные А. Кампо, не оставляют буквально камня на камне от моральной и художественной репутации Вийона. И ему вторит сам Сент-Бёв, провозглашая суровый, безапелляционный приговор: «Творения Вийона, несмотря на многочисленные к ним комментарии, остроумные и учёные толкования, являются и остаются для нас в значительной мере неясными. Их нельзя читать легко и с удовольствием… если замысел и угадываешь, то подробности постоянно ускользают, действие прерывается, связи нарушаются и всё запутывается. Причин тому много: намёки на неизвестных лиц, зубоскальство и издёвки, понятные только своей шатии-братии, тяжеловесный стих, неловкий и тёмный язык и – почему бы не сказать этого прямо – пороки, присущие самому автору… Вийон очень часто бывает просто плох, и две-три жемчужины, найденные в навозной куче, вроде двух-трёх превосходных баллад, едва-едва могут вознаградить читателя…»⁵⁶.

Казалось бы, строгий вердикт не оставляет ни малейшего шанса на дальнейшее уважение к имени и творчеству поэта-висельника. Но вслед за грозными инвективами критик сменяет гнев на милость, отдавая дань и поэзии, и непутёвой судьбе Франсуа Вийона. Удивительное дело: доказанный и обоснованный тезис о его недостатках практически не поколебал в глазах аудитории поэтического авторитета, и потомки спустя много лет после статьи критика находят нечто ценное и чарующее в поэзии и правде стихотворца французского Возрождения. Убедительные упрёки не смогли повредить его репутации, а, возможно, напротив – смогли пробудить живой интерес к этой противоречивой фигуре у новых поколений читателей.

Таким образом, можно констатировать, что массив биографической информации – факты из жизни автора, несомненно, связаны с его творениями, но эта связь, по крайней мере, опосредованная, а не прямая. Если бы в литературе всё определялось только жизненным багажом, знаниями и впечатлениями писателя, то масштаб его целиком зависел бы от его эмпирического опыта. Однако практика показывает, что человек, проживший изобиловавшую важными событиями жизнь, взявшись за мемуары, зачастую не может предъявить читателю ничего стоящего, особенно, если он лишён таланта или дарование его чересчур слабое, а профессиональные навыки не развиты. И наоборот, благодаря богатому воображению, одарённый литератор способен расцветить яркими образами личной фантазии невзрачные условия своего быта. Так, скажем, биографы Александра Грина отмечают кричащую разницу между его тяжёлой, полной испытаний и горестей жизнью и блистающим миром, воссозданным в книгах прозаика.

Биографический метод обладал также соответствующими слабостями, односторонностью, тенденциозностью. Личность писателя по Сент-Бёву это – природный характер, унаследованный от родителей, тип темперамента, набор пороков, добродетелей, склонностей, свойств психики. Качества человека он переносил на его произведения, но порой делал это прямолинейно, механистически; излишне педалировал их. Позднее Марсель Пруст решительно выступил против такого подхода, утверждая, что личность писателя далеко не тождественна его натуре, а его произведения чаще всего являются продуктом иной сущности, чем та, что проявляется в привычках, в обществе, в людских пороках. Иными словами, внешняя судьба художника не всегда полностью определяет направление его творчества, и критик обязан учитывать это.

Культурно-историческая и духовно-историческая школы

Одним из авторитетных направлений в развитии европейской критики и литературоведения стала культурно-историческая школа. К числу её адептов относили таких авторитетных и непохожих учёных, как Георг БРАНДЕС (1842–1927), Фердинанд БРЮНЕТЬЕР (1849–1906), Александр Николаевич ПЫПИН (1833–1904), Эрнест РЕНАН (1823–1892), Николай Саввич ТИХОНРАВОВ (1832–1893), Ипполит ТЭН (1828–1893). Её представители искали ценность литературы не в ней как в таковой, но в том предмете, который та выбирает для изображения. Ренан, например, утверждал, что прекрасен не Гомер, а описанная им жизнь, прекрасна не сама Библия как книга, а форма жизни, представленная в ней, прекрасна не какая-нибудь индийская поэма, а сама индийская жизнь. Это рассуждение не представляется истиной в последней инстанции, её можно легко оспорить: и у Гомера, и в Библии можно найти изображение страшных злодеяний и преступлений. Но не подлежит сомнению тот факт, что культурно-историческая школа приоритет отдавала материалу и содержанию литературного произведения, отводя на второй план личностные характеристики автора, его талант, форму и стилистику сочинений.

Делая акцент на информативном элементе искусства, представители этой школы отчасти солидаризировались с утверждением Шопенгауэра о том, что для гения нет большой разницы, о чём писать: любой замысел или сюжет он в состоянии одухотворить силой своего дарования. Зато писатель средних способностей должен озаботиться тем, чтобы вложить в свои книги содержание, недоступное большой части читателей: рассказать о важных событиях, которым он был свидетель, о дальних странах, где ему довелось побывать, о людях, с которыми он общался. Благодаря малодоступному материалу книги, не отличающиеся блестящим исполнением, тем не менее, будут востребованы читательской аудиторией – ввиду новизны описанного в них.

Говоря о критических школах, нельзя забывать о том, что принадлежность к той или иной из них мешала прибегать к приёмам и методам других направлений эстетической мысли. Некоторые представители культурно-исторической школы вослед Сент-Бёву большое значение уделяли индивидуальности автора.

Так, Фердинанд Брюнетьер дотошно перечислял те сведения, которые необходимы критику для правильной оценки творчества писателя: «Где они родились? В каком краю? На севере или на юге? В какую эпоху они жили? Какое унаследовали сложение и темперамент? Были ли хилыми или крепкими, нервического или сангвинического склада? Из какой семьи они вышли? Каково было её положение? Её происхождение? Её родня? Какой пример имели они перед собой? Каково было их воспитание? Их образование? Была ли их жизнь мирной, легкой или же, напротив, тревожной, горестной и трудной? Каков, сверх того, был образ их мыслей, как проявлялось их отношение к любви, религии, смерти? Как смотрели они на обычные человеческие удовольствия? На еду, игру, путешествия? Как понимали свое искусство? Какую часть своей личности выразили в нём? Что в себе оставили нераскрытым? Все эти физиологические и психологические черты, которые и создают неповторимую физиономию человека, совершенно необходимы как для понимания, так и для объяснения его творчества... А стиль – это сам человек»⁵⁷.

Критик перечисляет здесь поистине роскошный набор сведений. Сбор информации такого объёма потребует от биографа большого упорства и тщательности, но затем это благотворно скажется на его интерпретациях, выводах и оценках творчества человека, о котором ему известно практически всё. Конечно, вряд ли стоит упоминать все эти факты в критических изысканиях, но если исследователь будет в курсе нюансов личности писателя, то это вряд ли ему повредит. Словом, нет необходимости вываливать на читателя все, что ты знаешь о разбираемом авторе, но держать в уме эту полезную сумму знаний стоит. Если критик не будет в курсе некоторых существенных сторон судьбы и личности писателя, то ему будет трудно сделать правильные выводы о том, почему, благодаря чему или вопреки чему были привлечены и использованы те или иные темы, сюжеты, эпизоды, детали, как автору удалось добиться нужного результата.

Иной подход к оценке и истолкованию литературных произведений предложила духовно-историческая школа критики. Иногда её называют культурно-философской и соотносят с противостянием позитивистским тенденциям, набиравшим в конце XIX века большую силу. Это направление мысли прежде всего связано с именем немецкого учёного Вильгельма ДИЛЬТЕЯ (1833–1911). В своих разработках он шёл от неоклассициста И.И. Винкельмана, И. Г. Гердера и Ф. Шлейермахера. По мысли теоретика, человека возвратит к самому себе только погружение в историю духовной жизни. Именно на этом пути мы можем обрести истинное и полное знание о сущности субъекта, а вот рационалистические и позитивистские принципы нарушают целостность представления, делают взгляд плоским и односторонним. В числе наиболее значительных работ Дильтея «О способности воображения поэтов» (1877), «Введение в науки о духе» (1883), «Сила поэтического воображения и безумие» (1886), «Переживание и творчество» (1905).

Учение Дильтея в значительной степени абсолютизировало автономию гуманитарной области познания. В своих исследованиях учёный пристально всматривался в биографии художников слова, но в первую очередь его интересовали не внешние перипетии их судеб, а этапы формирования и эволюции их внутреннего мира. Именно духовное развитие составляет стержень творчества, а значит, следует направить свои усилия на расшифровку глубинных, неосознанных, сокровенных страниц духовной жизни одарённого человека. Для этого недостаточно простого понимания и даже «вживания» в личность объекта исследования – необходимо по возможности полно реконструировать, восстановить этапы траектории её интеллектуального движения. В этих обстоятельствах на передний план для работы критика выходит герменевтика, позволяющая разгадывать загадки творческой души.

В противоположность методологии биографической, культурно-исторической и, особенно, историко-филологической школы Вильгельма ШЕРЕРА (1841–1886) главный акцент исследователь делал не на позитивистских и социальных аспектах бытия, а на мировоззрении писателя, его воображении, переживаниях и тайных движениях души.

Особый вклад духовно-историческая школа внесла в такую сферу, как науковедение. До Дильтея, собственно, не существовало разделения наук на естественные и гуманитарные (духовные) дисциплины. Распадение критического процесса на две ветви, конечно, существовал, но не был обозначен и теоретически обоснован. Значение деятельности В. Дильтея состоит помимо прочего в том, что он показал принципиальное отличие гуманитарных наук не только от естественных, что было достаточно очевидно, но и от социальных. То, что для успешного функционирования наук о духе, требуется не только категориальный аппарат, но и интуитивное, чувственное восприятие, стало важным шагом на пути к формированию современных литературно-критических концепций.

В числе предшественников В. Дильтея и его единомышленников можно назвать русского критика Аполлона Григорьева. В основе его мировоззренческой концепции (органическая критика) лежало представление о жизни, как о глобальном, цельном, живущем по единым законам «организме». Органичным, по его мнению, должно быть и построение общества, и поведение отдельного его члена; органично также развитие искусства. Наиболее интересными произведениями литературы он считал живые, рождённые, гармоничные сочинения, а не вымученные, сделанные, сконструированные опусы. Рассматривая повесть Жорж Санд «Теверино» и её героя, он недвусмысленно указывает на это разграничение: «…этот Теверино, несмотря на красоту, на всю прелесть и силу его изображения, есть создание живое, а не деланное, идеальное… это создание рождённое, а не деланное, прекрасное в своей истине, а не нарумяненное и не польщённое, хотя всё в этом стройном целом стремится к выражению одной идеи – идеи торжества над условным и искусственным…»⁵⁸.

Два типа произведений искусства, вытекающие из двух типов мышления: мысль головная и мысль сердешная, в свою очередь, вызывают соответственно два типа их критического осмысления – критик может относиться к литературному произведению как к рукотворной вещи, конструкции, рассудочному продукту или же – к организму, растению, живому существу. Симпатии Григорьева, несомненно, были на стороне произведений второго типа, которые содержат в себе те естественные имманентные начала, за которые затем будут ратовать Дильтей и др. В противостоянии тенденциозному демократизму «Современника» и голому утилитаризму критиков «Русского слова» (Писарева и т. п.) создатель органической критики отстаивал право автора на полное и многогранное выражение своего неповторимого внутреннего мира, своей уникальной природы.

