Раздел 9. Жанровое разнообразие китической деятельности

Жанр, как сложившаяся и принятая разновидность художественного произведения, существует во всех видах искусства. Но в области литературы жанровая принадлежность и соответствующая ей система координат, пожалуй, занимают наиболее существенное место и имеют особое значение. Надо учесть, что чистота литературного жанра для художника – вовсе не самоцель. Кроме того – существует неисчислимое множество межвидовых форм, сочинений пограничного и диффузного типа. Нередко в одном произведении диалектически, естественно, а порой и на уровне антагонизма соседствуют признаки разных жанров. Разумеется, ограничивать свободу как писателю, так и аналитику его творчества никто не вправе. Он волен выбирать любые формы работы, которые наиболее адекватны его взглядам, вкусам, позиции и писательскому темпераменту.

Но нельзя забывать также и о том, что само понятие «жанр» обладает не только гносеологической, но и онтологической природой. Жанры – хотим мы этого или не хотим – существуют объективно, а не являются плодом фантазии литератора или умозаключений теоретика. И сколько бы ни твердил автор, что пишет, не ориентируясь на сложившуюся традицию, работает во внежанровой манере, черты того или иного вида литературного творчества неизбежно проявятся в его детище, и добросовестный критик обязан указать на них, иногда даже вопреки авторскому мнению. Уважая официальный статус и выбор писателя, в частности, мы принимаем во внимание гоголевское обозначение «поэма», избранное им для «Мёртвых душ», но не можем обратить внимания на то, что в данном произведении явно присутствуют свойства, характерные для романа, а ещё точнее (по крайней мере, то применимо к первому тому) – плутовского романа. Точно так же пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин», несомненно, содежит в себе элементы и качества эпической поэмы.

Говоря о системе жанров литературной критики, прежде всего, на ум приходит то, что ей свойственно большое разнообразие. В отличие от других родов литературы: эпоса, лирики и драмы, которым также присуще многообразие, критическая сфера обладает специфической особенностью. Дело в том, что в области бытования стихотворных произведений, драм и беллетристики трудно выделить более или менее популярные жанровые формы. Там тоже, конечно существует своего образа динамика, в отдельные периоды на передний план выходят одни жанры, а другие отходят в тень. Потом, с течение времени ситуация меняется, но в исторической перспективе трудно выделить более или менее употребительные, популярные. В системе художественных ценностей эти жанры равнозначны и сопоставимы по частоте использования.

Критика в этом отношении обладает более чётко выстроенной системой координат. В ней существуют ведущие жанры, жанры-лидеры, рассмотрению которых разумно уделить большее внимание, а также установить структуру поджанровых форм. Наряду с ними здесь присутствуют и разновидности критического выступления, носящие более ограниченный, локальный характер. Нередко критики стремятся к изобретению и внедрению в практику своих собственных жанров, присущих их позициям и творческой методологии. Эти частные, казуальные виды, разумеется, обладают меньшей значимостью в силу узкого распространения, но, тем не менее, тоже заслуживают нашего внимания.

Статья как базовый жанр и её разновидности: установочная, теоретическая, проблемная, обзорная, информационная

В отличие от других видов литературы критика имеет в своём арсенале выраженный жанр-лидер. Если в прозе невозможно сказать, что существеннее – рассказ, повесть или роман (примерно таково положение и в поэзии, драматургии), то в критике, несомненным приоритетом обладает конкретный жанр, а именно: статья. На вопрос: «Чтó пишет критик?» обыденное мышление сразу же предлагает готовый ответ: – разумеется, статью, хотя на самом деле он может работать над эссе, рецензией, обзором и т. п.

Но, поскольку такое определение мало что даёт для понимания литературного процесса, то жанровое определение требует уточнения, использования подвидовых наименований – какая же именно статья в каждом конкретном случае имеется в виду.

Начать дополнительную градацию стоит с такой прежде популярной, а ныне несколько подзабытой разновидности, как установочная (программная, директивная) статья. В звучании термина, как часто бывает, содержится его смысловое разъяснение. Для писателей и читателей здесь даётся некая конкретная установка, как надлежит работать автору и как мы должны воспринимать его творчество. Разумеется, для того чтобы прибегать к такой методологической мере, критик должен обладать особым авторитетом и пользоваться прочным доверием со стороны публики. Второй вариант – он занимает внушительный пост или положение в глазах общественности. Конечно, литературная работа – дело сугубо индивидуальное, и писатель не обязан следовать каким-либо установкам. Но как быть, если установка даётся правильная, точная, выверенная? Безрассудно же не следовать мудрому, проницательному совету! Неразумно не воспользоваться дельной установкой.

