Раздел 13. Проблемы критической коммуникации (интерактивность критического процесса)

Неоднократно ставился вопрос: будет ли писатель заниматься литературным трудом, если окажется на необитаемом острове, а надежды на его воссоединение с человечеством не более чем призрачны? Казалось бы, зачем это ему нужно – ведь весьма возможно, что никто и никогда не прочтёт этих сочинений. Кроме того, там скорее всего будут серьёзные проблемы с писчебумажными принадлежностями. Но с другой стороны, давно установлено, что приходящие в голову сочинителя идеи и образы настоятельно требуют от него их воплощения (в каком-то смысле – освобождения от них), довлеют над ним, понуждают к творческой самореализации. Кроме того, у человека в таком положении неизбежно возникает изобилие свободного времени и дефицит человеческой коммуникации. Общение с листом бумаги, конечно, не полноценная замена межличностного общения, но в какой-то мере восполняет его. Поверяя бумаге или иной пригодной поверхности свои интеллектуальные эксцессы, человек приобретает психологический комфорт и испытывает чувство самореализации. Сторонники фрейдизма добавят также такой аргумент в пользу писания, как психоаналитическое средство освобождения личности от вытесненных комплексов.

История про обитателя отдалённого острова, разумеется, крайний, исключительный случай, но он наглядно демонстрирует нам модель необходимости для творческого человека своевременной и полноценной коммуникации. Нахождение в полной изоляции, творческая стагнация грозит для него психологическими проблемами и даже душевным расстройством. Всё выше сказанное, относится к любому роду литературы, но в случае с критикой, несомненно, приобретает особое значение. Авторы этого цеха огромным количеством нитей связаны с общественной жизнью и литературным процессом, являются незаменимым элементом этого сложного механизма.

Критик, в принципе, может вести затворнический образ жизни, но он всё равно будет общаться с миром словесности через книги, публикации, рукописи, электронные ресурсы, видео- и аудиоматериалы. Но его личная самостоятельная реакция на художественные явления всё равно будет требовать от него своевременной и полноформатной реализации. Для осуществления этой потребности существует немало разнообразных каналов.

Критик и автор разбираемого произведения

Одним из важных инструментов критической реализации является общение критика и автора произведения, которое привлекло его внимание. Коррелятивное соотношение, принципиальная координация двух этих сторон художественного процесса издавна играла существенную роль. Как утверждает О.А. Кривцун, «деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия художественного произведения. Это не значит, что произведение, по мнению романтиков, считалось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести то или иное произведение в контекст художественного процесса, определить его место в панораме всеобщей художественной традиции»²⁷³. Таким образом, функции критика расширяются до сотворчества, положения его на равных с автором разбираемого сочинения. Общение между ними продолжается и углубляется, становится разновидностью взаимополезного и многоаспектного сотрудничества. Правда, автор может не понимать или не принимать этого критического вмешательства: порой ему представляется, что критик намерен навредить ему, исказить смысл произведения, наделить его не тем смыслами, которые он хотел выразить. Справедливости ради надо признать, что несправедливый, тенденциозный, негативно мыслящий аналитик действительно способен нанести некий когнитивный урон. Но это уже нюансы, а суть состоит в том, что две стороны вступают здесь в непосредственное соприкосновение.

Самым простым, элементарным способом установления подобной коммуникативной связи является личное общение двух собеседников. Осуществление это насущной потребности значительно облегчается, если оба они принадлежат к общему кругу знакомств или имеют общих друзей, для которых нет проблем, чтобы представить их друг другу. Непосредственная встреча писателя и компетентного, профессионального читателя зачастую придаёт их отношениям дополнительный эмоциональный и интеллектуальный импульс.

Дело в том, что знать человека по его книгам и вступить в непосредственный контакт – это далеко не одно и то же. Живой проникновенный диалог не заменить и не восполнить никакими другими каналами. С одной стороны, высказывания критика «не для печати» могут быть более прямыми и принципиальными, особенно если разговор происходит наедине. Но, с другой, высказать резкую оценку, глядя человеку в глаза, это – поступок, требующий определённого мужества. Заочно обвинить автора в просчётах всегда легче, чем при непосредственном общении. Иначе говоря, критик, вероятнее всего, будет несколько корректировать и смягчать свои оценки. Правда, в таких ситуациях может реализоваться бесконечное количество сюжетов. Общаясь в неформальной обстановке, писатель и его критик могут взвинтить тональность разговора и в сердцах наговорить лишнего. Предвидеть такое развитие отношений непросто, и потому от критика требуется знание человеческой психологии, деликатность, воспитанность и чувство такта. Испортить отношения легко, но конфликт, как правило, не идёт на пользу ни аналитику, ни автору разбираемого произведения (вспомним запальчивую переписку Белинского и Гоголя).

Для критика при любых условиях желательно сохранять спокойствие и не обострять отношений без необходимости. Надо постоянно помнить о том, что основной, повседневной функцией критики является не разящая сатира, не убийственный сарказм, не чёрная ирония, а, по возможности, оказание помощи писателю в его дальнейшей работе. К сожалению, взрывной человеческий темперамент способен привнести в критический отзыв не плодотворные и облагораживающие нотки, а подорвать в способном человеке веру в его творческие силы.

Именно это имел в виду А.В. Дружинин в уже упоминавшейся статье, оценивая не всегда утешительные результаты манифестации критики гоголевского периода русской литература, а если говорить более персонифицировано – некоторые излишне резкие суждения Белинского: «… критик, по званию своему обязанный развивать и создавать писателей, с каким-то диким смехом уничтожал всю его деятельность… Марлинский ещё нуждается в хладнокровной оценке, до сих пор ценители, истинно признающие в нём, при всех его недостатках, и дарование, и силу истинной поэзии, ещё не могут решиться поднять свои голоса в защиту лучших вещей Марлинского. Так силён был удар, ему нанесённый, так полезны были последствия этого удара для дела упрощения русского повествовательного слога!.. признавая важность и пользу той статьи о повестях Марлинского, мы не можем не читать её с самым тяжёлым чувством… слышится озлобленный голос нетерпимости…»²⁷⁴. Впрочем, обвинения Марлинскому были выражены «неистовым Виссарионом» в письменной форме.

Когда непосредственное общение критика с автором затруднено, например, из-за того, что они живут далеко друг от друга, то на помощь в прежние времена приходила эпистолярная форма общения (переписка), а сегодня возможны телефонные контакты, общение при помощи электронной почты и социальных сетей, в формате скайп и других он-лайн режимов. Можно не сомневаться, что использование этих средств коммуникации будет расширяться и углубляться.

В общении критика с писателем не стоит заранее ожидать положительной реакции, благодарности и полного взаимопонимания. Авторское самолюбие обладает такой спецификой, что срабатывает мгновенно, подобно реле, и нередко отключает автора от дальнейшего восприятия: следуют обиды, проявления комплексов и ответные резкие заявления. Не говоря уж о том, что и критик вполне может ошибаться: автору нет нужды принимать все его доводы и аргументы. Высказывая свои претензии, следует проявить терпение: вполне вероятно, что со временем автор не только благодарно признает вашу правоту, но и сумеет плодотворно использовать дельные советы и рекомендации в работе над последующими сочинениями.

Нередко получается, что критик и писатель становятся близкими друзьями, их связывает не только то, что один внимательно читает произведения другого и оперативно отзывается на его новые творения, но и многое другое. Главное, что они помогают друг другу, вместе участвуют в культурном процессе. Разумеется, в таких отношениях порой возникают всякого рода перекосы. Писатель может как бы «привыкнуть» к вниманию критика, получать ожидаемые похвалы и комплименты. И это естественно! Но что делать, если у самого писателя, как говорят, сбивается прицел, он переживает творческий кризис, впадает заблуждения и противоречит здравому смыслу, логике развития собственного дарования? Теоретически критик должен высказаться начистоту, отметить просчёты и тем более провалы писателя. Но в реальности это не только грозит размежеванием с давним товарищем, но и противоречием своим прежним суждениям: выходит, что аванс, выданный им, не оправдан, не возвращён.

Второй вариант прекращения долговременного сотрудничества – ошибочные мнения и заблуждения критика, который оказался не в состоянии воспринять писательской эволюции, неверно оценил и истолковал новые грани его таланта. Это наблюдалось в ходе развития пушкинского гения: он семимильными шагами шёл вперёд, а современная ему критика оказалась не в состоянии по достоинству оценить его «Бориса Годунова», прозу, позднюю лирику, сказки.

Но возможен житейски понятный и интеллектуально оправданный вариант: критик отходит от кропотливого анализа творческого пути ранее избранного им автора по той простой причине, что его заинтересовало нечто другое, ему захотелось расширить горизонт своего зрения, перейти в новую, неизведанную сферу. Даже академически настроенный М.М. Бахтин в своё время от Франсуа Рабле и смеховой культуры Средневековья перешёл к полифонии Ф.М. Достоевского, а в конце жизни признавался, что, будь его воля, он сосредоточился бы на изучении духовной литературы.