Среди последователей Дильтея был автор капитального исследования «Гёте» (1916) Фридрих ГУНДОЛЬФ (1880–1931). Направленная против позитивизма методология позволила ему вникнуть в существо проблемы и на глубочайшем уровне истолковать противоречивый и многовекторный творческий путь этого великого писателя.

Свой вклад в развитие теории литературоведы О. Вальцель, Р. Унгер и др. известные историки, философы, литераторы. В наши дни их идеи и подходы к анализу произведений литературы не утратили своей актуальности.

Фольклорно-мифологические школы

Отношение общественного сознания вообще и литературной критики, в частности, к устному и письменному народному творчеству пережило несколько стадий. С давних времён человечество обращалось к своим истокам, старалось заглянуть как можно дальше в пространство седой древности. Но отношение к наивному искусству, и, особенно, к палеолитературе в разные эпохи вызывало неоднозначную, иногда принципиально разную реакцию.

Древнегреческий свод легенд и мифов о богах и героях всегда вызывал в Европе священное чувство. Аналогичное отношение к древнейшим памятникам литературы наблюдалось в индийской, китайской, японской, персидской, арабской, славянской и других цивилизациях. Весьма почтительно относились европейцы к собственным мифологическим памятникам Средних веков, в особенности, к героическому эпосу скандинавских народов, исландским сагам, текстам Эдды, Беовульфа и Песням о Нибелунгах, Роланде и Сиде.

Что касается народного искусства более поздних эпох, то тут нужно заметить: отношение к этому пласту культуры долгое время было значительно более прохладным – эти произведения считались плодом невзыскательного вкуса, крестьянскими, грубовато-мужланскими и не стоящими серьёзного внимания. Странно подумать, но до середины XVIII столетия европейцы практически не занимались собиранием, обработкой и систематизацией собственного фольклора. Огромный массив сказок, легенд, песен, пословиц, загадок, который доныне служит своеобразной плодотворной гидропоникой для взращивания новых произведений, следующих в русле национальных традиций, практически пребывал в забвении, постепенно истирался из этнической памяти, вымывался распространением цивилизации и городских субкультур.

Понятно, что бесконечно это продолжаться не могло – наше сообщество народов с необходимостью должно было обратиться к собственным древним корням и истокам. В качестве провозвестника этого благого деяния выступил немецкий интеллектуал И. Г. Гердер. Исполняя преподавательские и пасторские обязанности в Риге, он приступает к планомерному сбору произведений устного народного творчества: песен, легенд, сказок и проч. При этом в центре его внимания был не только немецкий фольклор, но и творчество русского, польского, белорусского, латышского и др. народов. Со временем этот обширный материал Гердер соединяет в сборнике «Народные песни» (1778–1779). Собиранием фольклорного материала активно занимались братья Я. и В. Гримм, А.ф. Арним и К. Брентано, Э.Б. Тайлор, Дж. Дж. Фрэзер и др. В России изучению и систематизации артефактов народной культуры посвятили свою жизнь П.В. Киреевский, А.Ф. Гильфердинк, А.Н. Афанасьев, братья Веселовские, Ф.И. Буслаев, В.Я. Пропп, Б.А. Рыбаков и др.

Практически каждый фольклорист привносил в изучение предмета нечто своё; возникало большое количество школ, которые с разных точек зрения рассматривали народное творчество. Главная проблема состояла в том, что произведения наивного искусства разных народов обнаруживали удивительное сходство сюжетов, мотивов, героев, образов. Среди множества подходов стоит выделить теорию заимствования и теорию отражения. Сторонники первой концепции исходили из того, что все фольклорные начала имеют единый корень (предположительно в индийской мифологии), а затем, в других странах от него отпочковывались свои ветви народного творчества. Этот подход представляется обоснованным, но он не объясняет того, почему поразительно идентичными оказывались элементы фольклорных произведений народов, живущих далеко друг от друга и, более того, находившихся в долгой изоляции.

Разрешить эту загадку позволяет теория отражения. Дело в том, что представители человеческого сообщества являются свидетелями одних и тех же явлений бытия: смена дня и ночи, расположение солнца, луны и звёзд на небосклоне, цикл времён года и проч. Естественно, что обшая вселенская мистерия находила отражение в душах впечатлительных и творческих людей, которые использовали этот материал в своих легендах и сказаниях. Князь Гвидон из пушкинской «Сказки о царе Салтане» выбивает ногами дно бочки, куда он был заточён вместе с матерью, что символизирует наступление светлого времени суток, и тут же встречается с царевной Лебедь, у которой месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит. Сказочная история К.И. Чуковского «Краденое солнце» напрямую свидетельствует об отражении в сознании автора и его юных читателей наступления ночи и прихода утра.

Говоря об отражении мировых астрономических и географических процессов в творчестве, не следует думать, что автор, опирающийся на народные символы, сознательно привлекает тот или иной образ: чаще всего это происходит бессознательно: некие глубинные уровни нашей психики реагируют на веками формировавшиеся знаки, импульсы, которые подсказывают решение авторской задачи; точно так же поступает и подсознание реципиента, сканирующее тайные смыслы. На этом механизме построено, к примеру, и учение К.Г. Юнга об архетипах.

Марксизм и литература

Учение Карла Маркса и Фридриха Энгельса в большей степени имеет отношение к идеологии и политэкономии. Марксизм, как концепцию, иногда интерпретируют как экономический взгляд на историю человечества. Смена общественно-политических и экономических формаций, с его точки зрения, определяется взаимодействием классов – больших групп людей, различающихся отношением к собственности, производительным силам и средствам производства. На проблемы культуры классики марксизма обращали не самое пристальное внимание, хотя в их переписке можно найти любопытные мысли о работе писателей над типическими образами и других аспектах творчества.

На рубеже XIX-XX веков в России и других странах набирала мощь и влияние на читательскую массу марксистская критика: Георгий Валентинович ПЛЕХАНОВ (1856–1918), Владимир Ильич УЛЬЯНОВ-ЛЕНИН (1870–1924), Вацлав Вацлавович ВОРОВСКИЙ (1871–1923), Александр Константинович ВОРОНСКИЙ (1884–1937), Роже ГАРОДИ (1913-2012), Константин Степанович ЕРЕМЕЕВ (1874–1931), Дьёрдь ЛУКАЧ (1885–1971), Анатолий Васильевич ЛУНАЧАРСКИЙ (1875–1933), Михаил Степанович ОЛЬМИНСКИЙ (1863–1933) и др. Она предлагала свой взгляд на литературу, в частности, на соотношение реалистических и иных тенденций в отечественной культуре начала ХХ века.

В их статьях на передний план выходила идеологическая, политическая, публицистическая или нравственно-религиозная проблематика, но для подкрепления своих суждений они нередко обращались к анализу произведений классической и современной литературы. В таком истолковании произведения художественной словесности воспринимались чаще всего как вспомогательное средство на пути достижения общественно-политических целей, которые ставили перед собой соответствующие партии, группы и отдельные деятели. Писательский труд воспринимался в сугубо прикладном значении: если в книгах показано бедственное положение неимущих масс, обострены социальные противоречия, отражается борьба за изменение существующего строя, то такого рода сочинения трактовались как прогрессивные и полезные; если нет, то интерес к ним со стороны партийных критиков был минимален. Когда же писатель всем своим творчеством декларировал укрепление жизненных устоев, ратовал за сохранение основных общественных институтов, проповедовал гармоничные отношения между слоями населения, был лоялен к вопросам веры, то он дискредитировался всеми возможными средствами.

Принцип партийности литературы, выдвинутый и обоснованный В.И. Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905), предусматривал определенные ограничения в писательской деятельности. Теоретик оговаривает тот факт, что эти требования и рамки должны иметь отношение к сочинениям, написанным членами партии. Отдельным пунктом он формулирует мысль о том, что полная свобода творчества в любом обществе вряд ли достижима: «Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики?»⁵⁹. В том, что эти соображения Ленина в значительной мере справедливы, могли убедиться его дореволюционные современники, затем художники советской эпохи, а ныне убеждаются современные мастера искусств. Диктат рынка, равно как и диктат идеологии, существенно сковывает свободу художественного творчества, хотя, надо заметить, во все времена несмотря ни на что находились принципиальные и бескомпромиссные люди, исходившие из внутренних побуждений, а не из политической или же экономической конъюнктуры.

Марксистская критика с недоверием взирала на книги А. Чехова, И. Бунина, Л. Андреева, Б. Зайцева, И. Шмелева и др. Но когда эти писатели изображали российскую жизнь в негативном ключе, марксистская критика встречала это с однозначным одобрением: такова оценка В. Воровским повести Бунина «Деревня», которую он назвал архиреальной вещью. В наследии классиков марксисты обнаруживали немало того, что, по их мнению, подготавливало революцию и стимулировало тенденцию перехода к новой художественной и идеологической модели. Теоретик, отнюдь не отличавшийся толерантностью по отношению к оппонентам, В. Ленин тем не менее, утверждал: «Не выдумка новой пролеткультуры, а р а з в и т и е лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры»⁶⁰.

В 1907 году А. Луначарский опубликовал статью «Задачи социал-демократического художественного творчества», где вслед за Лениным обозначил постулаты партийного размежевания в культуре: «В области философии буржуазия уже терпит сильные поражения, в области искусства борьба только еще начинает разгораться. Но каждое великое культурное движение имело свое искусство. Его будет иметь и величайшее – рабочее движение… Идут ли фактически нынешние художники навстречу пролетариату?»⁶¹.

Десять работ В. Ленин посвятил творчеству Льва Толстого, используя его индивидуальность в своих политических целях. Предлагая амбивалентную модель писательской личности и говоря о кричащих противоречиях в его творчестве, он выстраивает оппозицию положительных и отрицательных качеств школы Толстого. Так вот, в позитивной части этого сопоставления раз за разом помещаются указания на реалистическую направленность толстовской прозы: «художник, давший… несравненные картины русской жизни», «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши», «самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок»⁶².

Последовательно вопросы реалистической методологии поднимались марксистским публицистом и критиком К. Еремеевым. Его статья, опубликованная в газете «Путь Правды» под псевдонимом М. Калинин, была озаглавлена характерно: «Возрождение реализма» (1914).

Там были затронуты вопросы бытования реалистической литературы в современной России, и утверждалось, что в данный момент в культуре проявляется явная тенденция к усилению этого художественного направления: «В нашей художественной литературе ныне замечается некоторый уклон в сторону реализма. Писателей, изображающих “грубую жизнь”, теперь гораздо больше, чем было в недавние годы. М. Горький, гр. А. Толстой, Бунин, Шмелев, Сургучев и др. рисуют в своих произведениях не “сказочные дали”, не таинственных “таитян”, а подлинную русскую жизнь со всеми её ужасами, повседневной обыденщиной. Даже Сергеев-Ценский – один из бывших и несомненно наиболее талантливых русских декадентов – ныне определённо идёт к реализму. Своеобразным жизнерадостным мироощущением проникнуты все его последние произведения. Реалисты – художники жизни – были, конечно, и раньше… Однако русское “общество” в то время мало их замечало. Более того: оно их не признавало. Достаточно вспомнить отношение к Максиму Горькому»⁶³.