Если говорить о примерах таких статей, то следует вспомнить, например, о ломоносовских статьях «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) и «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1758), карамзинских работах «Что нужно автору?» (1793) и «Отчего в России мало авторских талантов?» (1802), статьях В.Г. Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), А.А. Григорьева «Парадоксы органической критики» (1864), В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905), А.А. Блока «Интеллигенция и революция» (1918), В.В. Маяковского «Как делать стихи» (1926), Н.И. Бухарина «Злые заметки» (1927), «Советская литература» (1934) А.М. Горького, В.М. Померанцева «Об искренности в литературе» (1953), П.В. Палиевского «К понятию гения» (1969), А.И. Солженицына «Жить не по лжи» (1973), В.В. Кожинова «Правда и истина» (1987) и мн. др. Все эти статьи оказали большое влияние на развитие отечественной словесности, и дело не в том, насколько справедливыми и точными были их установки, но в том, что ко мнению критиков прислушивались многие поколения любителей и профессионалов в литературной деятельности.

Аналогом установочной статьи в газетном деле является передовица или же колонка редактора.

Важное место в этой системе также занимает теоретическая статья. Она обладает существенным научным содержанием и касается не столько локальных вопросов литературной действительности, сколько определением и рассмотрением общих художественных тенденций, закономерностей в писательской работе и установленных творческих законов. Разумеется, в данном случае мы имеем дело с движением критической мысли в сторону литературоведения, но от строго филологического мышления теоретическую статью отличает явное наличие индивидуального взгляда и отчётливого человеческого темперамента. Например, статья В.Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) при всей научности темы демонстрирует ярко выраженное эмоциональное отношение «неистового Виссариона» к проблеме структурирования мира литературы, необходимости наведения в стихии творчества разумного логического порядка.

Несмотря на несомненную приближенность этого подвида статьи к академической филологии, из этого вовсе не следует, что теоретические положения не могу быть изложены и в более беллетристической, искренней форме. Классическое литературоведение накопило многие тома исследований, в которых перечислялись и анализировались исходные литературные сюжеты, устанавливалась фабульная и архетипические базы мировой культуры. А вот прозаику и эссеисту Хорхе Луису БОРХЕСУ (1915–1998) понадобилось всего страница, чтобы изложить своё обобщённое видение этого вопроса в своём фирменном лаконичном:

«Историй всего четыре. Одна, самая старая – об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы. Века принесли в сюжет элементы волшебства. Так, стали считать, что Елена, ради которой погибали армии, была прекрасным облаком, виденьем; призраком был и громадный пустотелый конь, укрывший ахейцев. Гомеру доведется пересказать эту легенду не первым...

Вторая, связанная с первой, – о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры, которыми сражались накануне.

Третья история – о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога – Симурга, который есть каждая из них и все они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение…

Последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде»¹⁴⁷.

Естественно, что точку зрения Борхеса можно оспорить, но ведь и в литературоведении нет ничего неоспоримого.

Проблемная статья нацелена на то, чтобы предложить общественному сознанию обсуждение некого злободневного вопроса. Может быть, он давно назрел, и от критика требуется только авторская решимость, чтобы озвучить его. Или же – проблема витает в атмосфере, но только вдумчивое внимание критика позволило ему сформулировать её суть в наиболее внятной форме. А нередко случается и так, что автору такой статьи понадобились обострённое чутьё и недюжинная интуиция, чтобы уловить только зарождающиеся и неясные тенденции. Проблемная статья, как правило, не даёт окончательного ответа на поставленный вопрос, она заостряет его, приглашает других знатоков и специалистов к обмену мнениями. Последствием таких публикаций часто становятся дискуссии и полемические отклики.

Несомненным представляется то, что критик крайне редко выдумывает, берёт из головы острую литературную проблему – её подсказывают обстоятельства культурного процесса, насущная необходимость высказаться о вопросах, которые, как говорят, носятся в воздухе. Может быть, необходимость обсудить их давно назрела, и критик удовлетворяет общую интеллектуальную потребность. В другом случае автор проблемной статьи должен продемонстрировать особую чувствительность и открыть публике глаза на то, мимо чего она проходит, не замечая остроты и актуальности дела.

