Раздел 2. Исторический взгляд на развитие критической теории*

Вопрос о том, с какого пункта развития мировой культуры следует начинать отсчёт бытования литературной критики, не так прост и отнюдь не риторичен. Казалось бы, сам процесс восприятия, истолкования и оценки литературного творчества начинается с момента первого публичного исполнения (письменность, как мы знаем, возникает позже) такого рода произведения. И когда в среде доисторического сообщества появляется первый поэт или сказитель, отваживающийся познакомить соплеменников с перлом собственного сочинения, а они определённым образом реагируют на его художественный выплеск (криками восторга или воплями негодования – неважно), то есть все основания считать, что процесс, так сказать, пошёл.

Однако в данном случае, разумеется, мы имеем дело не с критикой в полном смысле этого слова. Она предстаёт перед нами в зачаточном состоянии. Правильнее говорить пока не о критике как таковой, а всего лишь об элементах литературной критики, которая в течение долгого времени находилась в стадии становления. Критика в полном смысле слова и в нынешнем её понимании появляется гораздо позже. Но и ранние элементы важны нам для правильного и полного понимания пути, который был пройден этим феноменом культуры.

С чего же следует начать разговор об этих элементах? Понятно, что доисторические проявления этого процесса не дошли до нашего сведения, так как не имели способа их фиксации. Более-менее здраво мы можем судить о письменных проявлениях критической активности. И коль скоро исторически сложилось так, что нашу культуру (не умаляя заслуг дальневосточной, индийской, месопотамской, египетской, среднеазиатской и иных цивилизаций) мы видим и рассматриваем в рамках общеевропейской, то и начать следует со свидетельств, дошедших до нас из седой Античности, а ещё точнее – из лона Древней Греции.

Взгляды античных мыслителей

Строго говоря, культура Древней Эллады не знала такой дисциплины как критика. Однако в её рамках активно развивались смежные области знания: поэтика и риторика. У истоков поэтики – науки, изучающей литературную (главным образом, поэтическую и драматическую) деятельность, её происхождение, законы, формы и значение, стояли Платон и Аристотель. Риторикой именовали науку об ораторском искусстве, преимущественно о структуре и особенностях устных прозаических выступлений.

Преобразователь и последовательный адепт теории эйдосов (высших идей) Платон относился к представителям литературного творчества (поэтам) довольно амбивалентно. С одной стороны, он признавал за ними возможность непосредственного (божественного) контакта с высшими сферами мироздания (областью идей). В диалоге «Ион» его постоянный персонаж Сократ рассказывает о своём видении творческого процесса знаменитому рапсоду (не только исполнителю, но и истолкователю – фактически, критику! – песнопений): «Твоя способность хорошо говорить о Гомере – это... не уменье, а божественная сила, которая тобой движет, как в том камне, который Эврипид назвал магнесийским... Этот камень не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они... могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца...

Так и Муза делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других восторженных. Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми... как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят свое прекрасные песнопения; когда ими овладеет гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мёд и молоко, а в здравом уме – не черпают...

Говорят же нам поэты, что они летают, как пчёлы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз... поэт – это существо лёгкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступлённым...»²⁷ Очевидно, что Платон одним из первых задумался о том, что для акта художественного творчества необходимо особое психологическое и духовное состояние – вдохновение.

Но, с другой стороны, признавая, что состояние исступления практически никак не подконтрольно сознанию и рассудку и оно может быть направлено, как в благую, так и дурную сферу приложения авторских сил, древнегреческий философ скептически смотрел на участие поэтов в общественной жизни. В его идеальном Государстве место для них было не предусмотрено.

Другой характерной особенностью позиции Платона по отношению к литературному творчеству было его недостаточное внимание к области формы, уничижительному положению её по сравнению с содержанием. В том же диалоге Сократ начинает допытываться у Иона, о какой области жизни, которой касается Гомер в своих эпических поэмах, рапсод-исполнитель и интерпретатор может судить более компетентно, чем специалист в конкретном деле. Последовательно задавая Иону вопрос: кто может судить более здраво об управлении колесницами, искусстве врачевания, рыбной ловле, строительстве, рапсод или знаток соответствующего ремесла, Платон вынуждает собеседника признавать, что в каждой из этих сфер профессионал разбирается глубже. Чувствуя, что почва буквально уплывает из-под его ног, Ион пускается в безнадёжную авантюру, утверждая, что в военном искусстве он, рапсод, столь же умудрён, как и военачальник.

Выслушав столь опрометчивую речь Иона, Сократ наносит своему собеседнику разящий удар: «Ради богов, Ион, почему же в таком случае ты, лучший военачальник и лучший рапсод из греков, только поёшь, разъезжая среди греков, а не начальствуешь над войском? Неужели ты думаешь, что рапсод, увенчанный золотым венком, очень нужен грекам, а военачальник – не нужен?»²⁸. Однако, загнав собеседника в угол, Сократ оставляет тому возможность прийти в себя, оставляя за ним право называться божественным, а не искусным знатоком Гомера.

Нетрудно заметить, что точка зрения Сократа, несомненного протагониста Платона, грешит односторонностью. Рассматривая произведение литературы исключительно с содержательной стороны (того материала, тех ремёсел, которые описаны Гомером), он не замечает (или делает вид, что не замечает) формальной составляющей творческого акта. Как сделано, исполнено, сотворено произведение искусства? Какие приёмы применил поэт? Какие струны души автора затронул рапсод и какие собственные душевные силы привлёк он при исполнении и толковании сюжета? Все эти вопросы в платоновско-сократовской эстетической системе координат не только остаются без ответа, но практически не выносятся на обсуждение. А ведь именно исследование формы – прерогатива представителей особых гуманитарных сфер: культурологии, литературоведения, художественной критики.

Гораздо большее значение форме литературного произведения придавал младший современник Платона – Аристотель, который сами эйдосы во многом соотносил с понятием формы. В первой части его трактата «Поэтика» речь идёт о специфике такого литературного рода, как драма, и в частности – трагедии. Один из постулатов эстетики Аристотеля – принцип мимезиса (подражания искусства природе). Человеку вообще свойственно подражать, и он делает это с удовольствием. Что же касается художественного подражания, то оно доставляет слушателю или читателю эстетическое наслаждение от совершенства содержания и формы (калокагатия) даже если в произведении происходят трагические события (это состояние у древних греков получило наименование катарсиса, то есть – благодатного душевного очищения).

В литературном произведении, по мнению Аристотеля, особое значение имеют верность в изображении характеров и вообще – правдоподобие и последовательность изложения, что даёт возможность трактовать его теоретическую позицию в области изящной словесности как провозвестье реализма. Достигать необходимого результата авторам позволяет максимальное приближение к эталонам произведений того или иного жанра. Поскольку вслед за Платоном он исходил из общей теории идей (эйдосов), то признавал существование идей (образцов) литературных сочинений, а значит, писателю нужно стремиться к достижению этого идеала. Для того чтобы эта задача была успешно решена, автор должен строго следовать соответствующим правилам и рекомендациям. В этом смысле эстетику Аристотеля принято называть нормативной, основывающейся на незыблемых законах и канонах искусства. Личность автора, его одарённость и состояние вдохновения, в отличие от позиции Платона, для него отходили на второй план.

Надо сказать, что такая точка зрения на художественное творчество в дальнейшем воспреобладала: авторитет аристотелевской системы в европейской культурологии на долгие века стал непререкаемым. Вспомним, что в романе итальянского прозаика Умберто Эко «Имя розы» вся напряжённая интрига строится вокруг второй части «Поэтики» Аристотеля, книги, которая будто бы была посвящена проблемам комического. Череда кровавых злодеяний в средневековом монастыре сосредоточена на поиске этого гипотетически существовавшего, но не дошедшего до нас трактата.