После 1917 года, когда марксизм на многие десятилетия стал у нас в стране господствующей идеологией, литература и, в особенности, литературная критика приобрели отчётливо пропагандистский характер. В 30-е годы была разработана и широко внедрена методология социалистического реализма. Официально считалось, что отойти от этого канона без вреда своей писательской самореализации невозможно. Однако в гуманитарных сферах диктат – дело практически бесполезное: во-первых, рождается неистребимое стремление от него избавиться, а во-вторых, изобретается множество способов обойти запреты и преодолеть установленные барьеры. Если внимательно присмотреться к творческому наследию В. Астафьева, А. Ахматовой, В. Белова, М. Булгакова, А. Вампилова, М. Зощенко, Ю. Казакова, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Платонова, В. Распутина, В. Солоухина, М. Шолохова, В. Шукшина, то легко убедиться, что они были далеки от идей научного коммунизма, особенно в их большевистской редакции, хотя все официально считались советскими писателями. То же самое можно сказать о деятельности советских литературоведов и критиков: теоретические изыскания Л. Аннинского, М. Бахтина, А. Казинцева, Ю. Карякина, В. Кожинова, А. Латыниной, М. Лобанова, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ю. Лощица, С. Небольсина, П. Палиевского, Ю. Селезнёва, К. Чуковского и др. были весьма свободными по форме и содержанию их самовыражения.

Марксистская идеология в критике неоднократно подвергалась массированным атакам, как изнутри («самиздат») и извне («тамиздат»). На Западе выросло целое поколение советологов, кремленологов и т. п., сделавших карьеру на критике советской культуры и её идеологии: В. Александрова, Д. Браун, Г. Ермолаев, О. Карлайл, Э. Симмонс, М. Слоним, Г. Струве, А. Ярмолинский и др. Они неустанно иронизировали над принципами социалистического реализма, требуя от советских теоретиков предельно чётко сформулировать их. На Втором съезде советских писателей К.А. Федин искренне недоумевал: «От нас ждут рецептуры! И что удивительно: чем больше зарубежный писатель говорит о том, что искусство свободно, а мы, советские писатели, нивелируем искусство и регламентируем его, тем более он настойчив и даже агрессивен в своём требовании, чтобы мы, в конце концов, дали ему совершенно точный ответ: что же такое социалистический реализм и как этим методом надо оперировать»⁶⁴. Советская критика, в свою очередь, старалась дискредитировать и опровергнуть своих западных оппонентов-империалистов. Вместе с крахом советского строя ушла в прошлое и марксистская критика, однако отголоски её слышны до сих пор.

Любопытно, что спустя многие десятилетия, когда советская система прекратила свое существование, в обществе возникла похожая ситуация, как и в начале ХХ столетия. Эта экстраполяция напрашивается сама собой. Вакуум, образовавшийся после ухода социалистической идеологической сферы, спровоцировал появление огромного количества литературных произведений, чуждых какой-либо реальности. Торжество постмодернизма, происходившее в 90-е годы прошлого века, живо напомнило время, о котором писали критики-марксисты. Коммерческие порядки, утвердившиеся в книгоиздательском и информационном пространстве, породили целую волну литературы, которую с большой долей справедливости можно охарактеризовать словами давней статьи К. Еремеева: «Писатели-декаденты стремились создать над “бушующей жизнью… сладостные легенды” об “очаровательном и прекрасном”… “очаровательный” мир при ближайшем наблюдении оказался весьма скучным буржуазным уголком, где люди творили мелкие подлости и мелкий разврат… “Таинственные мальчики”, голые и полуголые девушки, борьба полов – вот темы декадентов. Александрийская, лесбийская любовь и многие другие виды половых извращений процветали в той идеальной “сказочной” стране»⁶⁵.

Когда критическая методология находится в центре общественных приоритетов, ей легко находить выход и отклик в читательских кругах. Но если она остаётся продуктивной, находясь в состоянии забвения, это свидетельствует о её жизнеспособности, о реальном теоретическом и практическом потенциале. В обществе, которое сегодня переживает кризисные моменты, где расслоение между богатыми и бедными членами предельно увеличивается, нельзя отрицать возможность реанимации и возрождения некоторых элементов советской доктрины функционирования искусства. По крайней мере, система государственной поддержки талантливых деятелей культуры, которая была налажена в Советском Союзе, заслуживает самого пристального внимания.

К марксистской теории критики близка литературоведческая социологическая школа. Её идеи развивали и проводили в жизнь В. Ф. Переверзев, П.Н. Сакулин, В. М. Фриче и др. Актуальной критикой они практически не занимались, но активно участвовали в дискуссиях о ней. В деятельности Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) социологические концепции достигли крайней степени вульгарного понимания творческого процесса (вульгарный социологизм). Поведение писателя и его мировоззрение они напрямую выводили из его социального происхождения. Наиболее перспективным и соответствующим духу времени считалось пролетарское и близкое к этому родство. Алексей Максимович ГОРЬКИЙ (1869–1936), например, особо ценил такую прослойку, как босяки. Впрочем, этой личности был присущ гораздо более широкий кругозор. Его влияние на ход литературно-критического процесса трудно переоценить: он был инициатором создания Союза советских писателей, Литературного института, многих редакций и изданий, писал статьи, делал доклады, постоянно читал и рецензировал рукописи начинающих авторов, участвовал в дискуссиях.

Одна из полемик того времени касалась вопроса о влиянии мировоззрения писателя на его творчество. В её результате возникли две противоборствующие группы теоретиков: «благодаристы» и «вопрекисты». Первые считали, что литератор добивается результата благодаря своим идеологическим воззрениям, вторые – что вопреки. В любом случае нельзя сказать, что литературная критика в те десятилетия переживала период стагнации: партийная идеология не только осуществляла давление на интеллектуалов, но и индуцировала их большую работоспособность. Особенно активную, хотя и тенденциозную позицию в критических спорах 30-ых годов занимала редакция журнала «Литературный критик» (редактор – П.Ф. Юдин).

Психологические школы критики

С развитием цивилизации на передний план выходят вопросы человеческой коммуникации. Законы психологии управляют поведением героев, определяют все их эмоциональные и интеллектуальные эксцессы. Поскольку в основе большинства литературных произведений мы видим отношения между людьми, критика с неизбежностью должна была обратиться к психологической теории и практике.

Психологии были не чужды французские моралисты, представители сентиментализма, романтики, представители иных направлений. Опираясь на интеллектуальный опыт Сент-Бёва, Дильтея, профессиональных психологов и психиатров, В. Вундт, А.Г. Горнфельд, С. Жирарден, Д.Н. Овсянико-Куликовский, А.А. Потебня, Э. Эннекен и др. разрабатывали психологические подходы к пониманию авторской методологии, творческого процесса, мотивировочной основы произведений искусства и особенностей поведения персонажей. Благодаря этой методологии стала возможной правильная интерпретация литературы критического реализма, которые целиком построены на человеческих взаимодействиях.

Психологическая школа не была союзом единомышленников: её адепты исповедовали свои индивидуальные системы, ориентированные на то или иное из многочисленных направлений в психологической науке.

Фрейдистская критика (концепция психоанализа)

На рубеже XIX–XX веков западноевропейская цивилизация и культура переживают ряд идеологических мутаций и сломов. Наиболее ярко это отразилось на зарождении и формировании новых школ в психологии, а также в возникновении новых веяний в литературно-критическом процессе. Одной из наиболее заметных тенденций в этой области стало развитие одного из наиболее популярных и влиятельных ответвлений психологической школы – фрейдистской критики.

Сторонники метода психоанализа, исходя из клинической практики, сделали вывод, что определяющей областью человеческого мышления является подсознание. Сознанию, которое много веков считалось главенствующим началом в психической деятельности, отводилась теперь роль своеобразного надзирателя, цензора, который определяет, какие из человеческих представлений и переживаний являются допустимыми, а какие – неприемлемыми с этической, социальной, религиозной, сексуальной и иных точек зрения.

Сексуальной сфере при этом уделялась главенствующая роль: либидо – стремление к удовлетворению половых инстинктов – признавалось главной движущей силой в поведении индивидуума. Сознание старалось вытеснить запретные страсти и многие комплексы переживаний, связанных с ними, в уровни бессознательного. Вытесненные комплексы разными путями пытаются всплыть на поверхность, используя ситуации, когда механизм вытеснения (надзор сознания; действие нравственных, религиозных, национальных, сексуальных запретов) ослабевает или отключается: к примеру, в моменты высокого душевного или интеллектуального напряжения, или наоборот – глубокой релаксации, в состоянии сна, под гипнозом и т. п. Запретные латентные желания стремятся использовать для самореализации любую лазейку.

Вот как описывал действие этого механизма сам Зигмунд ФРЕЙД (1856–1939), обращаясь к слушателям: «Допустите, что в этом зале и в этой аудитории, тишину и внимание которой я не знаю как восхвалить, тем не менее находится индивидуум, который нарушает тишину и отвлекает моё внимание от предстоящей мне задачи своим смехом, болтовнёй, топотом ног. Я объявляю, что я не могу при таких условиях читать далее лекцию, и вот из вашей среды выделяются несколько сильных мужчин и выставляют после кратковременной борьбы нарушителя порядка за дверь. Теперь он “вытеснен”, и я могу продолжать свою лекцию. Для того, чтобы нарушение порядка не повторилось, если выставленный будет пытаться вновь проникнуть в зал, исполнившие мое желание господа после совершённого ими вытеснения пододвигают свои стулья к двери и обосновываются там, представляя собой “сопротивление”. Если вы теперь, используя язык психологии, назовёте два места (в аудитории и за дверью) сознательным и бессознательным, то вы будете иметь довольно верное изображение процесса вытеснения»⁶⁶.

Строго говоря, к аналогичным выводам одновременно с венским теоретиком и практиком психоанализа приходили и многие другие специалисты, но имя Фрейда стало более известным. Это произошло потому, что именно он распространил психиатрические представления на всю человеческую цивилизацию и культуру. Фрейд указал на то, что одним из распространённым способов высвобождения вытесненных комплексов является художественное творчество: создавая произведения в периоды эмоциональной экзальтации (вдохновения), художник приводит в действие механизм, позволяющий в претворённой форме реализовать его скрытые желания и потребности: нередко то, что автор не может позволить себе, он позволяет своим героям, делегируя им тайные, сокровенные комплексы, в частности, комплексы Эдипа и Электры.