Если говорить о частных драматических моментах судьбы критика, то нужно добавить, что его принадлежность к профессиональному цеху часто препятствует собственным притязаниям в других родах литературы. Мир литературы ориентирован следующим образом: как герой братьев Вайнеров советский сыщик Глеб Жеглов был уверен, что вор должен сидеть в тюрьме, так и единственным назначением критика является написание статей о других писателях. Поэтому когда он заявляет о своих творческих поползновениях, то зачастую это воспринимается с оттенком раздражения, досады, и переломить такой вектор отношения бывает крайне трудно. Словом, положение критика в своей профессиональной писательской среде, как правило, сложно и неоднозначно.

С сожалением приходится отметить, что сотрудничество критика с автором не всегда носит бескорыстный характер. В прежние времена, когда в системе советской культуры бытовало такое понятие, как «секретарская литература», наблюдалось и такое явление, как обслуживающая её критика. Это значило, что влиятельные чиновники от литературы часто находили возможность приобрести себе, так сказать, карманного критика, который готов любую публикацию своего патрона оценить в самых превосходных степенях. Не всегда речь шла о конкретном денежном вознаграждении, имелись возможности получения от писательских союзов и государственных издательств бонусов в виде публикаций, гонораров, премий, улучшения жилищных условий, приобретения автомобилей, поездок за границу, путёвок в дома творчества и проч.

Примеры коррупции в писательской среде были описаны В.В. Войновичем в повести «Шапка», хотя и в несколько утрированном виде. Появилась плеяда критиков, из года в год сочинявших нужные отзывы об опусах вельможных литераторов. В профессиональной среде все прекрасно понимали истинную ценность этих хвалебных рецензий, но человеку, далёкому от литературы, порой было нелегко распознать, когда и какой критик высказывается начистоту, а где – выслуживается перед начальством.

После того как писательские союзы утратили былое влияние, «секретарская литература» и секретарская же критика пошли на убыль и, казалось бы, сошли на нет. Но на смену этому институту явилась другая структура: команда коммерциализированной критики. Когда у авторов появились широкие права издавать книги за свой счёт, они – при наличии достаточных средств – получили возможность заказывать соответствующие предисловия и рецензии. Естественно, что к объективной оценке подобные отзывы зачастую имели и имеют весьма отдалённое отношение. У некоторых критиков, по отзывам знатоков, появились своего рода «таксы» (определённые суммы) за написание текста в том или ином жанре. Одним из первых такого антигероя вывел на страницах повести «Козлёнок в молоке» (1995) Юрий Поляков. Его персонаж, критик Закусонский вёл переговоры с клиентами в буфете Дома литераторов со счётами на столе (калькуляторы тогда ещё были редкостью), чтобы можно было быстро подсчитать сумму его гонорара.

Критика, который идёт на такого рода сделку, по-человечески понять можно: работа представителей этой профессии сегодня далеко не всегда по достоинству оплачивается официальными структурами, а заботы о материальном существовании никто не отменял. Но, естественно, такую систему отношений «автор – критик» трудно охарактеризовать положительно и считать достижением литературной политики. Впрочем, об этих нюансах критической деятельности более подробно можно узнать в других разделах.

Критик и читатель: обратная связь

Другим каналом коммуникации критика с внешним миром являются его отношения с читательской аудиторией. Любое писательское выступление есть обращение к читателю, это – непреложный факт. Писателя у нас величали то учителем жизни, то демиургом, то инженером человеческих душ. Но вдумчивый, пытливый читатель не согласен оставаться пассивной, бездеятельной фигурой в этом двуедином союзе. Когда прочитанное особым образом воздействует на его восприятие, вдохновляет или возмущает человека, он тоже готов взяться за перо – например, отправить письмо-отзыв с собственными соображениями в редакцию или издательство. Более того, в конце книги издатели иногда помещали текст примерно такого содержания: «ДОРОГОЙ ЧИТАТЕЛЬ! Просим отзывы о книге – её содержании, художественном оформлении и полиграфическом исполнении – направлять по адресу: 121351, Москва, Г-351, Ярцевская, 4. Издательство “Современник”».

Это обращение взято из книги критика Валерия Дементьева «Исповедь земли». Но это был не единичный случай, а обычная издательская практика. Как видим, перед нами не формальный призыв, а конкретное предложение вступить в контакт с указанием точного почтового адреса. Кстати, в ту же книгу был вложена бирка с надписью; «Контролёр № 3. При обнаружении брака просим вернуть книгу вместе с ярлыком на фабрику». Это ли не свидетельство того, что издатели готовы вступить в интерактивное общение. При этом понятно, что рассмотрение жалобы скорее всего поручат работнику, хорошо ориентированному и подкованному в литературной критике. В современных условиях подобную ситуацию представить себе трудно.

Но в прежние времена наиболее раздосадованные на автора люди могли обратиться и в инстанции иного типа: в ЦК КПСС, в Комитет партийного контроля, в Комитет государственной безопасности… Сейчас настали другие времена, писать в политические органы теперь не модно, хотя в суд и прокуратуру жалобы поступают и сегодня.

Вступая в контакт с печатным органом, читатель порой претендует на то, чтобы его мнение было обнародовано, и время от времени добивается этого. Например, в ходе продолжительной дискуссии страницы журналов и газет могут быть предоставлены не профессиональным литератором, а людям из гущи народной жизни. Читатель временно становится критиком и, в общем-то, ждёт и надеется быть услышанным. На его слова могут отозваться другие, но, как правило, дело ограничивается фиксацией частного мнения. Задача профессионального критика в данной ситуации состоит в том, чтобы выбрать из редакционной почты наиболее содержательные высказывания, подготовить их к печати, а потом подытожить полемические высказывания, грамотно и убедительно расставить акценты, подвести итоги диспута.

Но порой рядовой читатель обращается непосредственно по адресу того или иного автора, в том числе и критика. Такого рода переписка носит частный характер и не предназначена для опубликования, но представляет интерес с точки зрения поисков истины. Критик может вступить в переписку с теми или теми читателями, чья точка зрения покажется ему продуктивной или, может быть, заденет его человеческое достоинство. В ходе этих отношений появляется возможность уточнить и обозначить позиции, разъяснить конкретному лицу, в чём именно состоит расхождение во взглядах. И если критик-профессионал сумеет проявить достаточно такта, мудрости и последовательности, в результате такого рода разбирательств взамен яростного противника он может обрести единомышленника и последователя. Но возможна и ситуация, когда читатель окажется прав, и тогда честный критик обязан признать его доводы и принести соответствующие извинения.

Тот, кто ищет прямого контакта с профессиональным знатоком литературы, нередко и сам пробует силы в литературе, мечтает найти человека, который честно и откровенно проанализирует его опыты, даст полезные советы: в каком направлении тому следует развиваться, какую сторону своих сочинений усилить, от каких попыток отказаться, какие недостатки преодолеть.

Современные формы распространения информации предоставляют дополнительные возможности для оперативного обмена мнениями. В ситуации, когда электронная версия газеты или журнала становится доступной прежде, чем печатная продукция поступит в киоски и почтовые ящики подписчиков, можно гораздо быстрее получить свежие материалы и среагировать на них. Значительная часть издателей использует такие модели сайтов, где предусмотрено, чтобы прочитавший текст человек мог бы, авторизовавшись или оставшись инкогнито, быстро выложить своё развёрнутое суждение или краткую реплику.

Когда происходит обсуждение критического материала, его автор, разумеется, имеет право в любой момент вклиниться в ход обсуждения, пояснить собственную позицию, прокомментировать претензии и упрёки, направленные по его адресу. Такое участие в критическом процессе позволяет в режиме post scriptum корректировать и направлять вектор дискуссии, следить за тем, чтобы голоса её участников звучали корректно, по-деловому и служили общей цели продвижения к истине. К сожалению, добиваться такого результата в реальной жизни удаётся отнюдь не всегда – часто этому препятствуют изъяны в стиле и манерах полемистов.

Отдельно нужно сказать об устных формах общения критика и читателя. Обычно жизнь человека, профессионально разбирающегося в литературном процессе, протекает таким образом, что время от времени он получает предложение встретиться с читателями. Его могут пригласить в школу, библиотеку, в некий коллектив, на какое-либо публичное мероприятие, и он, возможно, откликнется на этот ангажемент. После представления публике критик, как правило, излагает свою точку зрения по обозначенному кругу вопросов, а аудитория с разной долей заинтересованности внимает ему. Эта часть общения с публикой носит односторонний характер. Но по завершении ознакомительной фазы обычно следует коммуникативная. Читатели получают возможность дать своё понимание взглядов гостя, возразить ему, задать вопросы.