Завершая разговор о критических элементах в древнегреческой цивилизации, стоит упомянуть также имя оратора, философа и практически первого в мире критика Зоила (IV-III в. до р. Х.). Этот фракийский мыслитель, ироник и острослов заслужил прозвания «бича Гомера и собакой красноречия», так как придирчиво и язвительно разбирал сочинения последнего, находя в них неточности и несогласованности с традиционной мифологией. Впрочем, претензии поэмам Гомера предъявляли также Платон и Аристотель. Принято считать, что критика Зоила была чересчур завистливой, мелочной и злобной, и в дальнейшем его имя (в частности, оно встречается у Державина, Пушкина, Тютчева и др.) становится нарицательным: Зоилами назывались недоброжелательные и тенденциозные критики, которые необъективно судили о литературных текстах. В конце ХХ века этим псевдонимом подписывал некоторые свои статьи критик В.Г. Бондаренко.

 Что касается древнеримской культуры, то она привнесла в развитие литературно-критического процесса гораздо более скромный вклад. Тем не менее отметим такую работу латинского поэта-сатирика Квинта Горация Флакка как «Ars poeticae» (поэтическое искусство, наука поэзии), интересную уже тем, что на проблемы художественного творчества в ней рассматривает человек, сам не чуждый писательской деятельности, вопросы авторской психологии анализируется как бы изнутри художественного процесса.

Элементы литературной критики в Средние Века и эпоху Ренессанса

Древнерусская литература также даёт примеры элементов литературной критики в период возникновения древнерусской изящной словесности. Так, например, «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона (XI век), посвященное выбору для нашего этноса вероучения, наиболее адекватного насущным потребностям и соответствующего национальному характеру, содержит яркие, эмоциональные толкования «Евангелия», как текста, что характерно для критического осмысления художественного явления.

Как свидетельствует современный исследователь этого памятника старорусской риторики А.Н. Ужанков, «перед Иларионом стояла довольно сложная задача... чтобы мысль выглядела убедительной, необходимо было использовать для её утверждения известные высказывания из Священного Писания... Причём не цитаты управляют мыслью Илариона, а его мысль “подчиняет” их себе, и в совокупности они формируют новое содержание»²⁹. Цитирование, интерпретация, создание новых смыслов знаменуют несомненное присутствие здесь элементов литературной критики, хотя, конечно, это – не критика как таковая. Русская литературная критика вообще имела для общества значение, которого не знала никакая другая культура мира. Критик у нас был и философом, и богословом, и учителем, и публицистом, и политиком.

«Слово о полку Игореве» – произведение лиро-эпического плана, посвященное конкретным историческим событиям. Но начинается оно с того, что неизвестный автор рассуждает о творческой манере и ведет заочную полемику с легендарным певцом Бояном, указывая, что цветистый и образный стиль (плетение словес) его предшественника не соответствует эстетическим потребностям нового времени. Впрочем, к этому вопросу мы ещё вернёмся в разделе, посвящённом автокритике.

Иначе литературно-критический процесс манифестировался в острой переписке Ивана Васильевича IV и князя Андрея Курбского. Постепенно фигуранты этого памятника эпистолярного жанра включаются в чисто литературно-критическую полемику. Курбский осуждает склонность Грозного к витиеватому стилю, громоздким риторическим фигурам, культурным реминисценциям. Его оппонент отстаивает право на использование выразительных средств языка и пеняет Курбскому на лапидарность его словесного инструментария.

Черты критической мысли можно обнаружить и в «Житии протопопа Аввакума». Автор ссылается на речения отцов православной церкви (Дионисия Ареопагита, Г. Нисского, В. Великого, Е. Сирина и др.), дает оценку словам своего антагониста патриарха Никона и его сторонников.

Элементы критической оценки текстов нередки в наследии писателей XVII – начала XVIII века: Максима Грека, Мелетия Смотрицкого, Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича. Последнему принадлежит курс лекций, превратившийся в трактат «О поэтическом искусстве» (1705), где трактуется ряд вопросов литературно-критической теории: проблема происхождения литературы, природа поэтического вымысла, различие между поэтическим и историческим повествованием, писательское мастерство. Но к критике это имеет довольно условное отношение.

В Европе Средние века и Возрождение также не могут похвалиться пристальным вниманием к литературной критике. Средневековые мыслители сосредоточивали свои усилия вокруг религиозной проблематики: Европа переживала стремительное распространение христианского вероучения и выстраивала свои интеллектуальные штудии по вертикальной оси Человек (индивидуум) – Бог (высшее начало). Эстетические умы Ренессанса больше занимали другие виды искусства: живопись, скульптура и музыка.

Но, тем не менее, и здесь мы можем обнаружить такое любопытное явление, как рыцарский роман Вольфрама фон Эшенбаха (XII–XIII вв.) «Парцифаль» (1210). Казалось бы, какое отношение к литературной критике может быть разветвлённая история из граалевского цикла, полная подвигов, доблестных свершений и досугов? Однако внимательный читатель помимо рыцарских турниров и сражений обнаружит в тексте многочисленные авторские отступления, в которых поэт-миннезингер соотносит своё сочинение с творчеством других собратьев по перу:

Меня наш Готфрид понимает,

И всё ж он «зайца» не поймает,

Хоть Готфридом воспет Тристан!³⁰

Перед нами – параллель с сочинением другого куртуазного автора той эпохи – Готфрида Стассбургского. Иногда литературная перекличка подаётся здесь в виде аллюзии, без точного именования:

Всё, что узнал я и постиг,

Я не заимствовал из книг.

На это есть поэт другой.

Его учёным внемля строчкам,

Готов бежать я, как нагой,

Прикрывшись фиговым листочком…³¹

Комментаторы-медиевисты не без основания усматривают здесь намёк на некоторую книжность поэзии Гартмана фон Ауэ. Как видим, здесь уже не просто элемент критики, но довольно острая стилевая полемика. В другом случае Эшенбах напрямую обращается к этому писателю-современнику:

Гартман фон Ауэ, ты, певец,

Гиневре верный и Артуру,

Прошу тебя: не вздумай сдуру

Обидеть друга моего!..

Эй, Гартман! Не шути с огнём!³²

Есть тут и строки, посвящённые ещё одному мастеру миннезанга:

Любовь достойно воспевать

Лишь Генрих фон Фельдеке умеет.

Пред ним мой бедный язык немеет…³³

Любопытно, что в конце века ХХ мы столкнулись с ситуацией, когда литературный процесс оказался разобранным, разодранным, похожим на лоскутное одеяло. Раздавались даже голоса о том, что литературная реальность прекратила своё существование. А вот миннезингер Эшенбах в эпоху, когда не было ни прессы, ни электронных СМИ, ни Интернета, вовсе не чувствовал разобщённости, находился внутри этого процесса (причём не только немецкого, но и провансальского) и не забывал указать даже на то, что литературные занятия, как и во всякое время, – неважное средство для достижения материального блага:

В том доме, коим я владею,

Где я хозяином зовусь,

Где, не спросясь, за стол сажусь,

Мышам приходится несладко…

И в кухню запросто вхожу,

Сам иногда не нахожу

Чего-нибудь съестного.

И в том даю вам слово,

Что часто голодает, ах…

Кто?.. Я! Вольфрам фон Эшенбах!³⁴

Отметим, что уже в те стародавние года было ясно, что существование литератора происходит не в башне из слоновой кости, а теснейшим образом связано с жизнью общества. Но важнее другое: поэзия трубадуров, миннезингеров, а позже и мейстерзингеров была подчинена строгим правилам использования жанров, стихотворных размеров и художественных приёмов, что вынуждало самих авторов разбираться в тонкостях формы своих и чужих сочинений, а стало быть – отчасти заниматься и литературной критикой, оценивать сочинения современников и выстраивать иерархию художественных ценностей.