Поскольку с точки зрения фрейдизма, литературные сочинения изобилуют скрытыми и подавленными психологическими мотивами, понадобилась специальная – фрейдистская критика, обладающая необходимой квалификацией и инструментарием для обнаружения и интерпретации этого подспудного пласта культуры. Фрейдистское понимание творчества пережило несколько стадий подъёма и спадов, в частности, во второй половине ХХ века в психологии и культурологии возникли неофрейдистское направление, идеям которого были близки Гастон Башляр (1884–1962), Жак Лакан (1901–1981), Клод Леви-Стросс (1908–2009), Эрих Фромм (1900–1980), Карен Хорни (1885–1962) и др. В отличие от подхода З. Фрейда, главные акценты часто переносились ими с биологии и психиатрической практики в социальную и антропологическую сферу.

Фрейдистские толкования литературных текстов принимали самые различные конфигурации – от серьёзных и убедительных до иронических и шуточных. Такого рода трактовки не раз выдвигались в отношении классических произведений: трагедий У. Шекспира «Король Лир», «Ричард III», «Макбет», драмы Г. Ибсена «Росмерсхольм», романов Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Дж. Джойса «Улисс», Т. Манна «Избранник», Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», многих произведений кинематографического искусства и т. п.

Джуллиан, юная героиня книги британской писательницы Айрис Мёрдок «Чёрный принц» просит своего друга Брэдли Пирсона интерпретировать знаменитую шекспировскую пьесу с точки зрения фрейдистской критики и он идёт ей навстречу: «В “Гамлете” Шекспир особенно откровенен, откровеннее даже, чем в сонетах. Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно. Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о себе... “Гамлет” – это акт отчаянной храбрости, это самоочищение, самобичевание перед лицом Бога... Шекспир здесь преобразует кризис своей личности в общедоступную риторику, подвластную и языку младенца. Он разыгрывает перед нами очищение языка, но в то же время это шутка вроде фокуса, вроде большого каламбура, длинной, почти бессмысленной остроты...»⁶⁷. Как видим, творческий процесс в подобной трактовке довольно отчётливо напоминает психоаналитический сеанс, когда усилия писателя, создающего художественные образы, помогают ему освободиться от глубинных вытесненных комплексов, очиститься от гнетущих желаний. Впрочем, не стоит слишком серьёзно относиться к этому истолкованию: речь ведь идёт не от имени создательницы философских романов, а из уст одного из её персонажей, который может излагать свои рассуждения с достаточной долей иронии. Тем не менее, можно констатировать: фрейдистский подход даёт возможность взглянуть на литературу под своим правомерным, но далеко не бесспорным углом зрения.

К.Г. Юнг и теория архетипов

Разумеется, далеко не все специалисты в области психологии и культурологии были солидарны с теориями и выводами Фрейда и его последователей. С большой долей иронии к идеям своего соотечественника относился Роберт Музиль, который в стремлении фрейдизма проникнуть во все стороны человеческой жизни сравнивал его с католицизмом. Владимир Набоков также не упускал возможности иронически пройтись по методологии психоанализа.

Но, пожалуй, самым внимательным, убедительным и конструктивным критиком фрейдистских подходов к искусству был ученик и бывший соратник Фрейда – Карл Густав ЮНГ (1875–1961). В ходе совместной и самостоятельной деятельности он пришёл к выводу, что подходить к творческому процессу с медицинской точки зрения неправомерно: даже самый тонкий психоанализ мало что прибавляет к глубинным сторонам искусства: психиатрический инструментарий способен распутать клубок противоречий в душе героя, особенно, если она больная; однако эта методология мало что даёт для интерпретации эстетических идей, образов и не годится для отображения внутреннего мира художника.

Наиболее принципиально расхождения с фрейдизмом Юнг сформулировал в докладе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» (1922). Психолог проводит чёткую демаркацию между двумя способами познания мира: «Искусство в своём существе – не наука, а наука в своём существе – не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть своё неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только само через себя»⁶⁸. Отсюда становится понятной следующая посылка Юнга, который ограничивает фрейдовские попытки трактовать творческий процесс исключительно с точки зрения психоанализа: «…только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая собственное существо искусства; эта вторая (и наиболее существенная! – С.К.) его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического способа рассмотрения»⁶⁹.

Находя черты сходства, существующего между творческим актом и неврозом, Юнг указывает на то, что сведение первого к известным фрейдистским комплексам и схемам даёт крайне мало, а то и вовсе ничего не предлагает для трактовки многих произведений искусства. Выдвигаемые психоанализом концепты носят чересчур общий, нивелирующий характер: «Все ведь имели родителей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс, всем присуща сексуальность и с нею те или иные типические общечеловеческие проблемы. Если на одного поэта больше повлияло его отношение к отцу, на другого – его привязанность к матери, а третий, может быть, обнаруживает в своих произведениях явственные следы сексуального вытеснения, то ведь подобные вещи можно говорить о всех невротиках, и больше того, о всех нормальных людях. Мы не приобретаем здесь ровно ничего для суждения о художественном произведении»⁷⁰. Словом, ограничивая свою методологию принципами фрейдизма, литературовед неизбежно обеднит свой анализ, сделает его односторонним и тенденциозным.

Затем Юнг произносит ещё более грозную отповедь бесцеремонным методам фрейдистского анализа личной жизни художника: «…иногда психоанализ приводит нас в замешательство нескромностью своих заключений и замечаний, которые при более человеческом подходе были бы опущены уже из одного чувства такта… Chronique scandaleuse (скандальная хроника – франц.) в малых дозах часто составляет соль биографического очерка, двойная порция её – это уже грязное вынюхивание и подсматривание, крушение хорошего вкуса под покровом научности»⁷¹.

Создатель аналитической психологии исходил из того, что интерпретатор искусства и врач выполняют принципиально разные функции, и если психолог-искусствовед должен выявлять и культивировать заложенные в произведении литературы комплексы и неврозы, то психиатр обязан, изучив историю болезни, по возможности вырвать нервное заболевание с корнем. Надо признать, этот деликатный подход к истолкованию культурных явлений нашёл отклик у многих критиков последующих эпох. Юнгианство, подобно фрейдизму, стало одной из авторитетных школ мировой эстетики.

Как и его предшественник, Юнг во главу угла психической деятельности ставил неосознаваемую сторону работы головного мозга, но особое значение придавал такой области, как коллективное бессознательное. По его мнению, именно этот малоизученный объект определяющим образом воздействует на высшую нервную, интеллектуальную и творческую деятельность индивида. Опыт множества предшествующих поколений, генетически транслируемый от предков к потомкам, лежит в основе универсальных образов и художественных символов, которыми пронизывается вся история мировой культуры. Система архетипов, манифестирующихся во множестве произведений в модификациях, наиболее соответствующих основным началам бытия, позволяет открыть закономерности в развитии мирового искусства с древнейших времён до наших дней. Сила архетипов состоит в том, что они являются продуктом коллективного (но отнюдь не массового!) сознания, которое веками и тысячелетиями отшлифовывало и совершенствовало своё представление о мире.

Такие понятия, как Анима и Анимус, Бог, Великая мать, Воин, Маска, Мудрец, Путешествие, Ребёнок, Тень, Трикстер и многие другие проходят по страницам сочинений писателей разных эпох и культур. У каждого автора эти модели приобретают глубоко личную актуализацию, но в сердцевине своей сохраняют всё те же исконные, невыразимые на категориальном уровне черты и основы.

Русский формализм

В числе провозвестников и единомышленников влиятельного направления литературно-критической мысли – русского формализма – можно назвать автора теоретических разработок Андрея БЕЛОГО (Б.Н. Бугаева, 1880–1934), группу ЛЕФ, деятельность европейских теоретиков О. Вальцеля, Г. Вёльфлина, Б. Кроче, К. Фидлера. В годы господства психологической и социологической тенденций в литературоведении в качестве противовеса возникает формальная школа, которая вновь переводит свой взгляд с автора и тех общественных отношений, которые ему присущи, на непосредственный объект искусства – литературное произведение и, говоря конкретнее, на его художественную форму.

Формалистическая критика руководствуется прагматическими задачами и обращает своё внимание на то, как и по каким принципам выполнено то или иное сочинение. Отсюда идут и специфические названия ряда теоретических работ этого периода: «Как делать стихи» (1926) Владимира Владимировича МАЯКОВСКОГО (1893–1930), «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919) Б.М. Эйхенбаума и т. п. Отношение к произведению искусства как к вещи, продукту, изделию стало своеобразной визитной карточкой русского формализма.

В 1914–1916 гг. вокруг группы ОПОЯЗ (общество изучения теории поэтического языка) сформировалась группа критиков и литературоведов, которые стремились досконально исследовать технологию создания художественного текста. В той или иной степени к направлению русского формализма можно отнести О.Б. Брика, Г.О. Винокура, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, Е.Д. Поливанова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Р.О. Якобсона.

В центр внимания формалистов была помещена рациональная, техническая сторона литературного труда – то, какими средствами автор добивается необходимого эффекта. Форму (сумму приёмов) теоретики воспринимают как часть содержания, причём, наиболее существенную, значимую и практически незыблемую. Её анализ оказывается тем оселком, которым поверяется основной смысл произведения. Одним из осевых терминов становится понятие приёма, который писатель применяет для достижения оптимального результата. В 1919 году Виктор Борисович ШКЛОВСКИЙ (1893–1984) публикует статью «Искусство как приём», где вводит в оборот такие специфические понятия анализа литературы как видение и узнавание. Другим знаковым приёмом был признан заимствованный из практики кинематографа монтаж. В совокупности приёмов, с точки зрения формалистов, актуализируется и художественность произведения.

Среди множества технических возможностей и ухищрений в повествовании, описании и построении диалога особое значение приобретает остранение – намеренное смещение автором эмоционального вектора и смысла создаваемого текста. Это может быть достигнуто благодаря приданию авторскому взгляду и, соответственно, письму профанических, детских, наивных черт, когда рассказчик как бы не до конца понимает истинную суть изображаемого и передаёт лишь внешний, поверхностный вид процессов и явлений. Таким приёмом задолго до формалистов успешно пользовался Л.Н. Толстой, в частности, в трактате «Что такое искусство» (1882–1896), при описании репетиции оперно-балетного спектакля.

Отношение к критике у русских формалистов было неоднозначное. Некоторые отказывали ей в праве считаться отдельной частью литературы. Так, например, Борис Михайлович ЭЙХЕНБАУМ (1886–1959) в истории литературы не видел не только критики, но и чистых критиков. «Все настоящие критики были или писателями, или учёными. Третьего вида, – с уверенностью утверждал он, – не было, нет и не может быть. Его ищут по недоразумению». С другой стороны, его соратник Юрий Николаевич ТЫНЯНОВ (1894–1943), более одарённый художественно, усматривал в критической деятельности творческий акт и считал её частью литературы.

Независимость позиций, экстравагантность мнений и поступков формалистов вызывала резкую критику официальной критики (А.К. Воронский, А.М. Горький, А.В. Луначарский и др.), и в конце 30-х годов группа фактически прекратила существование. Во многом созвучным формалистическим штудиям оказалось творчество ленинградского писательского кружка «Серапионовы братья». Филологические изыскания Романа Осиповича ЯКОБСОНА (1896–1982) были продолжены за рубежом, где его по праву считают предтечей структуральной критической методологии.