Вступая в непосредственный диалог с залом, требуется помнить, что среди твоих собеседников присутствуют люди самых разных взглядов, предпочтений и темпераментов. Опытный критик должен знать, каким образом можно раззадорить пассивную аудиторию и с помощью каких приёмов остудить излишний пыл полемики. Прежде всего, следует учитывать, что среди собравшихся могут оказаться люди, настроенные недоброжелательно и субъективно. При контакте с суммой различных убеждений и самолюбий, желательно проявить необходимую волю, самообладание и понимание особенностей поведения публики.

Для того чтобы общение прошло успешно, необходимо обладать достаточным уровнем компетенции, владеть навыками убеждения, способностью мгновенно среагировать на смену тем и настроений, даром экспромтного мышления. Эффективным средством установления или возобновления контакта с публикой является юмор: благодаря уместной шутке ликвидируется барьер отчуждения, достигается расположение слушателей, сбрасываются или редуцируются лишние негативные эмоции. Смех расслабляет людей, делает их восприимчивее, отношения ближе, а покидая место встречи, они испытывают ощущение, что время, проведённое в беседе, потрачено не напрасно и с удовольствием.

Такой форме общения, как правило, свойственны непринуждённость и, в итоге, плодотворность: когда человека посетило чувство сопричастности с культурным процессом, это воодушевляет его, позволяет реализовать внутренние потребности, преодолеть психологический барьер, обрести понимание в тех областях, которые ранее составляли лакуны в его эрудиции. Возможно, обретённые знания и полученные ответы принесут временное удовлетворение: взамен одних сомнений и вопросов могут появиться другие, но и в этом есть своя польза: любая дискуссия ценна не тем, что устанавливает или внушает некоторую истину, а тем, что подталкивает человеческую личность к дальнейшему совершенствованию и просвещению.

Высказанные выше советы и пожелания в значительной степени относятся к сфере психологии, но правда состоит в том, что профессиональный критик должен быть хорошим психологом.

Проблема аудитории критического выступления

Нередко в аудиториях, где собирается публика, весьма не чуждая литературе, доводится слышать мнение, в обобщённой форме звучащее примерно следующим образом: «Я критику вообще (по преимуществу) критику не читаю». Более того иногда так заявляют сами писатели, в особенности, молодые. Безусловно, в сфере чтения по определению не должно быть принуждения: каждый волен по своему усмотрению определять собственный, глубоко личный круг чтения. И всё же именно критике в этом смысле «достаётся» больше всего. Гораздо реже люди признают, что не читают поэзию, прозу, документальные книги, исторические сочинения, фантастику, юмористику и проч. А вот критика по части популярности часто выступает в качестве своеобразной Золушки. Какие из этого следуют выводы?

Конечно, любому литератору, который заявляет, что он не интересуется критикой, можно ещё раз напомнить: тогда и критика отнесётся к нему симметрично: не будет читать его сочинений. С другой стороны, трудно поверить, что прозаик, поэт, драматург не прочтут рецензии, посвящённой его сочинению, особенно критика его опус будет несправедливой, тенденциозной, резко отрицательной оценке. Прочтут с карандашом в руке, да ещё побегут жаловаться по всяким писательским инстанциям на то, что зажимают и хотят загубить их небесный талант. Но ведь реакция на критическую оценку своего детища при полном равнодушии к остальной критики означает крайнюю степень эгоцентризма.

В 1963 году аргентинский прозаик и интеллектуал Хулио Кортасар в антиромане «Игра в классики» (в третьей его части) устами своего героя своеобразного писателя и мыслителя Морелли выдвинул концепцию разделения всех читателей на две принципиально разных категории: «читатель-самка» и «читатель-самец». При этом автор акцентирует наше внимание на том, что обе эти группы могут не совпадать ни с половой, ни с гендерной ориентацией реципиента.

Разница состоит в другом. Если представители первого типа любителей литературы увлечены прежде всего сюжетом, содержанием, материалом, интригой, взаимоотношениями и образами героев, то вторых в большей степени интересует форма исполнения произведения, язык, образные средства, исторический контекст происходящего, аллюзии и намёки, скрытые смыслы, и, в конечном счёте, идея произведения. Так вот, применив экстраполяцию этого экстравагантного противопоставления на критическую область, мы убедимся, что «читатель-самка» вряд ли заинтересуется литературно-критическими материалами. Он ждёт от общения с книгой прежде всего эстетического удовольствия, а причины того, как, почему, посредством чего оно было доставлено, его не касается или интересует, но очень мало.

Читателю-самцу, напротив, крайне интересно будет сопоставить собственные наблюдения, впечатления и выводы с мнением других, быть может, более профессионально подготовленных людей. Такой человек, скорее всего, постарается сопоставить собственное представление об авторе и его книге с другими точками зрения, найти места сближения и разногласия, возможно, сформулировать возражение. Так было всегда и вряд ли ситуация изменится в грядущем.

Каково количественное соотношение того или иного типа читателей? Вопрос этот не так прост и достоин специального исследования. Гипотетически можно предположить, что читателей-самок больше, об этом свидетельствует хотя бы феномен массовой литературы: люди, охотно потребляющие так называемое чтиво (англ.: pulp fiction), вряд ли пополняют ряды ценителей критических статей, а ведь они составляют явное большинство. Мы уже касались этой проблемы, изучая вопрос о соотношении культур «А» и «В» (аксиология литературы).

В подобных случаях древние римляне выражались: non quantitas sed qualitas (лат.) – не количество, а качество (важно). Пожалуй, эта мудрая формула справедливее всего отражает суть культурологического противостояния, и критике вряд ли стоит сильно беспокоиться, оттого что число готовых читать её не так велико.

Читательский отклик

Любому творческому человеку лестно, когда его деятельность получает ответ от той инстанции, на которую он ориентировался. Внимательное отношение к таким откликам и выводы, сделанные из этого, позволяют в дальнейшем избежать ошибок и усовершенствовать свою деятельность. При этом писатель, разумеется, не обязан соглашаться с мнениями читателей, он может быть решительно против, но и тогда данная форма интерактивного общения принесёт ощутимую пользу.

Михаил Михайлович ЗОЩЕНКО (1894–1958), имевший огромную популярность в народе, получал тысячи читательских писем. Среди них были одобрительные, осудительные, были письма, содержащие советы и рекомендации, были выражающие просьбу помочь в творческом или ином деле; некоторые читатели присылали свои опусы и просили разобрать, а то и помочь в публикации, встречались и восторженные обращения поклонниц, которые надеялись перевести отношения с любимым автором в более интимную сферу. Но самым важным для Зощенко было то, что он получал дополнительный материал для творчества: по всему чувствовалось, что пишущие ему люди думают, разговаривают и действуют, как его герои, пользуются тем же языком, а значит – автор находится на верном пути.

В 1929 году он выпускает книгу «Письма к писателю», в которой подобраны (не исключено, что и подправлены, дописаны его рукой) наиболее характерные образцы эпистолярного жанра. Вот, например, писатель получает литературный заказ: «Письмо получено из Бухары в 1928 году. Я печатаю его с точным сохранением орфографии. Иначе не видать лица автора… “Мой Лучший Привет Михаилу Зощенко. Я для вас не известный Но будущий беспризорный гений – юморист Сцены хочу поставить себя в известность и доказывать от Всех беспризорных что значит дитя с улицы а по Этому хочу попросить вас О сочинении для меня Репертуара что нибудь из сатиры и юмера так как у меня Репертуар хромает старыми Вещами”»²⁷⁵.

Этот сборник стал не только демонстрацией простодушной читательской реакции на книги профессионального автора, но и попыткой коллективного критического разбора его творчества, разбора наивного, комичного, несправедливого, – и всё-таки значимого. Были добавлены необходимые краски для изображения контекста эпохи, в которой жил и творил сатирик. Надо заметить, что этот контакт писателя и аудитории не был односторонним: нередко Зощенко отвечал на письма, высылал книги, старался помочь нуждающимся в помощи.

Разумеется, критик чаще всего получает от читателей письма, касающиеся его позиции и вкуса. Поскольку он даёт оценки произведениям литературы и определяет тенденции, то у него всегда найдутся и горячие сторонники, и яростные оппоненты, которым трудно удержаться от того, чтобы не высказать своё несогласие. Чем острее критические выступления, чем определённее его взгляды, тем больше шансов вступить в переписку с аудиторией.