В конце XIII в. итальянский классик Данте Алигьери выступает с произведением синтетического характера «Новая жизнь» (La vita nuova, 1283–1293). Значительное место в нём занимают стихотворные тексты, перемежающиеся автобиографическими, лирическими, философскими, а также литературно-аналитическими комментариями. Дело в том, что, включая в состав этого сочинения сонет, канцону или баллату, поэт нередко начинает разъяснять и разбирать их, делить на фрагменты и разъяснять читателю свои мысли, чувства, образы и символику. Нетрудно убедиться, что, рассматривая содержательную и формальную сторону собственных стихов, Данте выступает не только как хладнокровный толкователь, но и энергичный интерпретатор их, а следовательно, принимает на себя часть обязанностей литературного критика. Впрочем, разбирая свои тексты и сопоставляя их с чужими, поэт порой выступает не как носитель импульсивного начала, а как педантичный, сухой аналитик: «XLI Затем две благородные дамы попросили меня послать им мои стихи. Думая об их достоинствах, я решился написать для них нечто новое и послать новые мои стихи вместе с другими произведениями; таким образом я надеялся с большими почестями удовлетворить их просьбу. Тогда я сложил сонет, повествующий о моем состоянии, и послал им его с предыдущим сонетом и тем, что начинается: “Пусть скорбь моя звучит в моем привете...”

Сонет, мною тогда сочиненный, я начал так: “За сферою...” Он содержит пять частей. В первой части я открываю, куда направляется мой помысел, именовав его одним из его проявлений. Во второй я говорю, почему поднимается он столь высоко, то есть о том, кто его возносит. Из третьей явствует, что я видел, так как я упомянул о некой даме, которой воздаётся честь на небесах. И тогда я называю мой помысел “духом-пилигримом”, ибо духовно восходит он горе и, как пилигрим, покинув свою родину, остаётся в горних пределах. В четвёртой части я говорю, что он видел её в таком измененном облике, что я не смог уразуметь его рассказа. Должно понять, что помысел мой вознесся, дабы постичь достоинства благороднейшей дамы, на такую высоту, что разум мой не дерзнул за ним последовать. Поистине наш разум в сравнении с присноблаженными душами не более как слабое око в сравнении с солнцем; об этом говорит Философ во второй книге своей “Метафизики”»³⁵.

Разумеется, и в данном случае мы имеем дело не с критикой в полном смысле этого слова, а с отдельными её элементами. Для формирования литературной критики в новом понимании этого термина ещё предстояло пройти долгую эволюционную дистанцию.

«Подлинный век критики»: становление научной дисциплины в XVIII в. Спор о Лаокооне

В новое время свое начало философская критика берёт от рационалистических идей Р. Декарта с его «Рассуждением о методе» (1637), который само существование человека выводил из его способности к мышлению. На немецкой почве несколько иные подходы сформулировал идеалист Г.В. Лейбниц. Вослед Х. Вольфу и А.Г. Баумгартену с философов брали пример и мыслители, занимавшиеся практическими эстетическими изысканиями.

В середине XVIII в. в Западной Европе сложилась весьма любопытная культурная ситуация. На интенсивное развитие классической философии и широкое распространение идей Просвещения накладывалась резкая смена эстетической парадигмы барокко на художественную программу классицизма. Изучение образцов древнегреческого и римского искусства вызвало небывалый всплеск в развитии эстетических идей. В этот период прошла содержательная и продуктивная полемика немецких мыслителей о глобальных вопросах прекрасного, давшая толчок окончательному становлению литературной критики как научной дисциплины. Эта дискуссия вошла в историю искусства как спор о Лаокооне.

Старт этой полемики, сам того не предполагая, дал теоретик и систематизатор классического искусства Иоганн Иоахим ВИНКЕЛЬМАН (1717–1768). В капитальном труде «История искусства древности» (1764), утверждая, что в основе греческой и римской эстетики лежат благородная простота, спокойное величие и плавная гармония образов, он обратил внимание на скульптурную группу трёх родосских ваятелей I в. до р. Х.: Агесандра, Афинодора и Полидора. Она изображала троянского жреца Лаокоона, который призывал соотечественников не ввозить деревянного коня, изготовленного ахейцами, в крепость, и его сыновей, подвергшихся нападению страшных морских чудовищ.

Рассматривая фигуру Лаокоона, из последних сил пытающегося освободиться от нападения гигантских змей, Винкельман указал на его выражение лица и позу. Они отражали не предсмертную судорогу, как это описывал Вергилий в своей «Энеиде», а неистовое мужественное сопротивление. Казалось бы, скульпторы должны были изобразить в своём творении предсмертную муку героя, но они избрали другое художественное решение. Почему же мы видим, что перед лицом неминуемой гибели из уст героя могут раздаваться не истошные вопли, а скорее глухие стенания?

Ответ на этот вопрос Винкельман выводил из того же принципа спокойного величия, которое виделось им в основе античного искусства. По мнению знатока древности, люди той эпохи обладали такой стоической выдержкой, что даже в секунду смертельной опасности сохраняли присутствие духа, благородный и непреклонный вид.

Почти в те же самые годы о проблеме, затронутой Винкельманом, задумался другой его немецкий современник – выдающийся драматург и теоретик Готхольд Эфраим ЛЕССИНГ (1729–1781). В трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) он предложил принципиально иную трактовку античного образа. Оспаривая выводы Винкельмана, Лессинг писал: «Крик – естественное выражение телесной боли... Как ни старается Гомер поставить своих героев выше человеческой природы, они всё же всегда остаются ей верны, когда дело касается ощущений боли и страдания и выражения этих чувств в крике, слезах и брани. По своим действиям они существа высшего порядка, по своим же ощущениям – люди»³⁶. По мнению полемиста, герои всех эпох умирали одинаково. Более того, в древности люди выражали свои чувства более открыто, чем члены образованного общества, приверженные правилам этикета, канонам воспитания и умеющие владеть своими эмоциями.

И всё же, каково объяснение смягчения страшной телесной боли, к которому прибегали многие архаические художники? Для ответа на этот вопрос Лессинг, по сути дела, проводит чёткую грань между литературой и пластическими искусствами, ведь если первая рассказывает о происходящем, то вторые – показывают, изображают в натуральном виде, а это далеко не одно и то же: «...художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить её: крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо... ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в светлое чувство сострадания»³⁷.

В самом деле, Вергилий имел право поэта писать о предсмертных криках и агонии Лаокоона. Каждый из нас по-своему волен представлять себе эту картину; у каждого своя фантазия, свой предел допустимости. Скульпторы верно почувствовали, что прямое соответствие в данном эпизоде могло бы привести к обратному результату, когда зритель вместо удовольствия испытал бы отвращение, и предоставили тому возможность самому угадывать, как было на самом деле. Можно сказать, что Лессинг в этой части рассуждений одним из первых критиков затронул проблему натурализма в искусстве и необходимости авторской деликатности в показе душераздирающих сцен. Перед современным искусством, пожалуй, эта проблема стоит не менее остро.

Однако автор трактата не ограничивается этим выводом. Продолжая демаркационную линию между разными видами искусства, он акцентирует внимание на том, что поэзия и живопись в обращении с такой категорией, как время, проявляют себя по-разному. Ведь если писатель имеет возможность рассказать нам историю, протяженную во времени, то «художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент лишь с определённой точки зрения...»³⁸. Таким образом, Лессингом утверждаются, с одной стороны, приверженность живописи и скульптуры статике, а с другой, литературе – верность динамике.

Это обстоятельство заставляет представителей пластических искусств с особой требовательностью подходить к выбору этого остановленного мгновения, и первая мысль о том, что наиболее эффектным, выигрышным для них будет момент кульминации, наивысшего напряжения сил, «предельной точки аффекта», оказывается не вполне состоятельной. «Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению... – провозглашает Лессинг. – Поэтому, когда Лаокоон только стонет, воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже показанного образа, и Лаокоон предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным»³⁹.