Не все теоретические изыскания формалистов встречали полное понимание у современников и потомков. Так, например, по отзыву К.А. Федина, М. Горький по-разному оценивал результаты их научной и практической деятельности: «… быть чересчур литератором – опасность не менее серьёзная… Любопытно следить за Шкловским. С ума сошёл человек на сюжете. Написал книжку про Розанова, а Розановым в ней и не пахнет, всё про сюжет. Если не освободится от этого – ничего не выйдет. Но какой талантливый человек…»⁷².

Учение Г.Н. Фрая о миметических модусах

Аналитическая психология и теория архетипов Юнга оказала влияние на критические изыскания канадского теоретика критики Германа Нортропа ФРАЯ (1912–1991), выдвинувшего оригинальные идеи для истолковании законов мировой культуры.

Исходя из антропологических изысканий, архетип Фрай называет литературной матрицей. Заслугой теоретика можно назвать разработку теории художественно-критических модусов, которые позволяют в некоторой степени систематизировать всё бесчисленное множество персонажей искусства. В частности, анализируя произведения разных эпох, он выделяет следующие литературные модусы по способности их героев к действию: а) персонаж по возможностям качественно выше человека, он – божество; b) герой превышает человека степенью своих возможностей, часто в нарушение законов правдоподобия (герой мифа, сказания); c) персонаж – вождь, человек, имеющий особый социальный статус; его способности велики, но вполне реальны, достижимы; d) равен обычному человеку, персонаж низкого миметического модуса – его место в реалистической прозе, в драме; e) герой ниже человека по силе, уму и таланту – воплощение комического, иронического, сатирического или травестированного модуса.

Перед нами конструкция, где потенциальные способности персонажей перечисляются по нисходящей, по принципу климакса. В первом случае герой отождествляется с лицом, наделённым неземными дарованиями. Мы со священным трепетом (а нередко и с ужасом) взираем на свойства титанов и богов античной мифологии, высшие силы арийской, индийской, скандинавской, арабской, славянской и др. мифологий. Восхищение их абсолютными качествами внушает чувство преклонения перед небесными силами, но нам трудно сопереживать их нечеловеческим страстям и поступкам: поставить себя на место Гермеса Трисмегиста, Шивы или Одина невозможно даже теоретически.

Второй разряд действующих лиц – героев (в легендарном смысле слова), на первый взгляд, не должен ставить непреодолимого барьера между описываемым лицом и читателем. Герой может и не совершать фантастических, волшебных поступков, в нём практически нет ничего божественного: и Одиссей, и Зигфрид, и Микула Селянинович поражают нас масштабом своего хитроумия, доблести, телесной мощи и проч. И это отличие также способно вызвать чувство бесконечного преклонения перед их деяниями, так как они в реальности недостижимы. Когда Зигфрид побеждает в открытом бою семь сотен нибелунгов, это выглядит как явная литературная гипербола, в которую трудно поверить. А когда из древнерусских исторических хроник мы узнаём, что в битве Пересвет мог гнать сотню вражеских ратников, а Ослябя – двести воинов, то грань между исторической правдой и художественным вымыслом стирается. Но вообразить себя одним из этих доблестных витязей крайне сложно.

Персонаж-вождь вызывает у нас чувство уважения не своими сверхъестественными или физическими кондициями. В силу своего общественного положения он поставлен над остальными членами сообщества. В самом деле: предводитель, шаман, царь, король, герцог или иной лидер далеко не всегда отличается силой или мужеством: в его войске могут найтись богатыри посильнее, но благодаря обстоятельствам происхождения, волевым, психологическим или интеллектуальным свойствам они занимают главенствующее или просто – особое положение. Царь Приам, король Артур, принц Гамлет, царь Фёдор Иоаннович, князь Серебряный, фельдмаршал Кутузов – всё это обычные люди с их естественными слабостями и страстями, но, волею судеб, оказавшиеся в привилегированном положении. Более того, с развитием цивилизации мы видим, что сословные факторы постепенно стираются, принципы высокородства отходят на второй план, а вперёд выдвигаются индивидуальные, чаще всего волевые качества или имущественные возможности. В литературе нового времени мы встречаем такие фигуры, как Гулливер, Фауст, Печорин, Ставрогин, Шерлок Холмс, Григорий Мелехов, Бернар Риё и т. п. В известном смысле этому типу может быть уподоблен излюбленный герой романтизма или «бурный гений». Герой романа Музиля Ульрих позиционируется автором как «человек без свойств», но читателю понятно, что это – особо значимая фигура. Никто из таких героев не наделён какими-либо генеалогическими или социальными отличиями, но, читая о них, мы сразу понимаем, что благодаря явным или скрытым душевным способностям в системе прочих персонажей они стоят особняком. Грань между реципиентом и художественной моделью практически стирается, мы даже можем видеть себя в соприкосновении с такими людьми – противостоять или подражать им.

Четвёртая категория вообще уравнивает литературного героя и читающего в правах: со времён сентиментализма стало ясно, что большинству публики исключительно интересными могут быть судьбы персонажей, ведущих самый тривиальный, обыденный образ жизни. Тут преграда между миром литературы и существованием простых смертных попросту отсутствует. Таковы персонажи большинства произведений реалистической прозы, драматических постановок, кинематографических и телевизионных сценариев. Этим объясняется, скажем, удивительная популярность продолжительных сериалов, чьи герои с течением трансляций для многих зрителей становятся чуть ли не членами их семей.

Пятый пункт этой перевёрнутой пирамиды прежде всего имеет непосредственное отношение к литературе сатирического и юмористического содержания. Давно установлено, что комический эффект чаще всего возникает при созерцании несовершенств в поведении тех или иных персонажей. Действующие лица анекдотов, басен, бурлесков, буффонад, водевилей, комедий, лимериков, фарсов, фастнахтшпилей, частушек, шванков, эпиграмм, как правило, поступают аморально, глупо, лживо, трусливо, неприлично, позорно – то есть, демонстрируют публике отрицательный пример поведения, показывают, как не надо делать, как избежать насмешек и общественного порицания. Лицезрение человеческих слабостей и пороков доставляет удовлетворение аудитории тем, что многие из нас, видя шута, простака или подлеца, внутренне укрепляются тем, что они сами – выше литературного героя; можно сказать, что шуточные жанры словесности – своеобразная форма лести публике. Так или иначе, испытывая превосходство над действующим лицом, человек возвышается в собственных глазах, стремится не совершать подобных ошибок и проступков, совершенствуется духовно и нравственно.

Впрочем, классифицируя персонажей таким образом, Фрай в конечном итоге закольцовывает свою систему, ибо ирония книг Кафки и Джойса в значительной степени восходит к поэтике и патетике мифа, а также воспроизводит архетип Шута, который внешне ведёт себя алогично и неловко, но зачастую оказывается мудрее людей здравых и рациональных поступков – на Востоке этому типу соответствует фигура Насреддина, чьи наивные поступки и высказывания нередко являются репрезентацией глубокой сокровенной мудрости суфизма.

Система координат, предложенная Г.Н. Фраем, позволяет нам легче идентифицировать типологические черты персонажа, предлагает критику пути оригинальной интерпретации для системы действующих лиц произведения.

Новая критика (New Criticism)

В 30-е годы ХХ века возникает и активно действует англо-американская школа новой критики (New Criticism). Она во многом исходила из постулатов британской метафизической школы, а наивысшего развития достигла в литературе США. В качестве творческого фундамента её принято считать поэзию и критические выступления Томаса Стернза ЭЛИОТА (1888–1965) и Эзры ПАУНДА (1885–1972). С одной стороны, их обоснованно считают основоположниками современного модернизма, с другой – в их сочинениях отразились черты своеобразной литературно-критической школы. Надо помнить о том, что это направление складывалось в период, когда Америка переживала экономический кризис (Великую депрессию). В противовес негативным тенденциям в экономике западная идеология предложила и приняла концепцию прагматизма: рационального, рассудочного, практического отношения к жизни. Новая критика проложила соответствующие пути к интерпретации творческих процессов.

В теоретических работах Элиота «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), «О поэзии и поэтах» (1957), «Критика критики» (1965) утверждался баланс объективного и субъективного (метафизического) начал в творчестве. Задача – покончить с гипертрофией индивидуализма, который следует преодолевать связью с традицией. Поэт должен не деформировать объективное содержание жизни, а пропустить его через свою индивидуальность и закрепить в художественной форме.

Т.С. Элиот нередко задумывался о целях и назначении истинной критики и полагал, что она должна быть ориентирована на толкование литературных произведений и воспитание у публики хорошего вкуса. Однако в реальности нобелевский лауреат видел, что желаемое далеко не всегда бывает достигнутым, более того – он сопоставляет её с общественным парком, где своим красноречием щеголяют заядлые ораторы-спорщики, плохо понимающие, в чём состоит предмет их дискуссии: «Казалось бы, уж критика-то - самая подходящая область для дружного сосредоточенного труда. Казалось бы, критик, коль скоро он хочет оправдать своё существование, должен стараться обуздать собственную предвзятость и личные склонности – кто же от этого свободен… Когда же выясняется, что на деле всё обстоит, как правило, наоборот, зарождается подозрение, что критик зарабатывает себе на хлеб тем легче, чем яростнее и непримиримее спорит с другими критиками, либо средства к жизни даёт ему умение навязывать всем собственные мелочные причуды, становящиеся как бы приправой к тем мнениям, которых и без него все придерживаются… И в нас крепнет искушение просто отмахнуться от большинства критиков»⁷³. Речь идёт, как мы уже не раз отмечали и ещё будем подчёркивать, о сложном соотношении субъективного и объективного в этой сфере, а также о порядочности в исполнении профессионального долга.

В числе теоретиков новой критики также принято числить Ричарда Палмера Блэкмура (1904–1965), Фрэнка Реймонда Ливиса (1895–1978), Айвора Армстронга Ричардса (1893–1979), Джона Кроу Рэнсома (1888–1974), Джона Орли Аллена Тейта (1899–1979), Роберта Пенна Уоррена (1905–1989) и др. Работы последнего из них, написанные в соавторстве с К. Бруксом, «Как понимать поэзию» (1938) и «Как понимать прозу» (1943) послужили примером того, какая рецептура может быть предложена критиком для расшифровки авторского кода. Особое значение «новые критики» придавали углублённому, «закрытому» прочтению литературного текста, которое способствует герменевтическому раскрытию глубинных смысловых пластов.

Онтологическая критика по Рэнсому («Новая критика», 1941) переносила интерес «с поэта на поэзию». Личность художника, с его точки зрения, переоценена историками культуры и не заслуживает такого пристального внимания. В литературе реализуются объективные законы искусства, и художник скорее следует им, нежели действует по произволу. Вдохновение, таким образом, рассматривалось как своего рода осознанная необходимость. Автор – лишь медиум, посредник между произведением и публикой. Надо сказать, мысли эти были гораздо раньше сформулированы Платоном, а также А.К. Толстым: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений твоих ты создатель...». Позднее к аналогичным выводам пришел Г.А. Шенгели.