В 30-е годы в советской литературе происходит дискуссия о том, нужна ли на тот момент сказочная литература. Критиком, отстаивавшим её право на существование, был Корней Иванович ЧУКОВСКИЙ (Николай Васильевич Корнейчуков, 1882–1969); к разговору активно подключились читатели. Теоретик и практик сказки получал от них немало писем: «Товарищ Чуковский! Купила я своей восьмилетней дочке вашу книжку “Приключения Мюнхаузена” (критиком было подготовлено адаптированное издание историй о нём. – С.К.). Купила и, не читая, подарила ей в день рождения, чтобы сделать ребёнку приятное… Каково же было удивление и разочарование дочери, а вместе с ней и моё, когда мы стали эту книгу читать. Этот “самый правдивый человек на земле” так врёт о себе и своих подвигах, что сбивает детишек с толку. У него отрывается или проваливается голова внутрь человека, а затем опять появляется. Он летит на луну…»²⁷⁶. Конечно, от читателя трудно ожидать компетентного мнения, но в данном случае парадокс состоит в том, что столь дремучей точки зрения придерживается библиотекарь! Поэтому Чуковский включает это письмо читательницы среди других отзывов в свою книгу, демонстрируя уровень непонимания специфики детской фантастической литературы.

Проблема читательских откликов состоит в том, что они зачастую грешат самоуверенностью и безапелляционностью. Об этом с горечью писал уважаемый поэт А.Т. Твардовский:

Читатель, снизу или сверху

Ты за моей следишь строкой,

Ты тоже – всякий на поверку,

Бываешь – мало ли какой…

Добра желаючи поэту,

Наставить пробуя меня,

Ты пишешь письма в «Литгазету»,

Для «Правды» копии храня…

И то не все. Замечу кстати:

Опасней нет болезни той,

Когда по скромности, читатель,

Ты про себя, в душе – писатель,

Безвестный миру Лев Толстой²⁷⁷.

Когда читатель высказывает согласие, это не столь существенно: писателю остаётся лишь поблагодарить того за внимание и поддержку. А когда высказано противоположное мнение, да ещё в резкой, ультимативной форме, реакция критика должна быть более определённой. Если читатель прав, хотя бы в частностях, остаётся признать его правоту. Если же нет, желательно показать ему несостоятельность или несовершенство его претензий в максимально убедительной, доказательной форме. В случае с индивидуальным обращением, достаточно непосредственно связаться с человеком. Давая такой ответ, надо помнить о том, что «на том конце провода» может оказаться самолюбивый, не вполне уравновешенный, а то и больной человек. Его ответным шагом может стать эскалация спора в виде обращения в органы власти, суд, прокуратуру и т. п. Во избежание этого следует вести себя предельно корректно, вежливо, уважительно.

Но как быть, если дело всё-таки дошло до разбирательства в высших инстанциях? Опытные журналисты хорошо знают: при написании отрицательного материала самые вопиющие факты лучше предусмотрительно оставить за пределами статьи, какими выигрышными бы они ни представлялись. Конечно, хочется использовать все козыри, но не обязательно сразу открывать все сильные карты на всеобщее обозрение. Таким образом, в ходе апелляции у вас на руках останется самый убедительный аргумент, который можно предъявить при острой необходимости.

Когда же возражения приобретают массовый характер, критику есть смысл ответить своим оппонентам публично: через средства массовой информации. Признать свою неправоту, как бы это ни было тяжело, или – отстоять собственную точку зрения, снабдив её дополнительными доказательствами. Молчание критика могут расценить либо как знак согласия, либо как профессиональную и психологическую слабость. Автору этих строк довелось испытать массированный натиск поклонников Андрея Макаревича на критический материал «Прогнувшийся. Карьера Макара», опубликованный в «Литературной газете» (№ 33, 2005). Ответ на эти многочисленные претензии не был напечатан, хотя было что возразить. Дело следовало довести до логического конца.

Особый случай – обращение читателя, который даёт уточнение, поправку, детализирует публикацию. По каким-либо причинам он обладает дополнительной информацией и стремится поделиться ею с критиком. В этой ситуации необходимо поблагодарить заботливого читателя за ценные сведения и учесть их в дальнейшей работе (при переизданиях и проч.).

Всё, сказанное выше, имеет отношение к письменной форме выражения. Но, в принципе, правила остаются теми же и в других случаях рецепции критического мнения. Телефонный звонок критику – довольно редкое явление, так как в редакциях не принято предоставлять читателям телефоны своих авторов; правда, критик и сам может быть сотрудником периодического издания, и тогда телефонный контакт вполне возможен. В таких обстоятельствах принципы общения остаются прежними, хотя надо помнить, что устная форма контакта сокращает дистанцию между участниками, и тогда возникает ещё большая необходимость в деликатности и предупредительности при разговоре.

Что касается читательских откликов в электронной форме, то этот вопрос рассмотрен в разделе, посвящённом отношениям фигурантов сферы сетевой критики.

Презентация, творческий вечер, встреча с читателями

Критик, по образу своей деятельности, отнюдь не является обитателем «башни из слоновой кости» (конечно, можно поставить перед собой цель – вести затворническое существование, но это редкое явление, к тому же – не самое продуктивное). Помимо повседневной кабинетной работы ему с необходимостью приходится принимать участие в публичных общественных мероприятиях разного рода.

В последнее время особую популярность приобрела такая разновидность общения, как презентация. В прежние времена распространённой формой литературной жизни были громкие читки. Собирался некоторый круг гостей, как правило, близко знакомых между собою. Автор садился перед слушателями и в течение определённого времени читал им рукопись своего нового, обычно, ещё не опубликованного произведения. Потом происходил краткий обмен мнениями об услышанном, чаще всего сводившийся к знакам одобрения, удовольствия или – реже – неудовольствия. Ждать какого-то развёрнутого рассмотрения не приходилось: не все люди со слуха воспринимают сочинение во всей его полноте, к тому же это дело требует обдумывания. Но этот формат и не предполагал аналитических речей: публика без того была утомлена и ожидала расслабления, а не дополнительного напряжения.

Презентация устраивается по поводу выхода новинки: книги, журнала, альманаха… Предполагается, что это печатное издание ещё не известно широкой публике, и смысл встречи состоит в том, чтобы презентовать, представить его. Но о чём же в таком случае говорить, в чём предмет разговора? Может быть, просто организовать фуршет? Но тогда это не будет иметь никакого отношения к критическому процессу.

Выход в том, что даже если тираж доставлен прямо из типографии, всегда найдутся люди, которым будет что сказать. Обычно презентации происходят по следующему сценарию. Открывает встречу председательствующий, человек осведомлённый о предмете разговора уже потому, что с ним заранее договаривались об этом мероприятии. Как правило, он представляет публике автора, вкратце рассказывает об издании. Затем слово берёт автор, который может поведать о зарождении замысла, о творческих озарениях, сопутствовавших этому, о ходе работы над его воплощением, о трудностях, которые при этом возникали, о том, как они преодолевались. Скорее всего, он расскажет об идейной стороне своего детища, о том материале, который он использовал, о содержании, которое воплотил, о форме, выбранной для его раскрытия. Если же писатель является неважным оратором (что бывает нередко), он может просто прочесть фрагмент представляемого сочинения. Благодаря этому аудитория получит некоторое представление о новинке.

Потом начинают высказываться люди, имеющие отношение к процессу издания: издатель, редактор, корректор, автор предисловия или послесловия, если таковые имеются в наличии. Вероятнее всего, слово будет предоставлено людям из близкого авторского круга: друзьям, сослуживцам, родственникам. Часто они в курсе дела, так как автор мог заранее рассказать им о своей работе, познакомить с рукописью, поделиться дальнейшими планами.

Однако как вести себя критику, которого пригласили на презентацию? Допустим, что предварительно с текстом он был практически не знаком. Разумеется, можно отказаться от участия и тем самым решить этот вопрос. Но бывают моменты, когда не ответить на приглашение невозможно: невежливо, не по-товарищески и проч. Конечно, можно явиться на презентацию и сохранить молчание. Но тогда собравшиеся, вероятнее всего, сочтут это за недружественный жест, непрофессионализм или истолкуют превратно. И вот – критика вызывают на сцену, приглашают к трибуне или микрофону.

Хорошо, если в ходе мероприятия ему удалось получить экземпляр, и он успел полистать его, прочесть хотя бы несколько страниц. В таком случае у него появляется шанс воспользоваться методом микроанализа. Критику нужно честно признаться, что полностью ознакомиться с произведением не удалось, и его отзыв не может претендовать на компетентность. А затем – максимально внимательно, детально, пристально взглянуть на тот фрагмент, с которым удалось познакомиться. Нет сомнений, что у большинства участников создастся впечатление, что критик способен на таком же уровне разбирать и другие части текста, и они останутся довольными, так же, как и сам герой презентации. Тем самым, выступающий сохранит своё профессиональное лицо, и ему не придётся кривить душой.