Как видим, в одном лаконичном высказывании теоретик, надолго опережая своё время, говорит про обратную связь между художником и зрителем (читателем, реципиентом). Если у Платона речь идёт лишь о захватывающем, заряжающем, подобно намагниченным кольцам, характере искусства, то Лессинг практически приглашает воспринимающую сторону к сочувствию, сопереживанию и – благодаря личной фантазии – сотворчеству. В то же время, мнение исследователя искусства касается такого существенного для современной культуры понятия как доступность произведения, его привлекательность – то, что в литературе называют читабельностью.

Точку зрения Лессинга не стоит понимать абсолютно. Ещё во времена седой древности скульпторы и художники пытались передать движение, а литературные сочинения Гомера, Данте или Мильтона полны изобразительности. Разумеется, можно здесь добавить, что в уже в XVIII, и особенно в XIX и XX вв. многие авторы будут пытаться перейти границы своего искусств, стремиться живописать словом:

Багряна ветчина, зелёны щи с желтком,

Румяно-жёлт пирог, сыр белый, раки красны,

Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером

Там щука пёстрая – прекрасны!⁴⁰

Однако, как исключения лишь подтверждают правила, так и эти даже самые плодотворные усилия не отменяют общих принципов эстетики. В любом случае, провозглашая непререкаемые границы, существующие между словесностью, пластическим искусством и – добавим от себя – музыкой, участник полемики намекает на то, что в основе этих принципиальных искусств лежат разные философские категории – соответственно: время, пространство и число. Именно из этого корня произрастает уникальная специфика различных видов прекрасного, а распространённый трюизм, идущий от классического грека Симонида и подхваченный Вольтером: «живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись» выглядит не вполне убедительно. Всё не так просто, как может показаться на первый взгляд. Об этом писали и будут писать многие критики будущих веков.

Затем к полемике подключается Иоганн Готфрид ГЕРДЕР (1744–1803). С ранних лет своей деятельности тот обратил внимание на образцы народного искусства, которые неустанно собирал, обрабатывал и классифицировал. В устном народном творчестве он увидел как общие, универсальные черты, так и особенные свойства, характерные для каждого народа, каждой нации. Пытаясь синтезировать взгляды Винкельмана и Лессинга, мыслитель указывал на необходимость исторического и национально дифференцированного подхода к анализу и интерпретации художественного творчества. Этим проблемам, в частности, был посвящена работа Гердера «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований» (1769). Признавая принципиальные различия, существующие между живописью и поэзией, он полагал, что художественные образы всегда окрашены исторически и национально.

В дальнейшем к различным аспектам дискуссии присоединились И.В. Гёте («О Лаокооне»), Ф. Шиллер («О патетическом») и Г.В.Ф. Гегель («Лекции по эстетике»). Последний возводит в ранг постулата и досконально разрабатывает основополагающий принцип исторического подхода в искусствоведении и критике. Подводя итог теоретической полемики, следует сказать, что на данном этапе эволюции литературная критика уже предстаёт перед нами в полной и самодостаточной форме.

Вклад Гегеля и Канта в развитие литературной критики

Корифеи немецкой классической философии Иммануил КАНТ (1724–1804) и Георг Вильгельм Фридрих ГЕГЕЛЬ (1770–1831) также внесли существенный вклад в развитие критической теории. Разумеется, главной сферой их интеллектуальных интересов была философия, но эстетические вопросы тоже оставались в центре внимания.

Перу Канта принадлежат три произведения так называемого «критического» периода: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способности суждения» (1790). Главным образом, они посвящены вопросам гносеологии, в частности, проблеме познания и восприятия явлений окружающего мира (вещь в себе). В качестве методологического начала в научном восприятии и анализе внешних явлений Кант избрал принцип агностицизма, позволявший подвергать сомнению или критике всё, с чем сталкивается человеческое созерцание мира: «Наш век есть подлинный век критики, которой должно подчиняться все... требует от разума, чтобы он вновь взялся за самое трудное из своих занятий – за самопознание и учредил бы суд, который бы подтвердил справедливые требования разума... опираясь на вечные и неизменные законы самого разума. Такой суд есть не что иное, как критика самого чистого разума»⁴¹. Стоит заметить, что всё сказанное в полной мере можно отнести и к области литературной критики.

Эстетическая программа Канта во многом базируется на принципе «незаинтересованного удовольствия». Кёнигсбергский мыслитель исходил из того, что произведение искусства может иметь телеологическую природу, но это имманентное целеполагание должно носить неосознанный характер. Искусство во многом творится интуитивно, вне чётких логических соответствий и связей. В отличие от научного способа восприятия действительности, творческое освоение мира происходит спонтанно и непредсказуемо. В этом смысле Канта можно считать провозвестником и теоретиком-предтечей всех формалистических и модернистских направлений, а также мыслителем, повлиявшим на практику литературоведческих и критических доктрин структурализма.

Исходя из этих представлений, художественная критика по Канту, также приобретает импрессионистический, непредсказуемый характер: поскольку логически доказать наличие достоинств или недостатков произведения проблематично, то принцип апперцепции в данной сфере неэффективен. Однако же созерцание художественной формы отнюдь не бесполезно: общее значение произведения искусства считывается реципиентом так же бессознательно, как философское представление о «вещи в себе». Если перевести этот постулат на язык искусства, то он будет означать, что литературное произведение следует постигать не умом, а сердцем.

Поэзию Кант считал наивысшей разновидностью искусства, поскольку ей доступно постижение и образное воплощение идеала.

Важное значение для дальнейшего развития литературной критики имела его этическая доктрина, в частности, знаменитый принцип категорического императива. Поведение субъекта должно быть ограничено рамками, которые ориентированы на нравственный долг по отношению к другим людям: он не должен предпринимать действий, которых не хотел бы испытать в отношении самого себя. Критик не имеет права забывать о том, что его полемические жесты могут обернуться в его сторону и нанести существенный вред: хотя действия его должны строиться не благодаря чувству самосохранения, а исходя из того же врождённого и упроченного воспитанием морального императива.

В литературно-критической практике в качестве этического девиза широко цитируется и используется знаменитое высказывание Канта о том, что в мире существуют лишь две вещи, достойные нашего восхищения, это – звёздное небо над нами и нравственный закон внутри нас. Эти слова, многократно повторявшиеся в истории культуры, олицетворяют собой гармоническое сочетание макрокосма (Вселенная) и микрокосма (Человек), лежащее в основе истинного произведения искусства.

Если Канта, образно говоря, можно считать отцом модернистских тенденций, то философия Гегеля существенно повлияла на формирование методологии реализма. С одной стороны, он был продолжателем традиции «критической философии» Канта и Фихте, а с другой – стремился уйти от принципа трансцендентальности (запредельности) объекта, преодолеть грань, отделяющую человеческое сознание от пресловутой «вещи в себе». Это стремление проявлялось и в его работах, посвящённых духовной культуре. Эстетика Гегеля представляет собой глубоко продуманную и детально разработанную систему.

Уже в книге «Феноменология духа» (1807) Гегель ведёт разговор о том, как мировой разум (мировой дух) последовательно воплощается в произведениях искусства на разных этапах его развития. Художник должен заниматься познанием себя как творца, а одновременно с этим ему необходимо овладеть знанием форм, законов и приёмов, которые присущи различным видам культуры. Внимание, которое Гегель уделял техническому оснащению писателя, в определённой степени возвращает нас к нормативам Аристотеля, делает творческий процесс, а стало быть, и его критическое осмысление, более рациональным, логическим и доказательным. Эстетическую категорию прекрасного философ соотносит с чувственным явлением идеи. Художественная Идея, по мысли Гегеля, находит своё воплощение не в формах чистого мышления, а в неразрывной связи с обстоятельствами внешнего существования, овеществляется, обретает вполне зримые и выпуклые плотские черты.