Экзистенциалистическая критика

К середине ХХ века огромную популярность среди европейских интеллектуалов приобрёл и естественным образом отобразился на литературно-критическом процессе экзистенциализм – философия существования. У истоков экзистенциализма стояли философы С. Кьеркегор, Ф. Ницше, Б. Паскаль и А. Шопенгауэр; провозвестниками его в литературе считают Ф.М. Достоевского, Ф. Кафку и др. Актуализация учения в цельную систему произошла благодаря научной и творческой деятельности Симоны де БОВУАР (1908–1986), Альбера КАМЮ (1913–1960), Габриэля МАРСЕЛЯ (1889–1973), Жан-Поля САРТРА (1905–1980), Мартина ХАЙДЕГГЕРА (1889–1976), Карла Густава ЯСПЕРСА (1883–1969) и их единомышленников.

Если говорить кратко, то основная посылка экзистенциального мировосприятия состоит в противостоянии единичного человека слепой, бездушной, жестокой системе жизни. В этой ситуации особое значение приобретает тот факт, что человек – смертен. Жизнь человека, его экзистенция и, соответственно, её отражение в искусстве приобретают, особый, сакральный смысл и центральное место в мире. Бытие к смерти (М. Хайдеггер), таким образом, становится ведущей темой и главным содержанием литературного произведения.

Экзистенциалистическая литература и интерпретирующая её критика особое значение придают пограничному состоянию героя, когда он балансирует между жизнью и смертью. Перед лицом смертельной опасности (война, катастрофа, катаклизмы, самоубийство) человек проявляет наиболее глубинные свойства своей личности, причём, зачастую делает это неожиданным, парадоксальным образом. Инженер Кирилов в романе Достоевского «Бесы» приходит к мысли о самоубийстве, но готов обратить этот акт в пользу секретной террористической организации. В повести Василя Быкова «Сотников» в плен попадают два партизана: крепкий, пышущий здоровьем, витальный Рыбак и измождённый, астеничный, рефлектирующий Сотников. Перед лицом смертельной опасности проявляется их внутренняя сущность – жизнелюбивый Рыбак легко идёт на сотрудничество с нацистами, а слабый и больной Сотников проявляет чудо стоицизма, мужественность и проходит до конца свою голгофу, умирая с ощущением выполненного долга.

Но что, строго говоря, толкает людей на совершение такого рода жизненных подвигов при всей кажущейся их бессмысленности? Почему доктор Бернар Риё в романе А. Камю «Чума» стоически оперирует смертельно заражённых больных, отдавая себе отчёт в том, что с эпидемией ему не справиться? Ради каких идеалов тот же А. Камю и Ж.П. Сартр лично участвовали в движении Сопротивления?

Ответом на эти вопросы отчасти становится эссе Камю «Миф о Сизифе» (1942). В нём идеолог экзистенциализма задался вопросом: почему Сизиф продолжает исполнять своё бесконечное наказание в виде закатывания на высокую гору тяжёлого камня, который каждый раз скатывается в долину, ведь трагическая бессмысленность (абсурдность) его действий (сизифов труд) видна невооружённым взглядом и способна привести в отчаяние. Но жизнь любого человека циклична, и повторяемость моментов наводит на мысль о дурной бесконечности (Гегель). Но Камю в беспросветном существовании Сизифа находит зацепку, которая даёт любому смертному шанс хотя бы временами переживать чувства отдохновения и некоторой свободы – это те минуты, когда Сизиф спускается с горы вослед укатившемуся камню и испытывает релаксацию, лёгкость бытия, предаётся воспоминаниям, размышлениям и мечтам. В этот момент он презирает наказание богов и, вероятно, смеётся над их волеизъявлением. У человека, таким образом, всегда остаётся шанс с иронией и независимостью взглянуть на невыносимые условия его существования, и это внушает некоторый временный оптимизм.

В синтетической по жанру книге Сартра «Слова» (1964), в которой смешаны и эссеизм, и автобиография, и роман воспитания, решаются вполне критические задачи: показан процесс становления писателя. Две части «Читать» и «Писать» повествуют о двух основных явлениях, сопутствующих литературному творчеству. Герой-протагонист Сартра с юных лет ощутил дыхание трагической развязки, довлеющей над человечеством, когда литература оказывается действенным средством для преодоления ужаса небытия: «Смерть преследовала меня как наваждение, потому что я не любил жизни. Этим объясняется ужас, который мне внушала смерть. Уподобив её славе, я сделал из смерти пункт назначения. Я захотел умереть; иногда леденящий страх сковывал моё нетерпение, но ненадолго; моя святая радость воскресала, я рвался к ослепительному мигу, когда я буду испепелён. В наших жизненных замыслах нераздельно сплетены намерения и увёртки; я понимаю теперь: в безумной идее писать, чтобы искупить факт своего существования – пусть идея сама по себе чванлива и лжива, – было нечто реальное; тому доказательство, что и сейчас, пятьдесят лет спустя, я продолжаю писать»⁷⁴.

Словом, беспросветный мрак и трагизм бытия не мешают идеологии экзистенциализма усматривать в жизни не одни только пессимистические моменты, но видеть в ней и относительно светлые начала, что позволило, в частности, Сартру провозгласить весьма показательный лозунг: «Экзистенциализм – это гуманизм». В 60-е годы французские экзистенциалисты испытали стадию полевения взглядов: увлекались коммунизмом, маоизмом, иными социалистическими движениями, Ж.-П. Сартр и С. де Бовуар посещали СССР. Экзистенциалистическая критика позволила внятно рассмотреть и тонко интерпретировать произведения литературы абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско и др.).

Структурализм: адепты и оппоненты

Структурализм, если прибегнуть к приёму тавтологии, содержит в себе довольно сложную и разветвлённую структуру, как в историческом, так и в теоретическом отношении. Истоки его лежат в культурно-исторической школе, а еще глубже – в идеологических учениях иудаизма, который сакрализует и возводит слово, текст, письмо в ранг исходной субстанции. В числе других его источников справедливо называют, например, идеи швейцарского лингвиста Фердинанда де СОССЮРА (1857–1913), петербургского профессора Ивана Александровича БОДУЭНА де КУРТЕНЕ (1845–1929), русский формализм и американскую «новую критику». Более того, школу французской структуралистской критики часто и именуют европейской «новой критикой». Её подходы и впрямь наследуют первостепенный интерес к форме литературного произведения, его семантической многоуровневости и фактической индиффирентности к личности и духовной жизни автора.

Одним из первых в этом направлении пошел Р.О. Якобсон, советский и американский теоретик литературы. В работе «Лингвистика и поэтика» (1960) он утверждал многосмысленность произведения, особое значение уделяя неоднозначности, символичности языка, которая проявляется как в бытовой, так и в творческой сферах.

Крупнейшим представителем французской структуралистской и семиологической школы был Ролан БАРТ (1915–1980). В 60–70-е годы ХХ века он – признанный лидер структурализма, левый критик и эссеист. Его работы «Нулевая степень письма» (1953), «Мифологии» (1957), «Критика и истина» (1966), «Смерть автора» (1967) прежде всего направлены на вычленение из произведения искусства объективной многослойной структуры, которая чаще всего бессознательно закладывается в него автором. Подробному анализу подвергаются тончайшие синтаксические связи между элементами текста. Мифологические символы и приёмы трактуются Бартом не как архаические формы, а как актуальные творческие конструкты, которые обнаруживаются во многих произведениях новейшего искусства. Особую значимость приобретают проблемы дискурса, знака, символа, функции, элемента, текстовой семиотики. Кроме стиля и языка структуралист развивал понятие письма, как универсальной основы литературного творчества. В соответствии со сложившейся традиции западной критики Барт стремится десакрализовать и ограничить роль автора в создании его опуса. В эссе «Удовольствие от текста» (1973) он касается таких аспектов чтения, которые направлены не на поиск информации и иные практические нужды, а на получение эстетического удовольствия, которое Барт недвусмысленно соотносит с сексуальностью, корреспондируясь таким образом с неофрейдизмом.

Среди единомышленников Р. Барта в той или иной степени можно назвать Вячеслава Всеволодовича ИВАНОВА (1924–2005), Юлию КРИСТЕВУ (р. 1941), Клода ЛЕВИ-СТРОСА (1908–2009), Юрия Михайловича ЛОТМАНА (1922–1993), Яна МУКАРЖОВСКОГО(1891–1975), Цветана ТОДОРОВА (р. 1939) Владимира Николаевича ТОПОРОВА (1938–2005), Мишеля ФУКО (1926–1984), Юрия Константиновича ЩЕГЛОВА (1937–2009), Умберто ЭКО (р. 1932) и др.

Ю. Щеглов, например, предложил структурную модель формальной организации прозы А. Конан-Дойла, основанную на оппозиции Danger (опасность) – Security (безопасность). И в самом деле авантюрные приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона во многом строятся и могут быть истолкованы исходя из того уровня риска, с которым сопряжены их расследования. Но «Записки о Шерлоке Холмсе» – хотя и первоклассная, но всё же детективная, развлекательная литература. Если же мы попробуем приложить схему D – S, скажем, к «Преступлению и наказанию», то это нам мало что даст. В романе Достоевского помимо фабульной криминальной основы существуют мощные уровни философского, теологического, социального, этического, сексуального, эстетического и иных планов. Для их идентификации потребуются другие схемы, и когда наложишь все их друг на друга, то образуется частая и разветвлённая сеть семантических, семиотических, герменевтических и художественных связей, которая будет иметь хаотический нераспознаваемый смысл.

Литературовед Пётр Васильевич ПАЛИЕВСКИЙ (р. 1932) для иллюстрации своего отношения к практике структурализма в статье «О структурализме в литературоведении» (1963) впечатляюще привёл исторический анекдот о том, как один из концертов Шаляпина решил посетить всемирно известный естествоиспытатель. Из-за кулис певец увидел, как перед началом концерта привели и усадили на передний ряд седовласого старца. Шаляпин был искренне польщён тем, что во время выступления именитый слушатель вскочил на ноги и стал выкрикивать явно восторженные возгласы. Каково же было его разочарование, когда по окончании выступления ему сообщили, чтó именно кричал физиолог: «Какой скелет!» Структурализм тоже выделяет в произведениях некий каркас, без которого не обойтись, но проходит мимо того, что составляет дух и суть искусства.

Словом, структуралистские подходы чаще всего оказываются бессильными или малопродуктивными по отношению к классике (они выхолащивают и лишают её духовности), зато оказываются незаменимыми при анализе сочинений представителей постмодернизма, которые изначально замышляются и чётко исполняются по предварительно заданной схеме. Вот ещё один пример того, как теоретические соображения и критические разработки предшествовали созданию большого массива современной беллетристики.

Учение Ж. Деррида о деконструкции

Ещё дальше структуралистов пошёл в своих представлениях французский теоретик литературы Жак ДЕРРИДА (1930–2004). Его исследования представляют собой настойчивые попытки не только выявить внутреннюю структуру произведения, но и по возможности разобрать его на максимально мелкие элементы и детали. Принцип деконструкции лёг в основу методологии многих современных филологов и критиков.