Говоря об эмоциональном настрое презентации, следует помнить, что в её исторической традиции – доброжелательное отношение к представляемому изданию. Так сложилось, что резкая критика не соответствует духу этого устного жанра и вряд ли стоит идти наперекор обычаям. Хотя практика показывает, что нередко среди публики находятся один-два человека, которые постараются свести с автором счёты, выместить старые обиды или просто выплеснуть дурное настроение. Хотя эти факты тоже относятся к сфере психологии, а не литературной критики.

У многих литераторов время от времени возникает стремление провести свой творческий вечер. Часто это связано с юбилеем, круглой датой или иным значимым событием в его жизни. Ясно, что такая форма интерактивной рецепции призвана познакомить максимально большее количество людей с личностью, творчеством и жизнью главного героя мероприятия. И тут, естественно, без участия критиков никак не обойтись: именно они (причём, желательно наиболее авторитетные и уважаемые) должны рассказать публике о талантах и достижениях виновника торжества, обосновать значимость его литературных заслуг.

Юбиляр может приглашать на свой вечер критиков любого масштаба, хотя, как правило, вынужден ограничиваться кругом лиц, которые входят в число его знакомых, которым его приглашение будет приятно и престижно. И тут возникает морально-творческая дилемма: как соединить объективную оценку дарования со специфическим жанром выступления: не зря понятие «юбилейные речи» издавна соотносят с принципом чрезмерного и формального восхваления модальных заслуг.

Как вести себя в подобных обстоятельствах? Первым делом на ум приходит простейший ответ: не ходить на юбилейные торжества. Но, с одной стороны, возникает опасность прослыть гордецом, выглядеть нелюдимым, всю жизнь просидеть в одиночестве, лишившись дружеского круга, а с другой, на творческих вечерах часто появляется шанс увидеть старых товарищей, встретить с интересных собеседников, познакомиться с новыми людьми, услышать самые свежие новости литературного процесса. Более того: именно здесь можно без принуждения, в естественной обстановке пообщаться, объясниться, а, возможно, и примириться со своими оппонентами – по крайней мере, уточнить позиции и выяснить истинные отношения. Нередко случается так, что лично не знакомые люди, поссорившиеся в печати, при очной встрече находят друг в друге нормальных, культурных людей и даже становятся приятелями.

Именно о таких светских раутах рассказывает А.И. Герцен в «Былом и думах» (1868), вспоминая о полемике между кружками и направлениями в русской литературе начала XIX века: «Говоря о московских гостиных и столовых, я говорю о тех, в которых некогда царил А.С. Пушкин; где до нас декабристы давали тон; где смеялся Грибоедов; где М.Ф. Орлов и А.П. Ермолов встречали дружеский привет, потому что они были в опале; где… А.С. Хомяков спорил до четырёх часов утра, начавши в девять; где К. Аксаков с мурмолкою в руке свирепствовал за Москву, на которую никто не нападал… где Грановский являлся с своей тихой, но твёрдой речью; где все помнили Бакунина и Станкевича; где Чаадаев, тщательно одетый, с нежным, как из воску лицом, сердил оторопевших аристократов и православных славян колкими замечаниями, всегда отлитыми в оригинальную форму и намеренно замороженными; где молодой старик А.И. Тургенев мило сплетничал обо всех знаменитостях Европы… где Боткин и Крюков пантеистически наслаждались рассказами М.С. Щепкина и куда, наконец, иногда падал, как Конгривова ракета, Белинский, выжигая кругом всё, что попадало»²⁷⁸. Как видим, перед нами не просто роскошная панорама культурной жизни эпохи, но и замечательный снимок светского литературного вечера со всеми его достоинствами и недостатками.

Словом, творческие вечера способны актуализировать подспудные тенденции литературно-критического процесса, показать самых ярких его фигурантов. Понятно, не всегда общение на них проходит гладко. Наоборот, люди могут тут и поругаться, наговорить лишнего: в конце концов, многое зависит от внутренней культуры и воспитания. Но и подобные столкновения ведут к определению позиций. О некоторых публичных конфликтах между литераторами потом вспоминают много лет. В любом случае, критик обязан держать руку на пульсе литературной жизни, а такие мероприятия – её неотъемлемая часть.

Разумеется, здесь нет необходимости нарушать общее течение праздника, но никто не обязывает говорить неправду, противоречить собственным убеждениям, кривить душой. Державинский принцип «истину царям с улыбкой говорить» предоставляет гостю возможность воспользоваться приёмом острóты, намёка, каламбура, анекдота, эпиграммы, когда всем присутствующим будет понятно его истинное отношение, но всё останется в рамках приличий и не разрушит общей приподнятой атмосферы.

Неотъемлемой стороной в проведении творческих вечеров является так называемая неформальная часть. Конечно, её можно отменить или вынести за скобки, но тогда участники встречи преимущественно испытывают разочарование. Несправедливо относить это чувство исключительно к гастрономическим потребностям организма. По окончании официальной части гости приглашаются к столам, и там продолжается то же обсуждение. Возможность высказаться получают те, кто не успел обозначить себя в первом отделении; к беседе присоединяются люди застенчивые, скромные, или, например, – не привыкшие выступать перед публикой с речами, но предпочитающими жанр спича, в котором можно лаконично выразить мнение о виновнике торжества. Практика показывает, что нередко эта, вторая часть творческого вечера оказывается содержательнее и интеллектуально насыщеннее первой. Тот, кто бывал на юбилеях в московском Центральном доме литераторов, наверняка согласится: спустившись из зала в нижний буфет, можно услышать много яркого и содержательного, застать людей, которые не явились на официальную часть, понаблюдать за колоритными литературными нравами. Если соотносить две эти стороны творческого вечера с дипломатией, то в первом случае мы имеем дело с протокольной частью, а во втором – происходит так называемая встреча без галстуков, когда лидеры и влиятельные лица разных стран устанавливают между собой простые человеческие контакты.

Встреча с читателями (отчасти этой темы мы касались, разбирая устные формы) всегда происходит по инициативе какой-либо культурно-просветительной или образовательной организации: библиотеки, школы, дома культуры, досугового центра. Надо понимать, что, приглашая человека к себе в гости, эти люди, скорее всего, интересуются не конкретным критиком и даже не критикой как таковой, а литературой вообще: писателями, книгами, а нередко и окололитературными историями. К этому следует относиться с пониманием, без обид воспринимая то, что его имени, вероятно, никто не помнит, статей не читали и большого уважения к его роду занятий не испытывают. Однако всё это не значит, что откликаться на предложения такого рода нет смысла.

Отправляясь на встречу с читателями, во-первых, требуется определиться с темой выступления, иначе разговор растечётся в беспредельном диапазоне, превратится в бесплодное поверхностное говорение и в итоге окажется напрасно потерянным временем. Когда предмет ясен, то можно лучше подготовиться к беседе, выступать конкретнее, а сама беседа принципиально структурируется, принимает очертания стройного взаимополезного общения.

Во-вторых, необходимо как можно точнее выяснить, что представляет собой аудитория. От возраста, образования, профессиональной подготовки читателей будет принципиально зависеть продуктивность и доходчивость дискурса. Исходя из этих обстоятельств, следует определять план и содержание предстоящего выступления.

Общаясь с неподготовленной публикой, критик должен быть готов к тому, что его собеседников прежде всего будут интересовать имена, которые на слуху, произведения наиболее известные, тенденции самые расхожие. Людей часто привлекает то, о чём говорят все, и стоит потратить определённое время на то, чтобы удовлетворить их тягу к банальности. И если они услышат от критика примерно то, что хотели бы узнать, то почувствуют себя комфортно и проникнутся доверием к своему гостю: он владеет материалом, его слова и мысли не противоречат их общим представлениям, он, если можно так выразиться, свой, понятный человек.

Когда же контакт со слушателями будет установлен, можно будет мягко и ненавязчиво перевести разговор в сферы, более актуальные для современного литературного процесса. Таким образом, появляется возможность ввести в их оборот новые интересные имена и произведения. Разумеется, всё это нужно подавать не в начётническом, перечислительном виде (ряды собственных имён быстро утомляют и не запоминаются), а ярко, эмоционально, с акцентированием индивидуальных особенностей творческих феноменов. И если это удастся, критик сумеет транслировать аудитории свои взгляды, мнения и концепции. Очевидно, не все из слушателей смогут их воспринять и согласиться с ними, но наверняка найдутся те, кто окажется вашим единомышленником, будет искренне внимать рассуждениям, а по окончании беседы в индивидуальном порядке подойдёт к оратору с дополнительными вопросами, пропросит о личных контактах для получения новой информации. Тогда критик имеет право полагать, что добился своей цели.