Мастерство автора, его умственные и творческие способности позволяют привести идею и образ в равновесие и чёткое коррелятивное соотношение друг с другом. Творческое дарование предоставляет возможность преодолеть границу трансцендентности и в талантливом сочинении гармонически соединить горнее (идея, образ) и дольнее (предмет, жизнь) начала. Многочисленные примеры подобного диалектического единства Гегель видел, в частности, в античном искусстве. Произведения последующих эпох и нового времени, по мнению творца фундаментального труда «Наука логики», демонстрируют тенденцию, при которой душевная глубина, мир страстей и субъективных эмоций превалируют над элементами внешней формы. Таково христианское искусство – с древних времён до романтизма.

Разумеется, такое последовательное сопряжение двух разнонаправленных начал, на своём пути встречается с немалыми трудностями, особенно в новое время, когда бытиё человека далеко не благостно, как в античные времена, а пронизано мучительными противоречиями. «Гегель много размышляет над дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии, прекрасное, но неистинное, – свидетельствует О.А. Кривцун, – и искусство, вбирающее все стороны противоречивой, низменной, недостойной действительности, истинное, но далеко не прекрасное. Философ предостерегает от противопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотнесённости они способны образовать художественный портрет конкретной действительности, сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала»⁴². Гегель пытается – и отнюдь не безуспешно разрешить это принципиальное противоречие, снять дуалистический антагонизм, в том числе и благодаря тому, что он уходит от абстрактных сентенций, видит в авторе прежде всего чувственного человека, снедаемого страстями, зачастую обладающими тёмной природой. Искусство нового времени во многом демонстрирует такие проявления человеческой натуры, как эгоизм, своекорыстие, жестокость, беспринципность, аморализм. Критика в любом случае обязана учитывать эти свойства характеров людей, в том числе, и творческих.

Постулаты гегелевской эстетики оказали значительное влияние на формирование, развитие и функционирование марксистской и экзистенциалистской критики.

Художественные позиции Гёте и Шиллера

Молодые годы Иоганна Вольфганга ГЁТЕ (1749–1832) прошли под знаком увлечения галантной словесностью. Во время недолгого студенчества в Лейпциге он сошёлся с местным кружком поэтов-анакреонтиков, которые исповедовали лёгкий, блестящий, салонный литературный стиль. Вряд ли столь упорная и деятельная натура осталась бы на этих художественных позициях, но его творческая эволюция получила ускорение. Из-за болезни ему пришлось оставить учёбу и вернуться в родные пенаты, где знакомая его семьи Сусанна фон Клеттенберг не только излечила юношу от таинственного недуга, но и привила ему тягу к паранормальным, эзотерическим практикам: магии, духовидению, алхимии.

Дальнейшее влияние на формирование его личности оказали годы, проведённые в Страсбургском университете. Здесь состоялась знаменательная встреча Гёте и Гердера (зимой 1770–1771 гг.), результатом которой стали их совместные эстетические штудии. Они привели не только к возникновению и формированию литературной группы «Буря и натиск» (Sturm und Drang), но и к новой ступени в развитии теории литературной критики.

Гердер был на пять лет старше, а в молодые годы эта разница принципиальна. Именно благодаря более искушённому другу Гёте открыл для себя мощь и красоту народного искусства. Он с увлечением занимается собиранием фольклорного материала. Заметим, что в ту же эпоху братья Я. и В. Гриммы неустанно собирают и обрабатывают сказочные сюжеты, а А. фон Арним и К. Брентано составляют сборник народной поэзии «Волшебный рог мальчика». Гёте решительно расстаётся с поверхностными словесными безделушками, стихотворной эквилибристикой, худосочными красивостями, – его манит к себе здоровое и крепкое творчество, которое будет близко и понятно не узкому кругу ценителей, а всей нации, а может быть, и мировому сообществу. В это время его духовными ориентирами становятся творения Гомера, Оссиана, Шекспира.

В течение жизни мировоззрение Гёте не раз претерпевало кардинальные изменения: в период штюрмерства вместе с другими мятежниками духа он исповедует веру в «самобытного гения», который олицетворяет собой всё передовое и ценное в искусстве. Вернувшись в родной Франкфурт, он, с одной стороны, стремится к простоте формы, а с другой – равняется на таких неординарных богов и героев, как Аполлон, Юпитер, Прометей, Гёц, Фульский король.

Уже тогда в нём просыпается интерес к личности скитальца, странника, к натуре, вечно ищущей и неудовлетворённой земными результатами, к бесконечно требовательной к себе душе художника. Этот мотив ещё более усиливается в первое веймарское десятилетие, когда Гёте получил возможность направить свою энергию в русло практической деятельности. Затем, благодаря путешествию по Италии, наступает время увлечения классическими образцами. Поэт не просто со священным трепетом взирает на творения античных мастеров, но и смело, плодотворно использует их приёмы и методы в собственном творчестве. Новое вино, вливаемое в старые мехи, вопреки древнему завету не теряет достоинств, а приобретает неповторимые, неожиданные оттенки. Для многогранной личности Гёте было характерно, что она одновременно проявляла себя в изящной словесности и поверяла (а порой и предваряла) собственный литературный опыт литературно-критическими изысканиями.

Кругозор писателя и теоретика постоянно расширялся, и вот уже тесными ему казались рамки европейской эстетики – он обратил свой взор на Восток и создал многоцветный ковёр «Западно-Восточного дивана», куда вплетены яркие нити индийской, ирано-таджикской, арабской, тюркской культур и философских практик. Для позднего творчества было характерно более ироническое, скептическое, аналитическое отношение к окружающему миру, в том числе и к художественным поступкам собственной молодости, что не мешало, впрочем, до конца дней сохранять поэтический и исследовательский темперамент. Творческий путь Гёте сам по себе – история развития мировой культуры.

Критическим выступлениям Гёте были присущи такие черты, как определённость в суждениях, чёткость авторской позиции, лаконизм, философичность. Он редко входил в детали, но судил по существу литературного материала. О чём бы он ни отзывался, ему были чужды двойственность или уклончивость оценок. Нередко им демонстрировалась и завидная проницательность. Например, если Пушкин поддался обаянию мистификации Проспера Мериме и переложил на русский язык «Песни западных славян» как оригинальный фольклорный цикл, то Гёте сумел разгадать эту загадку: «В литературе всегда допускался этот невинный обман… Пусть господин Мериме поэтому на нас не сердится, если мы здесь объявим его автором «Театра Клары Газуль» и сборника «Guzla» и тут же попросим ещё не раз позабавить нас такими подкидышами, если только это будет ему угодно»⁴³.

Иногда размышления классика о природе творчества и восприятии искусства сокращаются до жанра сентенции, максимы, демонстрируя дар афористического и концептуального мышления:

«Лирика – в целом – должна быть весьма разумной, в частностях же немного простоватой.

Роман – субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир. А стало быть, весь вопрос в том, обладает ли он своим ладом. Остальное приложится.

Суеверие – это поэзия жизни, а потому не беда, если поэт суеверен.

От критики нельзя ни спастись, ни оборониться, нужно поступать ей назло, и мало-помалу она с этим свыкнется…

В ритме есть нечто волшебное; он заставляет вас верить, что возвышенное принадлежит нам…

Наиболее вздорное из заблуждений – когда молодые одарённые люди воображают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что уже было признано другими…

Хронику пусть пишет тот, кому важна современность…»⁴⁴.

Легко убедиться, что авторской манере Гёте-критика была характерна не только мудрость, но и озорной, шутливый взгляд на общественные и литературные обычаи. Благодаря этим качествам его критический опыт был востребован современниками, потомками и сегодня читается как тонкое, полезное наставление. Характерно, что взгляд мыслителя простирался в далёкое будущее, не зря его критическому перу принадлежит небольшое футурологическое эссе «Дальнейшее о всемирной литературе» (1828 г.).