Опираясь на учения Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, философ и филолог Ж. Деррида исходил из того, что структуралистская методология в конечном итоге превращает произведение литературы в голую, статичную, лишённую развития конструкцию. Для того чтобы привести художественное явление в движение, по его мнению, необходимо провести деконструкцию текста, выявить в нём различные слои, в частности – философский (идеи, прогнозы, концепции) и метафорический (образы, символы, знаки).

В 1967 году выходит работа Деррида «О граммотологии», где в широкий обиход им включаются такие понятия как деконструкция, наличие (присутствие), письмо, различение, различание (difference) и проч., положенные им в основу своей научной системы. Для понимания любого текста требуется его глубочайшее детальное рассмотрение. Филологической доктрине Ж. Деррида были свойственны определённые логические противоречия: с одной стороны, он выступал против логоцентризма (в частности, установки на фонетику языка), а с другой – солидаризировался с мнением, что мир (всё) есть текст. С целью устранения стереотипного прочтения текста, по его мнению, необходимы провокативные методы анализа (деструкции) и включение произведения в новый, парадоксальный контекст.

Смелое расчленение произведения искусства на составные части, действительно, может оказать неоценимую услугу в деле понимания авторского замысла и его воплощения в слове. Подобно тому, как врачу для изучения строения внутренних человеческих органов необходимо пройти курс практических занятий в прозекторской, литературовед и критик может получить массу полезной информации, прибегая к способу деконструкции.

Рассматривая вектор научно-практической деятельности Жака Деррида, надо помнить, что его критика в первую очередь имела отношение к философским метафизическим системам, и распространять его опыт на литературное творчество в целом вряд ли целесообразно.

Сухое, педантичное, схоластическое исследование художественного произведения может быть эффективным в строго литературоведческих изысканиях; в приложении к живой, движущейся, эмоционально окрашенной сфере литературной критики такой подход не слишком эффективен. Разобрав на части механизм (по Ап. Григорьеву, сделанное произведение), у нас остаётся шанс собрать его обратно, и он возобновит работу; в случае с живым (рождённым) произведением подобного рода хирургическая экзекуция способна умертвить трепетное и ранимое создание писательского вдохновения, а хладнокровное расчленение текста будут сродни работе прозектора, который имеет дело не с жизнеспособными организмами, а с трупами.

Многие серьёзные писатели откликнулись на идеи деконструктивизма и создали интересные произведения, которые вполне подходят под их признаки и методы: «Завтрак для чемпионов» Курта Воннегута, «Игра в классики» и «62. Модель для сборки» Хулио Кортасара, «Имя розы» Умберто Эко, «Хроники Заводной Птицы» Харуки Мураками, проза Патрика Зюскинда, Милана Кундеры, Милорада Павича, Джона Фаулза и т. п. Их книги можно разобрать, как детский конструктор или пазл – по винтику, по детальке, а потом собрать заново, иногда в иной модификации.

Стремление разобрать (деконструировать) окружающие предметы характерно для некоторых периодов человеческого взросления (болезненную страсть к ломанию игрушек отмечают биографы А.И. Герцена, В.И. Ленина и др). Как выразился Иосиф Бродский:

…и, как ребёнок, распатронив куклу,

рыдает, обнаружив в ней труху,

так подоплёку тех или иных

событий мы нередко принимаем

за самые событья…⁷⁵.

Очевидно, что явление как таковое, значительнее и богаче, чем его отдельные части, о чём, например, сообщает нам гештальт-психология. Тем не менее, проведя деконструкцию сочинения, необходимо восстановить его в полном объёме. Если это, конечно, таковое возможно. Но нередко случается так, что собранное заново целое выглядит как редуцированное, утратившее нечто весьма важное. Более того, реанимируя артефакт, мы часто с удивлением замечаем (тот, кто занимался ремонтом бытовой техники, подтвердит это), что в результате нашей сборки на столе часто остаются «лишние» детали. Мы невольно «модернизировали» и упростили авторский проект, но эта наша рационализаторская деятельность вряд ли пойдёт вещи на пользу.

Влияние постмодернизма на литературно-критическую теорию и литературно-издательский процесс

С идеями формальных школ, структурализма, Жака Деррида активно взаимодействовали (хотя часто в противоборстве) Жорж БАТАЙ (1897–1962) и Жан БОДРИЙЯР (1929–2007), активно продвигавшие в практику идеи симулякра и гиперреальности. Эти дискуссии до сих пор отзываются в теории и практике литературы постмодернизма. В числе предшественников и поборников этого направления принято называть таких мыслителей, как Жиль ДЕЛЁЗ (1925–1995), Жан-Франсуа ЛИОТАР (1924–1998), Арнольд Джозеф ТОЙНБИ (1889–1975), Юрий Михайлович ЛОТМАН (1922–1993) и др.

Постмодернистская модель искусства базируется на нескольких достаточно чётко обозначенных постулатах. Это:

• интертекстуальность (соотнесённость авторского сочинения с метатекстом);

• знаковость культуры как исходный принцип;

• фрагментарность и размытость (синкретизм) авторского начала, жанровых и иных границ;

• ироническое переосмысление (травестирование) серьёзных тем, нередко в стиле «чёрного юмора»;

• игровое начало;

• маргинальность звучания;

• боязнь действительности и бегство от мира феноменов.

Исходя из перечисленных принципов, теоретики и практики постмодернизма, казалось бы, делают шаг навстречу своему читателю. Писатель во многом утрачивает своё водительское, наставническое и учительское начало, становясь одним из массы. Но вместе с этим литература (и другие виды искусства) много теряют в смысле обаяния, авторитета и значимости идеи искусства. Отказываясь от изображения «возвышенного предмета», литераторы школы постмодерна утрачивают кредит читательского доверия: им не доверяют, не ищут в их словах света путеводной звезды, не видят в самом процессе писательства и чтения никакой духовности. На практике же такая идеология часто приводит к отрыву от национальных корней и традиций, торжеству безвкусия и пошлости, снятию шлюзов на пути к бездуховности, эгоизму, социальному равнодушию и, говоря прямо, – к распространению всевозможных вредоносных тенденций и веяний общественной жизни.

Стоя на идеалистических позициях, идеологи постмодерна во главу угла искусства ставили принцип художественного изображения того, что не существует в реальности (симулякр; по Х.Л. Борхесу: хрёнир или хрён). Понятие гиперреальности трактуется ими в метафизическом смысле – как аналог марксистской надстройки. Но если надстройка диалектически основывалась на базисе (экономический фундамент) и в известной степени управляла им, то гиперреальность продуцирует симулякры различных уровней (копии, аналоги, подделки и эстетические фикции) с целью манипулирования массовым сознанием.

В практической сфере это оборачивается производством мнимых артефактов, в идеологической и социальной – созданием фейковой индустрии, направленной на генерацию ложных идеалов, в творчестве – на формирование антихудожественных форм, которые агрессивно навязываются публике как образцы нового, прогрессивного искусства. Здесь должно искать истоки популярности таких жанров, как пастиш, фабуляция, фэнтези, паранормальные вариации прошлого (альтернативная история), травелоги во времени, лженаучные трактаты, современные готические гримуары и т. п.

В этом же ряду находятся такие распространённые в современной культуре явления, как производство сиквелов (продолжений популярных книг, например «Скарлетт» А. Рипли) и римейков (перелицовка произведений прошлого времени – в большей степени это касается сценариев кино- и телефильмов, но элементы этого приёма можно найти в прозе и драматургии Б. Акунина, Г. Горина, Н. Коляды, Ю. Кувалдина, В. Маканина, Е. Попова, Э. Радзинского, Н. Садур, В. Чайковской). Римейков в поэзии практически не наблюдается, но есть опасность, что рано или поздно нам придётся иметь дело с переписанными заново стихами Байрона или Фета. В принципе, обработкой «вечных» или блуждающих сюжетов писатели занимались и в прежние времена, но тогда авторы стремились привнести в универсальную историю своё собственное содержание («Каменный гость» Пушкина, пьесы Ж. Ануя, Б. Брехта, Э.ф. Хорвата). Сегодня авторы продолжений и переделок классики обычно используют громкое имя или название как трамплин, не добавляя существенно нового содержания, но изощряясь в «осовременивании» формы.

Эффективность этой технологии диктовалась тем, что в данном случае:

• не обязательно вкладывать большие средства в промоцию и рекламу (это уже обеспечено предыдущим успехом);

• не надо тратить время и усилия на создание уникального художественного продукта – достаточно воспользоваться известным рецептом;

• практически отсутствует коммерческий риск, так как переделанное или продолженное произведение должно окупиться по простому принципу инерции восприятия.

Характерной чертой постмодерна можно назвать также расцвет новейших издательских проектов (термин Юрия Михайловича ПОЛЯКОВА, род. 1954). Как заметил Поляков, «в начале 90-х… традиционное место писателей, властителей дум, заняли ПИПы – персонифицированные издательские проекты. Именно они населили телеэкран, их саженные портреты появились в витринах магазинов, они начали произносить спичи на общественных торжествах, балагурить насчёт реформ и выборов, им стали посвящать подножные звёзды на тротуарах, новая власть, лаская их, принялась демонстрировать миру заботу об общественной культуре… возникновение пипов – явление рыночное, стихийное. А вот вытеснение с помощью пипов писателей – продуманная акция, исполненная по всем правилам манипуляции общественным сознанием»⁷⁶.

Конечно, писатели разных времён и стран прибегали к мистификациям и пользовались псевдонимами, но в наши дни это происходит не по художественной необходимости, а с целью достижения быстрого успеха. Коммерческий успех таких вымышленных имён, как Эмиль Ажар, Борис Акунин, Гривадий Горпожакс, Хольм ван Зайчик, Генри Лайонс Олди, Макс Фрай и др. во многом связан с тем, что книга отделяется от лица (лиц) её сочинивших, намеренно вводит читателя в заблуждение и действует средствами маркетологии и мерчендайзинга. Критику необходимо обладать широкой эрудицией и информированностью, чтобы не попасться на авторские и издательские уловки, своевременно разгадав, кому именно принадлежит та или иная маска, как это сделал Гёте по отношению к Мериме.

В числе мыслителей, определивших появление, развитие и широкую популярность постмодернистской идеологии и эстетики принято числить учёных, которым были близки идеи конца времён, истории, человеческой цивилизации. Эсхатологические концепции, полные пессимизма и ожидания Апокалипсиса, предельно десакрализовали собственно художественный акт, механизировали процесс создания постмодернистского произведения. Строго говоря, автору достаточно лишь подключиться к гипертекстуальной реальности, извлечь из её кладовых необходимые (готовые) идеи, образы, сюжетные ходы, по возможности переосмыслить их в смеховом, травестированном направлении и создать на этой основе свои художественные симулякры, облачив их в яркую, привлекательную упаковку.