Действенным средством и важной составляющей частью в таких мероприятиях является диалогическое начало. Обычно это относится к заключительной фазе разговора. Слушатели начинают задавать свои вопросы, спорить между собой, благодаря чему встреча приобретает дискуссионный характер. Повторим, часто этому сопутствует повышенное эмоциональное начало, и критик должен проявить свои психологические навыки, чтобы острый обмен мнениями не перешёл в перебранку: он должен умело модерировать мероприятие, сглаживать углы, остужать разгорячённых собеседников, переводя разговор с предмета на предмет, меняя тему и предоставляя слово тому или другому из своих слушателей. Это вовсе не означает манипулирование сознанием, а скорее сродни искусству героини толстовского романа «Война и мир» Анны Павловны Шерер, умевшей культурно и ненавязчиво управлять своим светским салоном.

Исполнитель текста как интерпретатор, соавтор и критик

В упоминавшемся диалоге Платона «Ион» было установлено, что исполнитель поэтического текста – рапсод в определённой степени является его интерпретатором и критиком. В самом деле: от того, как исполняется литературное произведение, во многом будет зависеть восприятие аудитории – люди станут ориентироваться на то, как актёр интонирует произнесение текста: от подъёмов и повышений, пауз, тембра, громкости и других акустических приёмов, особенно, если перед глазами нет графического аналога, – зачастую зависит наше эмоциональное, интеллектуальное и коллективное (рядом – другие слушатели со своими реакциями) отношение к произведению искусства.

Беседуя с Сократом, Ион витийствует о том, что он может не только воспроизводить эпические поэмы Гомера, но и истолковывать их смысл (говорить о Гомере). Но прибегая к индивидуальной трактовке, он неизбежно привносит в них свои собственные, не предусмотренные автором акценты, а как следствие – утрачивает изначальные семантические нюансы. Это своеволие отразится и в его исполнительской манере. Перетолковывая Гомера, он невольно, вероятно, не сознавая этой ответственной роли, превращается в соавтора, занимается сотворчеством.

Так же, как зрительное, визуализированное восприятие текста (тип бумаги, гарнитура и кегль шрифта, поля, отступы, отбивки и иллюстрации) влияет на читателя, так и звуковая оболочка литературного произведения составляет существенный пласт психологической реакции на произведение искусства. Об этом, в частности, писал Александр Афанасьевич ПОТЕБНЯ (1835–1891) в трактате «Мысль и язык» (1862): «При создании слова, а равно и в процессе речи и понимания, происходящем по одним законам с созданием, полученное уже впечатление подвергается новым изменениям, как бы вторично воспринимается, то есть, одним словом, апперципируется»²⁷⁹. По мысли учёного, слово, воспринятое человеком, рождает в его сознании аналогичный образ, который вступает во взаимодействие с тем, что он услышал.

Устное произнесение текста зависит от его произнесения, темпа речи, нюансировки, темпа речи и, в конечном счёте – от личного обаяния исполнителя. Вступая в контакт с аудиторией он отчасти становится критиком, который стремится донести до её сознания свою собственную трактовку.

В отечественном искусстве художественного чтения было немало талантливых людей, читавших со сцены или перед микрофоном одни и те же художественные тексты. Выдающимися мастерами этого дела по праву считаются И. Андроников, А. Грибов, И. Ильинский, В. Качалов, Я. Смоленский и др. В наши дни искусство исполнения литературных произведений приобрело особое значение и, можно смело сказать, переживает второе рождение. В связи с развитием аудиокниг возникла потребность в артистах, умеющих наиболее доходчиво донести авторское слово до слуха современной публики, главным образом, молодёжной. Любители этой формы знакомства с литературой обмениваются впечатлениями, определяют лучших чтецов, составляют рейтинги. В интернете можно найти немало форумов, на которых обсуждаются те или иные достоинства и недостатки исполнителей.

Однако стихи, прочитанные С. Юрским, звучали и воспринимались совсем не так, как это делал М. Козаков, а В. Гвоздицкий предлагал иную версию поэтических шедевров по сравнению с А. Кутеповым. Но одно дело, когда мы сравниваем трактовки талантливых декламаторов, а другое, когда к делу подключаются люди, не обладающие большим дарованием.

Иными словами, когда мы слышим бездарного чтеца, то даже талантливое произведение в его устах может показаться нам малоинтересным: утратит многие достоинства, которые были ему изначально присущи. И наоборот – стихи среднего уровня, прочитанные с большим выражением и чувством, способны произвести сильное впечатление. Кстати говоря, именно в этой плоскости пролегает парадокс, что в большинстве случаев ни поэты (они чересчур увлекаются музыкальной стороной своих творений), ни актёры (в их исполнении смысл и сценическая интерпретация превалируют надо всем остальным) не демонстрируют умения доносить до нас всю красоту и глубину художественного произведения. Лучше всего это удаётся критикам и литературоведам, которые в состоянии сохранить и гармонично соединить звуковые, семантические, интеллектуальные и эмоциональные пласты текста. Разумеется, при условии, если исполнитель обладает нормальной дикцией, правильно артикулирует слова и фразы: косноязычная, неразборчивая речь никому не приносит успеха. Грибоедовская заповедь – читать «не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой», – залог того, что ты будешь услышан и правильно понят.

Издательское дело как инструмент самореализации критика

Критик во многом самореализуется через книгоиздание, но, в свою очередь, и он смотрит на издательскую продукцию не равнодушными (и не простодушными) глазами. Это взгляд профессионального, придирчивого, въедливого читателя, который изнутри знает кухню изготовления книг и сразу подметит, чего насущного не хватает в готовом продукте.

В самом деле, обычный читатель может судить о книге по её оформлению, объёму, содержанию, цене, наконец. Но, скорее всего, ему (если он не завзятый библиофил) и в голову не придёт обратить внимание на сугубо специфические достижения и просчёты издателя, верстальщика, дизайнера и других участников книгоиздательского процесса. А вот критик непременно оценит стиль издания, рассмотрит форзацы, фронтиспис, титул с его оборотом, шмуцтитулы (шмуцы), бросит взгляд на каптал (тесьма для скрепления книжного блока) и ляссе (ленточка для закладки), если таковая имеется; с лупой приглядится к содержанию, которое авторы, снабжающие книгу горделивой надписью «Издание выходит в авторской редакции», нередко норовят назвать оглавлением там, где никаких глав нет и в помине; под микроскопом рассмотрит выходные данные.

Суть в том, что в традиционном издательском деле существуют свои непререкаемые каноны, нарушение которых приводит к тому, что для посвящённого в глаза сразу бросается непрофессиональный подход к такой серьёзной гуманитарно-производственной сфере. Кроме того критик, несомненно, установит, насколько формат, сорт бумаги, вёрстка, гарнитура и кегль шрифта, поля соответствуют типу издания; заметит, грамотно ли сделаны сноски, линейки и спуски, нет ли висячих строк и других необязательных или вовсе излишних «украшательств».

Культура книгоиздания – самодостаточная сфера со своими требованиями, правилами и тонкостями, но критику нисколько не помешает, если он будет отчётливо представлять себе все этапы редакционной подготовки рукописи, последовательные стадии издательского цикла, другие стороны этого процесса. Конечно, профессиональные книговеды и практики книгоиздания будут здесь более осведомлёнными, но взгляд критика может зорче подмечать то, насколько литературная основа книги соответствует её материальному воплощению, помогает или мешает восприятию текста избранная издателем форма. От практических нюансов зависит очень многое.

В уже упоминавшемся здесь томе «Свисток. Собрание литературных, журнальных и других заметок. Сатирическое приложение к журналу «Современник». 1859-1863», например, собраны материалы комической направленности. Серия «Литературные памятники» (издательства «Наука») давно снискала уважение у ценителей серьёзной филологической культуры. Эти книги предназначены прежде всего для специалистов, а потому – далеки от какого бы то ни было развлекательного элемента. Но если предположить, что «Свисток» попадёт в руки неподготовленного читателя, то вряд ли материалы, собранные под одним переплётом, развеселят его. Строгая форма подачи литературной и научной фактуры, избранная издателями, определила общую тональность содержания. Не только фельетоны и стихи Н.А. Добролюбова и его собратьев по перу, но даже искромётная драматургия и стихи Козьмы Пруткова приобретают здесь официозное, академическое, далёкое от веселья звучание. И совсем другое дело, когда имеешь дело с книгой Козьмы Пруткова «Драматические произведения» (М., Искусство, 1974). Нестандартный формат, яркая суперобложка, большие поля, свободно дышащий текст, озорные иллюстрации мастера книжной иллюстрации С.М. Пожарского, – всё это производит впечатление лёгкости, артистизма, веселья, и сам текст здесь воспринимается по-другому: сверкает, переливается и пульсирует. Вот – яркий пример того, как внешняя форма подачи определяет настрой и направленность сочинений.

Наверняка найдутся желающие возразить (и среди читателей, и среди писателей, как ни странно, зачастую встречаешь людей, равнодушных к оформлению художественного творения). Общее соображение обычно транслируется примерно следующим образом: для литературного произведения не важно, в каком виде оно отпечатано – главное: текст, содержание, внутренняя форма, герои, язык, идеи, а то, как будет переиздана «Божественная комедия» Данте Алигьери, не так уж и важно: ни хуже, ни лучше она не станет.