Многие взгляды веймарского олимпийца разделял его друг и соратник Иоганн Кристоф Фридрих фон ШИЛЛЕР (1759–1805) и после ухода последнего, Гёте почувствовал себя духовно изолированным: «Если при жизни Шиллера оба поэта противостояли романтизму, то со смертью друга Гёте остался в одиночестве, когда романтизм стал господствующим литературным направлением. На эти годы приходится последний период его творчества и теоретических раздумий в области литературы и искусства»⁴⁵. Они вместе противостояли романтическим тенденциям в искусстве. Не наше дело решать, кто был более прав в этом эстетическом споре: в искусстве нередко случается так, что по-своему справедливыми оказываются обе соперничающие точки зрения. Необходимо просто быть в курсе того, в чём состоял предмет разногласий, а не выдавать кому-либо пальму первенства, определяя победителя в художественном споре.

В знаковых трактатах Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) и «Письма об эстетическом воспитании» (1795) сформулированы его главные взгляды на литературно-критический процесс. Главная проблема, которая занимает теоретика – целостность искусства. Именно это способно производить благотворное воздействие на человека: искусство и литература могут привнести положительный элемент в человеческую жизнь, которая чересчур суха, рассудочна, логически выхолощена. Красота в глазах критика наделяется силой, которой лишены все иные сферы человеческого существования. При этом произведение искусства должно действовать не на уровне логических умозаключений, а благодаря эмоциональным чувственным каналам: исходя из принципа эстетического наслаждения, а не путём рационального, прагматичного, дидактического восприятия.

Впрочем, выступая против тенденциозного искусства, и сам Шиллер в драмах зачастую через своих персонажей транслировал рассудочные общественно-политические, этические или эстетические концепции: благодаря монологам Карла и Франца Мооров, Луизы Миллер, Валленштейна и Марии Стюарт драматург напрямую выражает свою авторскую позицию. Неслучайно герои Шиллера получили условное наименование рупоров идей.

Начав с эпохи «бурных гениев», с публикаций в журналах «Оры», «Талия», «Альманах муз» и «Пропилеи», Шиллер всё более отчётливо исповедовал идеалистическую модель творчества: когда Белинский выстраивал понятийную пару – поэзия реальная и поэзия идеальная, то под вторую категорию как ничто другое подходило творчество Фридриха Шиллера. Причём, если Гёте при всём своём «олимпийстве» постоянно приближался к действительности, то Шиллер уходил в глубины своего внутреннего мира, отражением которой были борьба и непрерывный, непримиримый конфликт с окружающим миром. Нонконформизм станет визитной карточкой многих критиков будущих эпох. В русской критике подобный принцип взаимоотношений с действительностью во многом определит творческий путь Виссариона Белинского, Аполлона Григорьева, Владимира Соловьёва и др.

Мятежная, мятущаяся, противоречивая душа художника лежит в основе шиллеровской концепции творчества. Он и сам – в отличие от гётевской гармонии идей и поступков – представлял собой такой тип личности, которая находится в состоянии борений, сомнений и бурных порывов, что выражалось и в литературно-критической деятельности, и в перипетиях его судьбы. Наряду с эстетическими категориями прекрасного и возвышенного, серьёзное внимание им уделялось разработке понятия безобразного, которое на равных основаниях входит в состав произведений литературы. В этом смысле Шиллера можно считать имманентным провозвестником романтической модели искусства, хотя внешне он активно противостоял ей.

Романтическая критика

Вслед за Гёте и Шиллером успешную атаку на бастион аристотелевской эстетики провели немецкие романтики и европейский романтизм в целом. Согласно общим законам мирового искусства, новые направления в нём возникают по единой модели: сначала появляются яркие, оригинальные, глубокие произведения искусства, а затем под них подводится аналитическая база в виде критических разборов и теоретических выводов. С романтической школой дело обстояло принципиально иначе. Вначале усилиями братьев А. и В. Шлегелей и Я. и В. Гримм, В.-Г. Вакенродера, Новалиса (Г. фон Гарденберга) и Л. Тика была проведена глубокая концептуальная проработка основных вопросов функционирования художественной культуры, а потом пышным цветом расцвели дарования художников слова самого широкого жанрового спектра.

В Англии к числу писателей-романтиков принято относить Дж. Г.Н. Байрона, У. Блейка, Дж. Китса, В. Скотта, П.Б. Шелли, поэтов «озёрной школы» У. Вордсворта, С.Т. Кольриджа, Р. Саути. Некоторые из них, правда, выступили в роли провозвестников новаторского эстетического течения и не старались позиционировать себя с романтизмом, но некоторый романтический элемент в их сочинениях, несомненно, присутствует. Австрийская и немецкая литература заслуженно гордятся такими именами, как К. Брентано, А.Г. Бюргер, Г. Гейне, Ф. Гёльдерлин, Э.Т.А. Гофман, Ф. Грильпарцер, Г. фон Клейст, Н. Ленау, Э. Мёрике, Л. Уланд, А. Штифтер, Й. Эйхендорф и др. Во Франции у всех на устах были сочинения романтиков А. де Виньи, Т. Готье, В. Гюго, А. Дюма, П. Мериме, Ж. де Нерваля, Жорж Санд, Ж. де Сталь, Ф. Шатобриана; а позднее романтические тенденции проявились в поэзии и прозе Ш. Бодлера, П. Валери, Л. де Лиля, М. Пруста, А. Рембо и др. Свой вклад в развитие романтической словесности внесли американцы Н. Готорн, В. Ирвинг, Ф. Купер, Г. Лонгфелло, Г. Мелвилл, Э. По; итальянцы А. Мандзони, Дж. Леопарди; поляки А. Мицкевич, Ц. Норвид, Ю. Словацкий. Все они в той или иной степени развивали романтическую теорию критики. Трудно назвать сколько-нибудь значительную культуру Европы и не только Старого Света, которая в той или иной мере не испытала бы романтического влияния.

В отечественной культуре романтизм также оставил глубокий, неизгладимый след. К этому направлению мы по праву относим поэзию Е.А. Баратынского, К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, К.Ф. Рылеева, В.А. Жуковского, Н.М. Языкова, критику и прозу А.А. Бестужева-Марлинского, раннее творчество А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя. В фигуре Козьмы Пруткова недвусмысленно просматриваются пародийные черты псевдоромантического поэта. И в более поздние периоды романтизм получал свою очередную манифестацию: некоторые элементы романтического мировоззрения можно найти у А.А. Блока, Н.С. Гумилёва, Н.Н. Асеева, Э.Г. Багрицкого, П.Н. Васильева, С.П. Гудзенко, С.И. Кирсанова, Б.П. Корнилова, Н.С. Тихонова; в прозе А.П. Гайдара, А.С. Грина, В.А. Каверина, В.П. Кина, А.Г. Малышкина, Н.А. Островского, К.Г. Паустовского, С.Н. Сергеева-Ценского, В.В. Конецкого, О.М. Куваева; в драматургии А.Н. Арбузова, А.В. Вампилова и В.С. Розова. Романтический модус не раз демонстрировал завидную способность к регенерации и возвращался в образе обновлённой модели.

Само собой разумеется, что для осмысления и оценки творчества художников такого широкого творческого диапазона была востребована не одна генерация критиков, обладающих необходимым теоретическим фундаментом и исследовательским инструментарием, основы которых были разработаны Гегелем, Гердером, Гёте, Жан-Полем, Кантом, Шиллером, Шлегелями и другими фундаторами новой критической теории.