В этой ситуации особое значение приобретают такие понятия как маркетинг и промоушн культуры, распространение PR-технологий, активное вовлечение в сферу искусства политических, финансово-экономических, общественных, информационных структур. Средства массовой информации оказываются в центре общественного устройства, определяют литературные авторитеты, моды и репутации. Литература и искусство, таким образом, лишаются своей профессиональной независимости, общественного статуса, какой-либо загадки и тайны: иначе и быть не могло в условиях, когда самые священные, дорогие, заветные темы и образы можно высмеять, показать в ироническом и сатирическом свете. Яркий пример – деятельность редакции французского издания «Шарли эбдо».

Постоянное обращение к метатексту, смешение жанров, отрыв от канонов, внешняя видимость полной свободы привлекает к себе новые поколения литераторов. Историю этой методологии ведут иногда от сочинений древнекитайской литературы, сказок «Тысячи и одной ночи», «Декамерона» Дж. Боккаччо и сервантесовского «Дон Кихота»… В новое время его провозвестниками иногда называли прозу Лоренса Стерна и Марселя Пруста, романы Джеймса Джойса и повести Вирджинии Вулф, хотя принадлежность всех этих источников к постмодерну можно и оспорить.

Настоящего расцвета литература и, соответственно, её критика достигают во второй половине ХХ века. В той или иной степени к этому направлению можно отнести произведения Джулиана Барнса, Джона Барта, Хорхе Луиса Борхеса, Дино Буццати, Уильяма Бэрроуза, Германа Гессе, Витольда Гомбровича, Венедикта Ерофеева, Итало Кальвино, Адольфо Бьой Касареса, Томмазо Ландольфи, Владимира Набокова, Саши Соколова, Джона Фаулза, Джозефа Хеллера и многих др. К сожалению, когда бросаешь взгляд на представителей новейшего постмодернизма в русской литературе, то картина выглядит не столь впечатляюще: среди отечественных поборников этого течения немало людей с сомнительной литературной репутацией и порой – с невнятными моральными установками (Дмитрий Быков, Виктор Пелевин, Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин, Татьяна Толстая, стихи «куртуазных маньеристов» и проч.).

Научно-критическим обеспечением постмодернизма активно занимались Виктор Бычков, Джанни Ваттимо, Вольфганг Вельш, Феликс Гваттари, Илья Ильин, Артур Крокер, Вячеслав Курицын, Ихаб Хассан (первым использовавший термин «постмодернизм» в сфере литературы), Михаил Эпштейн и многие др. К этому списку можно смело прибавить многие имена, рассмотренные в связи с критикой неофрейдизма и структурализма, так как позиция многих мыслителей представляла собой причудливую комбинацию философских, филологических, социологических, исторических и иных воззрений и, более того, менялась в течение их жизни.

Разумеется, у постмодернистской доктрины нашлось и находится немало серьёзных и убеждённых критиков. Последовательно против неё выступали Ульрих Бек, Фредрик Джеймисон, Наталия Александровна Кривицкая-Барабаш, Пётр Георгиевич Паламарчук, Александр Исаевич Солженицын, Юрген Хабермас, находивший у оппонентов желание тотального контроля над культурой. Серьёзные сомнения на её счёт, в частности, высказали британские авторы трактата «Мировоззрение. Человек в поисках истины и реальности» Дэвид Гудинг и Джон Леннокс. Разбирая протестный характер критики постмодерна и понимая, какими причинами он мог быть обусловлен, они делают важное заключение: «Но, к сожалению, как, по-видимому, произошло в случае с Деррида, такой протест иногда приводит к противоположной крайности – к отрицанию любого авторитета, будь то автор, текст, язык, логос и сам Бог»⁷⁷. Отрицательное отношение к эстетике (вернее, антиэстетике) постмодерна часто выступают люди, причисляющие себя к антиглобалистам, так как они считают его инструментом для подавления отдельных национальных культур и насаждения в искусстве единых общемировых правил и стереотипов.

Новейшие взгляды на реалистическую литературу

Отношение русской критики к реализму есть магистральная линия её исторического движения. Можно без преувеличения сказать, что вся судьба связана с борьбой за или против реалистического искусства. Первая половина XIX века была временем становления критического реализма, вторая – моментом её расцвета. В ХХ веке вокруг реализма, а в особенности, социалистического, было сломано немало критических копий. Парадоксальная ситуация сложилась на исходе столетия.

Накануне миллениума был разрушен Советский Союз и его идеология. Вместе с идеологическими доктринами ушёл в прошлое и соцреализм. Но положение в культуре оказалось примерно таким же, как в политике. Целились в коммунизм, а попали в Россию, как сказал Александр Зиновьев. Точно так же критики социалистического реализма делали упор на прилагательное определение, а нанесли удар существительному. На передний край вышел постмодернизм со всеми составляющими, а реалистическая литература, включая Шолохова, была подвергнута жёсткой критике и осмеянию. В частности, в этом деле приняли участие В.В. Ерофеев и Е.А. Евтушенко, соответственно опубликовавшие в «Литературной газете» программные статьи «Поминки по советской литературе» (1990, № 27) и «Фехтование с навозной кучей» (1991, №№ 3–4).

В сложившейся ситуации наиболее затруднительные условия сложились для литераторов, продолжавших работать в традиционно реалистической манере. Издатели утратили интерес к рукописям такого рода, а читатели, сохранившие верность произведениям классического типа, не могли им помочь: как правило, это были люди из тех социальных групп, которые сами наиболее пострадали в ходе экономических реформ и зачастую не имели денег для приобретения новых книг.

К середине 90-х годов в среде писателей-реалистов воцарились некоторая растерянность и пессимизм. Профессия, недавно бывшая престижной и уважаемой, теряла свою привлекательность и даже не могла обеспечить её обладателю достойного человеческого существования. Из литературы ушли те, кого привлекали материальные выгоды писательского быта, что, с одной стороны, позволило творческой среде очиститься от конъюнктурщиков. Но, с другой стороны, нередко бывало, что одни честные, искренние, талантливые литераторы утрачивали веру в свои силы, впадали в уныние, толкавшее на непредсказуемые поступки; другим приходилось искать успокоение и забытьё любыми средствами, третьи искали источник для жизнеобеспечения в областях, далеких от творчества. Формировался новый андеграунд, который составили собой те, что недавно считались состоявшимися и респектабельными людьми.

Некоторые частные черты методологических метаморфоз обнаружились раньше. В 1993 г. в «Новом мире» была опубликована статья Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме». В современной литературной действительности они обнаружили появление нового художественного явления – «постреализм». В 1996 г. в журнал «Знамя» опубликовал статью К.А. Степаняна «Реализм как спасение от снов», где прозвучала мысль автора о том, что господствующий в литературе постмодернизм теряет популярность: всё чаще писатели заботятся о правде жизни, о точном изображении действительности.

Под редакцией Ю.М. Полякова в 1995–1997 годы выходил альманах «Реалист», который аккумулировал интеллектуальные и творческие усилия писателей, исповедующих традиционные формы литературы.

В 1997 г. группа столичных писателей молодого и среднего поколения, сплотившаяся вокруг творческого объединения московских прозаиков, выступила с инициативой проведения конференции, на которой предполагалось обсудить насущные вопросы литературного процесса. Этот разговор задумывался, как синтез научного и творческого видения и осмысления сложившейся ситуации. В числе инициаторов дискуссии были М.М. Попов, П.Г. Паламарчук, А.Ю. Сегень, А.А. Белай, В.В. Бацалёв, В.И. Посошков и др.

В качестве девиза писательского форума сначала рассматривался вариант «Новая русская проза», затем общими усилиями была выработана и принята другая формулировка – «Новый реализм». По итогам конференции был издан сборник материалов «Новый реализм». Писательский форум нашел отражение на страницах «Литературной газеты», «Независимой газеты», «Московского литератора», журналов «Лепта», «Московский вестник», «Проза» и т. д.

Поскольку ранее приходилось не раз публиковать и озвучивать суть разговоров о реализме, приведём здесь часть одного из докладов полностью.

«В ЧЕМ ЖЕ СУТЬ НОВОГО РЕАЛИЗМА?

1. Вся история развития мировой культуры свидетельствует о том, что наиболее глубокие и таинственные явления человеческого духа возникают, когда художнику удаётся воссоздать полноценный идеальный образ в обличии живого, конкретного предмета. Вспомним, как поражает нас искусство портретиста, когда несколькими штрихами он изображает черты человека и в беспорядке пятен и линий внезапно сверкнёт искра подлинности и подобия. «Похож! Похож! Да, это он!» – возглас изумления исторгается из самых глубин нашего естества, и мы ощущаем себя причастными к рождению чуда.

2. Новый реализм наследует традиции классической русской культуры, которой всегда были свойственны ясность и четкость восприятия, точность изображения, зоркая пристальность взгляда на людей и явления.

3. Вослед экзистенциализму, объявленному Сартром гуманизмом, но так и не ставшему его знаменем, новый реализм провозглашает своим девизом человечность. То есть – душевное, уважительное, деликатное отношение к жизни и человеку, как таковому. Безнравственность не может служить основой искусству.

Человек есть воплощение некой возвышенной идеи, которой он соответствует в отдельные моменты своего бытия. Новый реализм стремится показать мир и человека именно в точке максимального соответствия его – божественному плану.

4. Новый реализм, как духовная и предельно свободная система творческих взглядов, отнюдь не призывает к буквальному, фотографическому изображению действительности (это – прерогатива натурализма). Напротив – он открыт для широкого использования самых разных средств выразительности: от символа до потока сознания»⁷⁸.

За первой конференцией по новому реализму последовали вторая, третья и ряд писательских форумов, углубивших теоретическое обозначение этого эстетического явления. Кстати, термин хорошо прижился и в критике других видов искусства: живописи, кино, дизайне и проч.

Литературное пространство до сих представляет собой пёструю картину, и в том, что произошедшая смена общественно-политических и социально-экономических парадигм способствовала формированию довольно распространенного аксиологического стереотипа, состоящего в том, что будто бы художественный потенциал реалистического искусства и советского времени исчерпан и не представляет собой существенного культурологического феномена. Многие молодые авторы ошибочно поверили в то, что возведение литературного здания нужно начинать с нуля. В качестве фундамента они еще готовы принять наследие русской классики, а вот достигнутые в течение ХХ в. успехи предлагается отмести без особого сожаления, как эстетически несостоятельные.

Подводя предварительную черту под высказанными выше суждениями, необходимо отметить, что основные свойства и особенности реалистической методологии на современной стадии развития русской культуры были определены (хотя и не всегда на категориальном уровне) не в трактатах и диссертациях, но в ходе живых писательских конференций, круглых столов и обсуждений, а также – на страницах периодической печати.

Завершая разговор об историческом пути развития литературной критики и его наиболее известных школ, нужно подчеркнуть, что проделанная траектория может быть интерпретирована в качестве виртуального маятника, который в разные эпохи отклонялся то вправо – в сторону классического, рационального, положительного полюса идейно-эстетической борьбы, – то влево, в направлении интуитивного, бессознательного, отрицательного пункта. Эти колебательные движения и представляли собой поступательное движение критической теории.