Можно признать, что классика, несомненно, незыблема и вечна. Однако, если мы задумаемся о том, как, например, в детстве складывалась наша система литературных предпочтений, дать однозначный ответ будет не так просто. С неизбежностью встанет вопрос: не оказывало ли влияния на механизм восприятия и оценки то, насколько удобно нам было читать, как выглядит сама книга, её иллюстрации, формат, материал корешка и фактура обложки (приятно ли было прикасаться к ней пальцами, гладить и обнимать её), а может быть, даже запах типографской краски? Известно, что некоторые библиофилы, по своему вкусу собирая личную библиотеку, разыскивают именно те издания, благодаря которым они в первый раз познакомились с любимыми авторами и их персонажами.

Если говорить о конкретной ситуации, то приходится отметить, что в недавнее время (рубеж ХХ–XXI веков) эти аспекты приобрели особую остроту. Имеется в виду то общекультурное обстоятельство, что вместе с обрушением советской системы, во многом была утрачена и книгоиздательская культура. Заметно поредел институт профессиональных редакторов и, отчасти, корректоров. С возникновением множества частных и индивидуальных издательских фирм к работе часто привлекались неквалифицированные кадры, которые не хотели или не умели грамотно исполнять свои обязанности. При этом речь идёт не о том, что в дизайнерской сфере не происходило обновления или модернизационных проектов. Эта область меняется согласно с требованиями времени, но важно, чтобы прогресс не перечёркивал положительного опыта предыдущих эпох.

Острословы утверждают, что лучшее это враг хорошего. В очередной раз вспомним завет мудрого Гёте: «Наиболее вздорное из всех заблуждений – когда молодые одарённые люди воображают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что уже было признано другими»²⁸⁰. Благодаря судьбе в наши дни положение выправляется, и культура книгоиздания, включающая в себя квалифицированную редподготовку, поднимается на достойную высоту.

Редакторская и корректорская функции

Профессия редактора, в наше время несколько ушедшая в тень, на самом деле крайне важна и ответственна. Ведь редактор является вторым после рецензента человеком, которому поручено определять судьбу будущей книги. Разумеется, он должен обладать широкой эрудицией, тонким художественным вкусом, иметь доброжелательный, но в то же время требовательный характер. В работе над рукописью, как врач, он должен в первую очередь исходить из незыблемого постулата «не навреди». Готовя книгу к печати, ему необходимо максимально сохранить авторский текст со всеми его достоинствами, а вместе с тем избавить его от недостатков и шероховатостей, безжалостно искореняя всё чуждое и эстетически несостоятельное подобно тому, как хирург вычищает рану от нагноений.

Но разве талантливый писатель может допускать в своих сочинениях, предлагаемых к публикации такого рода несовершенства? К сожалению, это случается и нередко. В этом случае редактор должен протянуть руку помощи и совместными усилиями донести интересное произведение до читателя.

Рассказывают, что однажды А.И. Куприн принёс в провинциальную газету рассказ и требовал побыстрее напечатать, так как нуждался в деньгах. Сотрудники редакции обрадовались возможности увидеть на страницах своего скромного издания опус маститого писателя. Когда же Куприн ушёл, и рассказ был прочитан, журналисты пришли в ужас: сочинение было явно сырым, необработанным и публиковать его не было никакой возможности. Но и отказать знаменитости (известно, что гордый Куприн не терпел правки своей прозы) было нельзя. Тогда в дело вмешался пожилой редактор, взял листы к себе и привёл текст в порядок: выправил опечатки, расставил знаки препинания, устранил несогласования и элементарные просчёты, выставил красные строки, поправил композицию – работа пошла в печать. Когда номер вышел в свет, автор примчался в редакцию, которая в трепете ожидала его гнева. «Кто правил мой текст?» – порывисто спросил писатель. Ему молча указали на испуганного редактора, ожидая худшего. Куприн подошёл к тому, крепко пожал руку, обнял и едва ли не расцеловал за профессионально выполненные обязанности.

Работа корректора представляет собой особую сферу и требует от сотрудника издательства или редакции профессиональной квалификации. Это ремесло требует повышенного внимания, совершенного знания правил русского языка и умения пользоваться специальной литературой: словарями, справочниками, интернет-ресурсами. Многие люди легкомысленно представляют себе корректорский труд и без раздумий берутся за это ответственное дело: учителя школ и преподаватели вузов, филологи и литературоведы, журналисты и писатели, любой, кто считает себя грамотным, – все готовы принять на себя исполнение этих функций. Как правило, за этим самоуверенным подходом следуют плачевные последствия: обилие пропущенных ошибок, не замеченные несогласования в разных разделах рукописи, неумело и непонятно для наборщика выставленные корректорские знаки, прочие ляпы. В этой связи и критик, разумеется, по большому счёту, не способен решать задачи вычитки и правки. Не говоря уж о том, что и корректор с многолетним опытом работы тоже допускает погрешности – человек по природе своей не является автоматом, да и у автомата возможны сбои или погрешности программы. Но всё-таки в процентном соотношении работа профессионала на порядок совершеннее и добротнее.

Почему же тогда поставлен вопрос об отношении критики к редакторской и корректорской функциям? В этой проблеме важно выделить, по крайней мере, три самостоятельных аспекта.

Первый состоит в том, что по роду своей деятельности критик обычно весьма глубоко вовлечён в редакционно-издательские процессы. Он бывает в местах, где готовятся к выпуску книги, журналы и газеты. На всех стадиях редакторской подготовки и корректирования он способен подключиться к прохождению рукописи и приложить своё внимание. Разумеется, обычно у него нет времени и возможности досконально ознакомиться с текстом, находящемся в производстве. Но даже беглый его взгляд на печатный полуфабрикат способен принести реальную пользу.

В данном случае срабатывает то обстоятельство, что он смотрит на осуществляемый проект как бы со стороны, новыми глазами. В журналистике, особенно, газетной, есть понятие «свежая голова». Исполнять эти обязанности обычно призываются те члены коллектива, которые накануне были освобождены от срочной работы; им предписано явиться на место незадолго до того, как номер будет подписан в печать, и свежим взглядом насквозь просмотреть подготовленный макет. Именно на этой стадии могут вскрыться самые невероятные опечатки, оплошности и несоответствия. Особое внимание нужно уделить заголовкам, рубрикации, именам собственным, сноскам, выходным данным, подписям к снимкам и проч. Беда в том, что у сотрудников, уделивших много времени подготовке текста, глаз, что называется, замыливается: часто он видит не то, что реально набрано, а то, что предполагалось, не замечая очевидных ошибок и неточностей.

Проблема усугубляется тем, что редакционно-редакторское дело – это труд коллективный, а полной слаженности усилий добиться не так легко. Допустим, корректор внёс свою правку, компьютерщик учёл эти замечания, а у автора или начальствующего лица появились новейшие соображения о том, как можно улучшить публикацию. Эти пожелания учитываются, но в тех поправках, которые делаются в последний момент, корректор уже не участвует; и вот в печать идёт материал или книга с очевидными ляпами и промашками.

Критик, будучи по натуре своей человеком любознательным и пристальным, обратив часть своего внимания на практически законченную вёрстку способен предотвратить досадные, а то и катастрофические упущения. Любой опытный сотрудник печати приведёт примеры таких невероятных опечаток, что это покажется просто невероятным. Со стороны они кажутся смешными и курьёзными, тогда как для ответственных журналистов было отнюдь не до смеха.

Второй аспект редакторско-корректорской части критической работы состоит в том, что в уже готовой печатной продукции, при внимательном прочтении он может найти (и часто находит) серьёзные или же мелкие несообразности. Рядовой читатель может ничего этого не заметить. Автор вообще зачастую не перечитывает опубликованных сочинений. К тому же есть такое профессиональное понятие, как авторская глухота, притупляющая внимание к собственному произведению. Такая ситуация возникает, когда он мельком пробегает готовый текст и не видит очевидных нелепостей.

Разумеется, в рецензии, статье, обзоре критик не обязан указывать на мелкие погрешности (на профессиональном языке это иногда называется «ловлей блох») в разбираемом произведении. Но, несмотря на нормы этики и вежливости, у него есть возможность намекнуть на то, что книга или публикация в СМИ выглядит неряшливо. В конце концов, рано или поздно у него может появиться шанс указать на это автору при личной встрече. Не стоит ожидать, что такого рода замечания вызовут у того мгновенное чувство удовлетворения, но со временем он будет благодарен за эти поправки и ликвидирует свои просчёты при переиздании.