В основе романтической концепции творчества лежит такое понятие, как die Innerlichkeit. Найти однозначный, полноценный аналог этому слову в русском языке не так просто. В виду здесь имеется нечто сокровенное, спрятанное в глубине человеческой души, имеющее отношение к внутренней целостности субъекта. Каждая личность глубоко индивидуальна, любые проявления её обладают уникальной, неповторимой и часто – одномоментной, единичной природой. Именно этими неуловимыми, летучими и переменчивыми эмоциями и состояниями, по мнению романтиков, и должно, по преимуществу, заниматься искусство. Постоянство, эталон, нормативы, – всё, на чём базировалось аристотелевское представление о творчестве, решительно отодвигалось в сторону, вернее – занимало своё законное, но гораздо более скромное место.

Показательно, что такие экстатические, импульсивные концепции вызревают у столь рассудочного, последовательного и уравновешенного народа как немцы. Но не зря ведь говорят, что крайности сходятся. Это, кстати, превосходно чувствовал и понимал такой диалектический мыслитель, как Пушкин, когда выстраивал оппозицию холодного и рационального петербургского денди Онегина, с одной стороны, и пламенного мечтателя Ленского, впитавшего идеалы «Германии туманной», с другой.

Надо сказать, соотношение основных принципов классицизма (примат великого и вечного) и нового, романтического искусства (внутренний мир человека, душевность, индивидуальность) составляло проблему для самих романтиков, порождало немало споров. Людвиг Иоганн ТИК (1773–1853) в письмах к Вильгельму Генриху ВАКЕНРОДЕРУ (1773–1798) неоднократно задаёт эти отнюдь не риторические вопросы: «Ты прямо-таки крадёшь мои мысли, когда говоришь, что для того, чтобы воспринять великое в изящных искусствах, критик сам должен обладать великим и возвышенным духом… Не понимаю, почему возвышенное скорее может взволновать тебя до слёз, чем трогательное. Ad vocem (что касается – лат.) чувствительности, хочу я поделиться с тобой одним сомнением и одним замечанием. Мне не очень ясно, что, в сущности, следует называть сентиментальностью. Мне сдаётся, что это всего лишь притворная, аффектированная чувствительность. Бесчувственные гонители чувствительности часто называют сентиментальностью прекрасную, тонкую чувствительность, которая лишь тогда становится ложной чувствительностью, или сентиментальностью, когда человек только притворяется, что она у него есть»⁴⁶. Вопрос о соотношении античной (классической) и современной (романтической, сентиментальной) литературы составлял некую ось, вокруг которой вращались многие теоретические штудии и практическая критическая работа того периода.

На передний край – в противоположность рассудочному классицизму – у романтиков выходит чувство. Соответственно, и критика апеллирует в основном не к доводам и выводам, а к эмоциям. Романтическая критика прежде всего – эмоциональна и восторженна. Вот, например, в своём «Взгляде на старую и новую словесность в России» (1823) отечественный романтик А.А. Бестужев-Марлинский делает пространный экскурс в историю отечественной словесности. Характеристики, которые он раздаёт поэтам, похожи не на трезвые суждения аналитика, а на патетические возгласы энтузиаста: «Подобно северному сиянию с берегов Ледовитого моря, гений Ломоносова… озарил полночь… В то время, как юный Ломоносов парил лебедем, бездарный Тредьяковский… пресмыкался, как муравей, разгадывал механизм, приличный русскому стопосложению, и оставил в себе пример трудолюбия и безвкусия… Лирик Петров исполнен ярких мыслей, пламенных, смелых оборотов, быстро написанных картин… Богданович, поэт милый и равнодушный… Басни Хемницера не писаны, а рассказаны с непритворным добродушием…»⁴⁷.

Следует добавить, что у романтизма в течение его развития были не только сторонники и весьма серьёзные оппоненты. Последовательно это литературное направление за его беспочвенность критиковал представитель русской философской критики Николай Иванович НАДЕЖДИН (1804-1856). Он вёл борьбу не просто против романтизма 20-х годов, но против эстетического направления в целом, проповедовавшего, по его мнению, ложные художественные ценности и идеи. Написанная по-латыни диссертация «О начале, сущности и судьбах поэзии, романтической называемой»^* (отрывки её публиковали «Вестник Европы», «Атеней», 1830), была призвана убедительно представить учёной публике эту концепцию.

Романтизм не удовлетворял критика субъективизмом, бессознательностью и стихийностью художественного творчества. Надеждин видел в литературе отражение жизни, а ведь у неё свои объективные законы, связанные с законами развития общества. Какую же действительность мог, по мнению Надеждина, отражать романтизм, если действие большинства его произведений происходит в неком отдалённом прошлом? Надеждинский девиз «где жизнь, там и поэзия» позднее разовьют Белинский, Чернышевский, почвенники, народники.

Автор диссертации попытался рассмотреть романтизм на разных стадиях развития культуры. Но он исходил из спорной посылки: выводя этимологию термина «романтизм» из слова «романский», т. е. относящийся к средневековой западноевропейской цивилизации – наследнице Древнего Рима, критик экстраполирует её на суть художественного направления и делает вывод, что в других временах и культурах использование этого метода будет не плодотворным, а ложным и искусственным.

В начале своей деятельности Надеждин выступал под псевдонимом недоучившегося студента Никодима Надоумки (критический дебют – статья «Литературные опасения за будущий год», «Вестник Европы», 1828, где он критиковал Баратынского, Пушкина, Гюго и Байрона). Ряд статей этого периода написаны в форме диалога, где Надоумко оспоривает мнения, излагаемые его собеседниками поэтом-романтиком Тленским и заядлым читателем, бывшим корректором Пахомом Силичем.

Глубокая теоретическая проработка вопроса не всегда дополнялась у него проницательностью, критическим чутьем, интуитивной способностью узреть черты великого искусства в окружающей его действительности. Его экс-студент, разглагольствуя на Патриарших прудах между студенчеством и поступлением на службу, видит на российском Парнасе вместо поэзии в виде улыбающейся Хариты – «окаменеющую Медузу». И это в те годы, когда плодотворно и блистательно пишут Крылов, Жуковский, Пушкин, Баратынский, Языков, Денис Давыдов, Кюхельбекер! Перед нами яркий пример того, как некорректно сформулированная посылка пагубным образом отражается на объективном и беспристрастном взгляде на изящную словесность.

Аналогичным образом удары по романтизму, которые наносил В.Г. Белинский, не принесли тому больших литературных дивидендов. Его последовательно пристрастное отношение к прозе А. Бестужева-Марлинского и поэзии В. Бенедиктова не разделялось большим числом читателей и даже почитателей таланта критика, а впоследствии было подвергнуто жёсткой критике со стороны главы эстетической школы Александра Васильевича ДРУЖИНИНА (1824–1864): «В разборе произведений Марлинского ценитель является не учителем литературного деятеля, а его необузданным противником… Марлинский, при его уме, гибкости и наглядности… мог бы сделать многое для себя и для публики, если б урок был ему дан не столь жестокий. Ни одно из его достоинств не было признано, сам он осыпан язвительными приговорами; критик, по званию своему обязанный развивать и создавать писателей, с каким-то диким смехом уничтожал всю его деятельность…»⁴⁸.

Принципы романтизма, доведённые до крайней степени, несомненно, тоже не идут писателю на пользу. Независимо от собственной воли он отрывается от жизни и уходит в абстрактную область мечтаний, грёз и бесплодных упований. Это чувствовали наиболее проницательные умы начала XIX века: так, Рылеев ратовал за истинную поэзию, Пушкин высказывался за истинный романтизм, а Белинский возлагал надежды на реальную поэзию и натуральную школу. В передовых умах того времени вызревали идеи реалистического метода и критика остро чувствовала эти веяния.