Самолюбие автора, скорее всего не позволит ему сразу принять критические замечания, но по более спокойному и вдумчивому размышлению он, несомненно, учтёт свои недоработки и редакторский недосмотр, постарается избежать досадных оплошностей при переиздании и подготовке следующих публикаций. Тем самым процесс повышения общей издательской культуры и улучшения выпуска периодических изданий будет продолжаться, и критика сыграет в этом благом деле весьма существенную роль.

В-третьих, занимаясь редакторской работой, критик вступает в непосредственную коммуникативную связь с автором: он в обязательном порядке согласовывает с ним правку и внесённые изменения. Случаи редакторского своеволия тут случаются, но они редки (чаще всего причиной служит дефицит времени), а по возможности должны и вовсе быть исключены из профессионального обихода. Бывают ситуации, когда бесцеремонное обращение с редактируемым текстом радикально портит человеческие отношения, наносит авторскому самолюбию серьёзную травму. Известен казус, когда авторское название ранней повести Л.Н. Толстого «Детство» (1852) было изменено сотрудниками некрасовского «Современника» на «Историю моего детства». Прозаик-дебютант был глубоко возмущён своеволием редакции, так как считал напечатанный вариант гораздо более локальным, сужающим авторскую задачу, ведь многим читателям, по его мнению, нет никакого дела до чьего-то частного детства, амбициозной писательской целью было описать детство как таковое: процесс начального становления человеческой души и личности.

Однако чаще всё же редакторское соучастие в подготовке публикации способно принести ощутимую пользу. Так, например, мастер американской прозы ХХ века Томас Вулф испытывал определённые сложности в области композиционно-структурного решения своих романов. Из огромной массы написанных фрагментов ему с трудом удавалось отобрать действительно нужное и избавиться от лишнего. Трудности были и с архитектоникой прозы. Биографы рассказывают, что обычно писатель появлялся в издательстве с увесистым чемоданом рукописей. Сотрудникам редакции требовалось приложить титанические усилия, для того чтобы скомпоновать из огромной массы талантливого, но не обработанного материала художественное целое. Имена Максвелла Перкинса («Скрибнерс») и Эдварда Эсуэла («Харперс») вошли в историю литературы США как образцы двух редакторов-подвижников, благодаря которым была осуществлена и представлена читателю масштабная тетралогия Т. Вулфа. Первый из них, кстати, был описан романистом в образе Лиса Эдвардса, а второму приходилось доводить до издания книги уже после смерти писателя. Стоит ли говорить, что для исполнения этих профессиональных и творческих обязанностей от них потребовались не только редакторские, но и литературно-критические способности!

Текстологические аспекты

Текстология представляет собой относительно самостоятельную область гуманитарного знания. Специалисты в этой сфере постоянно осуществляют эту, на первый взгляд, незаметную, но необходимую деятельность. Без вклада этих помощников в литературно-критическом и издательском деле трудно представить себе выпуск добротных, выверенных, компетентных изданий, которые в максимальной степени отвечают творческим пожеланиям и принципиальной воле автора.

Для полноценного функционирования этой отрасли люди, принимающие на себя обязанности текстолога, должны на профессиональном уровне владеть всем комплексом редакторско-издательских специальностей, компетентно чувствовать себя в конкретной исторической и языковой среде, к которой относятся изучаемые ими памятники литературы. Сверх того им необходимо хорошо разбираться в тонкостях общекультурного процесса, быть хорошими психологами и обладать достаточным художественным вкусом. Как раз эта сторона текстологического труда наиболее требует от специалиста критических навыков. Именно критическое чутьё способно дать нужное направление мысли и найти оптимальный выход из проблемной ситуации, когда требуется определить тот или иной акцент в идентификации авторского варианта текста.

В установке аутентичности (подлинности) текстов того или иного писателя при наличии нескольких вариантов принято ориентироваться и базироваться на последних прижизненных изданиях. В прежние века, когда книгоиздательский процесс носил достаточно размеренный характер, определить надёжный источник не представляло большого труда. Сегодня, при колоссальной разветвлённости издательской сети и наличия огромного числа интернет-сайтов и сетевых порталов порой сам автор не в курсе того, где, когда и в каком виде было обнародовано его произведение. Текстолог должен выяснить, был ли осведомлён писатель об этом событии, как согласовывались с ним с внесённые в текст изменения.

Особая сторона текстологической деятельности состоит в работе над черновиками. Этот вид работы требует от специалиста повышенного внимания, пристальности, кропотливости и терпения. Любая небрежность здесь чревата искажением авторского замысла. Об этом должен постоянно помнить каждый, берущийся за решение такой задачи. Впрочем, как правило, в эту сферу обычно приходят люди, от природы обладающие соответствующими склонностями и способностями.

Серьёзную сложность работы с писательскими архивами представляет собой, как ни покажется странным, развитие научно-технического прогресса. В ситуации, когда авторы практически в полном составе перешли в своём творчестве к использованию компьютеров, сканеров, программ и технологий, порой бывает трудно отследить ход литературного творчества. Бесспорно, это привело к убыстрению процесса работы над текстом. Но это – с одной стороны. С другой же – благодаря развитию электроники мы утрачиваем некоторые стороны понимания писательского труда.

Например, при письме от руки, редактируя собственный текст, автор удаляет одни фрагменты, добавляет другие, но в любом случае мы видим, как проходила работа над стилем, как отбраковывались неудачные варианты и находились лучшие. Однако пристальное изучение рукописи часто позволяет определить, что именно было вычеркнуто, а что вписано. Внимательный взгляд специалиста позволяет судить даже о том, когда, какими чернилами, с каким начертанием и т. п. осуществлялась правка. Если автор пользовался пишущей машинкой, тоже оставалась возможность проследить ход творческой работы: на отпечатанном листе можно было обнаружить следы подчисток, замазок и забивок ненужных литер и слов, не говоря уж о маргинальных правках, которые не только исправляли опечатки, но и внедрялись в стилистику текста. Тем самым приоткрывалась та самая пресловутая дверь в писательскую лабораторию, куда так заманчиво заглянуть любому заинтересованному читателю, и уж тем более необходимо добросовестному критику.

Стоит добавить, что немалый интерес представляют собой и сугубо внешние обстоятельства литературного труда: когда, на какой бумаге, в каких обстоятельствах проходила эта многосложная деятельность. Известны многие случаи, когда поэты, скажем, записывали внезапно пришедшие в голову строки на салфетке или ином подручном клочке бумаги; В.В. Розанов часто указывал, где и в каком положении фиксируется мысль-озарение. Для критиков и знатоков творчества важно даже то, каким почерком записаны мысли и ощущения: графологи утверждают, что по внешнему начертанию букв и слов можно определить настроение, эмоциональное и физическое состояние пишущего. Специалисты по творчеству Льва Толстого, например, довольно уверенно определяют, какие страницы его произведений были написаны днём, а какие – ночью. Что же говорить о культурах с иероглифической системой письма: там сам внешний вид текста, его каллиграфическое исполнение имеют решающее смысловое и эстетическое значение.

Изучение рукописных редакций всегда имело огромное, а порой поистине судьбоносное значение. Так, например, тот факт, что историком культуры Л.Е. Колодным была обнаружена, а усилиями Института мировой литературы имени А.М. Горького издана рукопись романа М.А. Шолохова «Тихий Дон», послужил сигналом для завершения многолетних дебатов об авторстве этого великого произведения.

Нынешний сочинитель в большинстве случаев пользуется услугами и возможностями компьютерных программ типа «Текстовый редактор». Его работа над словом в подобных условиях проводится таким образом, что автор просто исключает ненужные слова или абзацы, и при этом отвергнутые варианты исчезают во мгле забвения: скорее всего мы никогда не узнаем, как мучился современный гений, насколько долгим был его путь к совершенству. В этой связи особый смысл приобретает изучение материалов писательского компьютера и всех носителей информации после его смерти. Дело в том, что среди его документов могут быть варианты одних и тех же текстов, часто зафиксированные в виде файлов под разными названиями и с разными датами последнего сохранения. Сопоставительный анализ их поможет хотя бы частично восполнить эту потерю. Критик, являющийся своего рода душеприказчиком покойного, должен проявить максимум добросовестности не только при разборе его бумаг, но и в просмотре содержания всех электронных устройств.

Разумеется, в условиях повсеместного отказа от ручного письма, особый смысл приобретают маргинальные жанры: посвящения, дарственные надписи, заметки на полях. Некоторую пользу для исследования личности писателя может предоставлять его электронная переписка и посты в социальных сетях, хотя срок их хранения весьма ограничен. Подспорьем может служить присутствие покойного на сайтах и порталах, а также архив СМС-сообщений, если только они не были своевременно удалены из памяти его гаджетов. Указание на эти источники может показаться излишним, однако они могут очень пригодиться в тех случаях, когда уход из жизни был сопряжён с драматическими и знаковыми обстоятельствами.