Взгляды Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше

Эстетические воззрения Фридриха Вильгельма Йозефа ШЕЛЛИНГА (1775–1854) также оказали существенное воздействие на литературно-теоретический процесс; его взгляды претерпевали немалые изменения: от натурфилософии и трансцендентального идеализма он переходил к «философии тождества», затем эволюционировал в сторону «философии свободы» и «философии откровения». На всех стадиях этого интеллектуального пути у него находились многие единомышленники, в том числе, и в художественной среде. Вслед за Фихте он направил пристальный взгляд на функционирование «Я» в окружающем человека мире. Таинственная тождественность мироздания (макрокосма) и частной человеческой души (микрокосм) оказалась глубоко созвучной литературно-критическим идеям романтиков, в частности, Л. Тика и Новалиса.

Основную ставку в теории искусства Шеллинг делает на принцип эстетической интуиции. Поскольку объект и субъект в его представлении тождественны, то и абсолютное (совершенное) произведение искусства является точным отражением Вселенной, поскольку Бог (Абсолют) создаёт её, обращаясь к творческим началам. Бог-творец, таким образом, является прообразом человека-художника, так как они в своей деятельности пользуются сходными инструментами и приёмами.

Божественная власть над миром не противоречит наличию в ней тёмного начала, о чём говорили предшественники Шеллинга. Он, в свою очередь, называет её «бездной», в основе которой лежит безосновательное начало (die Ungrund) или иначе – иррациональная мировая воля. Это обстоятельство привносит в существование человека мрачные, роковые, эсхатологические ноты. Трагизм человеческого бытия продиктован тем обстоятельством, что весь мир балансирует на грани жизни и смерти. Иллюстрацией к этим представлениям могут служить стихи Ф.И. Тютчева:

Когда пробьёт последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Всё зримое опять покроют воды,

И Божий лик изобразится в них⁴⁹.

1829

Этот комплекс идей многократно манифестировался в литературе дальнейших эпох и отмечался критикой. Экологическая тема (включая экологию культуры), вернее, – зыбкость и ранимость земной цивилизации стали основной движущей силой в творчестве многих художников ХХ столетия (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, К. Оэ, С. Лем, А. Тарковский). Аналогичные мотивы можно обнаружить в критике, разбиравшей произведения русской прозы новейшего времени («Ода русскому огороду» и «Царь-рыба» В. Астафьева, «Белка» А. Кима, «Живая вода» В. Крупина, «Живи и помни» и «Прощание с Матёрой» В. Распутина, «Капля росы» и «Трава» Владимира Солоухина, «Белый Бим чёрное ухо» Гавриила Троепольского и др.).

Однако, согласно диалектике Шеллинга, человек имеет возможность противодействовать этим экзистенциальным обстоятельствам – для этого ему необходимо преодолеть греховность своей природы и мистическим образом воссоединиться с абсолютным началом.

Философия откровения оказала серьёзное влияние на русских литераторов: В.Г. Белинского, любомудров (Д.В. Веневитинов, А.И. Галич, И.В. Киреевский, В.Ф. Одоевский), П.Я. Чаадаева, славянофилов, на поэзию и идеологию Ф.И. Тютчева и др.

Научные интересы Артура ШОПЕНГАУЭРА (1788–1860) в первую очередь, конечно, были обращены в философские сферы. Главный научный труд мыслителя, его opus magnum – трактат «Мир как воля и представление» (1819–1844). Учение об иррациональной мировой воле приобрело в системе взглядов философа главенствующий характер. По мнению Шопенгауэра, это зловещее, вездесущее, всесильное начало управляет всеми процессами земного существования и воплощается то как воля к жизни, то как воля к власти, то как воля к смерти. Мировая воля наделяется таким качеством, как слепота, но и она, в свою очередь, не может быть различима человеческим взглядом: от нашего зрения её отделяет майя – непроницаемый покров, призванный сделать её недоступной нашему восприятию. Уделом человеческих органов чувств, перцепции остаётся наблюдение за представлениями, которые всегда остаются смутными, осколочными, неверными.

Сам Шопенгауэр при этом, вероятно, стараясь приподнять покрывало майи, изъяснялся предельно чётко и виртуозно. Х.Л. Борхес, например, назвал его: «чёткий и кристально ясный Шопенгауэр»⁵⁰; кстати, и сама известнейшая сентенция «Кто ясно мыслит, тот ясно излагает» также принадлежит этому философу.

Такой неординарный, твёрдый во взглядах и острый на язык мыслитель не мог остаться в стороне и от литературно-критических проблем. В его сочинениях, особенно в сборнике «Афоризмы житейской мудрости» (1841, 1851), рассыпано множество оригинальнейших и глубоких суждений о природе литературного творчества, о личности одарённого человека, о принципах функционирования искусства, как сложного общественного организма.

Идеи, экстраординарная личность и мрачный эмоциональный настрой сочинений Шопенгауэра произвели сильнейший эффект на его современников и потомков, в частности, на эстетику и критику декаданса.

Фридрих НИЦШЕ (1844–1900) так же справедливо считается мыслителем, во многом определившим идеологию и стилистику европейской культуры рубежа XIX–XX веков.

В круг интересов философа входили многие сферы, близкие к теории критики. Уже в первом трактате его «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) ставятся серьёзнейшие вопросы типологии европейской культуры. Продолжая традицию Гёте, Новалиса, Тика, Шеллинга, Шиллера и др., истоки современной цивилизации Ницше видит в античности. Из мифологической системы Древней Греции он выводит два начала, которые, взаимодействуя и противоборствуя, определяют путь эволюции мирового искусства: аполлоническое (светлое, логическое, созерцательное) и дионисийское (тёмное, иррациональное, агрессивное). Исходя из этой дуалистической схемы, Ницше выдвигает универсальную трактовку произведений культуры. Надо сказать, эти идеи были восприняты и взяты на вооружение значительным количеством писателей-творцов и критиков-теоретиков. Вслед за Шопенгауэром Ницше становится знаменем искусства начала ХХ века, когда на смену классическим принципам пришли концепты и установки модернистских направлений. На интеллектуальный опыт Ницше отчасти опирался известный историк культуры Освальд ШПЕНГЛЕР (1880–1936) в своём исследовании «Закат Европы. Причинность и судьба» (Der Untergang des Abendslanden, 1918–1922).

Ницшеанство принято соотносить с такими склонностями натуры, как предельный индивидуализм, аморализм и волюнтаризм (примат единоличной воли над общественным мнением). Всё это находило горячий отклик у творческих личностей, ориентированных на одинокое, бесприютное, трагическое существование. Идея сверхчеловека на долгие годы оказывается в центре общественного внимания. Герой-одиночка становится излюбленным объектом изображения и – соответственно – критического анализа. Если задуматься о поведении многих персонажей Джека Лондона (Мартин Иден, герой новеллы «Любовь к жизни»), Эрнеста Хемингуэя (Томас Хадсон, герой рассказа «Старик и море»), Томаса Манна (Адриан Леверкюн), Роберта Музиля (Ульрих), Владимира Набокова (Гумберт), Кнута Гамсуна, Генрика Ибсена, Эриха Марии Ремарка, Станислава Пшибышевского, то их поступки во многом будут укладываться в рамки ницшеанства. Созданный братьями Стругацкими образ дона Руматы («Трудно быть богом»), например, тяготеет к гуманизму, но в отдельных проявлениях путешественник в иных мирах ведёт себя именно как всесильный и жестокий «сверхчеловек», ощущающий себя по ту сторону добра и зла. На это указывал, в частности, П.В. Палиевский в статье «К понятию гения» (1969).

Пессимистический взгляд на мироздание был созвучен эстетическим программам и взглядам композитора Рихарда ВАГНЕРА (1813–1883) и датского философа Серёна Обю КЬЕРКЕГОРА (1813–1855), считающегося предтечей экзистенциализма. Ницшеанский способ самореализации не раз подвергался справедливой и аргументированной критике (В.В. Розанов, В.С. Соловьёв, М. Нордау), но концепции, выдвинутые в работах Ницше «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Так говорил Заратустра» (1884), «По ту сторону добра и зла» (1886) и др. продолжают привлекать на свою сторону всё новых и новых сторонников.