В 1835 году выходит первый номер журнала «Московский наблюдатель», призванного составить оппозицию так называемому «питерскому триумвирату» в составе Н.И Греча, Ф.В. Булгарина и О.И. Сенковского. С программной статьёй-манифестом «Словесность и торговля» в нём выступил адъюнкт Московского университета Степан Петрович ШЕВЫРЁВ (1797–1857). Однако наряду с программным пафосом в его выступлении громко прозвучала и принципиально поставленная проблема: может и должна ли литература ориентироваться на получение материальной прибыли.

Как нередко случается, проблемная статья повлекла за собой дискуссию. В первом номере пушкинского «Современника» (1836) на неё откликнулся Н.В. Гоголь статьёй «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 годах» (1836). В ней он отчасти поддержал критику Шевырёвым «Библиотеки для чтения». Но, по его мнению, она ничего не дала знать широкой публике. Ошибка Шевырёва состояла в том, что критик напал на «продавцов» и забыл про «бедных покупщиков». Надо не считать прибыли книгоиздателей и книгопродавцев, а указать читателем на то, что те платят деньги за негодный товар. Любопытно, что точку зрения Гоголя не вполне разделил издатель журнала А.С. Пушкин, посчитавший, что жёстко выраженное мнение может породить у молодого журнала массу недоброжелателей.

Подключившийся к полемике В.Г. Белинский в статье «О критике и литературных мнениях “Московского наблюдателя”» (Телескоп, 1836) усмотрел в позиции Шевырёва «много справедливого, глубоко истинного и поразительно верного… вывод её решительно ложен». Белинский считал, что высокие гонорары литераторов не влияют на их талант.

Однако вопрос, поставленный Шевырёвым, был шире, глубже и касался, разумеется, не только ситуации в отечественной словесности, и вот в 1839 году Шарль-Огюстен Сент-Бёв публикует статью «Меркантилизм в литературе», где тоже обращает внимание на опасность развития в литературе «торгового направления». «Отличительной чертой современной литературы, – писал он, – чертой, характерной для нашей эпохи вообще, является та неприкрытая и часто дерзкая алчность, с которой писатели кричат о своих нуждах, выставляя требования, выходящие за пределы подлинно нужного, которая усугубляется неудержимой жаждой славы, вернее – известности, неразрывно сочетается с литературным самомнением, ставшим ее единственным мерилом в толчее конкурентной борьбы, и обнаруживается даже там, где она наиболее неуместна и наименее простительна – в самых цветущих владениях фантазии, в самых, на первый взгляд, высоких и тонких сферах, доступных таланту»¹⁴⁸. Вряд ли стоит доказывать, что с течением времени проблема, сформулированная почти два века назад, не утратила своей остроты и актуальности.

Обзорная статья или просто – обзор, обозрение также имеет широкое хождение на поле литературной критики. Можно сказать, что любому регулярному критику рано или поздно приходит в голову (или же он получает предложение от некоего печатного органа) написать такую работу.

Само бытовое значение этого слова восходит к глаголу «обзирать», то есть – осматривать. В самом деле, поскольку мы имеем дело с таким неоднородным и разветвлённым явлением, как литературный процесс, то закономерно появляется необходимость понять, что же в нём происходит в данный момент времени. Какие выдающиеся произведения, имена, тенденции можно отметить? Что можно поставить в актив текущей литературе, а что является скорее (а может быть, и безусловно) её минусом, промахом, творческой неудачей? Как можно расценивать перспективы творческого процесса? Эти и многие другие вопросы находятся в ведении данного жанра.

Специфика обзорной статьи состоит в том, что её автор, в основном, бросает горизонтальный, а не вертикальный взгляд на литературный ландшафт, выделяя в нём точки возвышения и понижения общего уровня. При этом высшие пункты процесса журнально-издательского процесса, как правило, находятся на виду, подобно тому, как наш глаз легче отмечает возвышенности и тем более – горные вершины, тогда как для фиксации низин и провалов требуется использовать более зоркий и пристальный объектив. Для того чтобы рассмотреть их, критику необходимо применить больше проницательности, интуиции, профессионального чутья, уделить данному явлению больше внимания. К тому же при желании заглянуть в бездну, нужно приблизиться к её краю, а это небезопасно. Так или иначе, панорамирование литературно-художественной действительности с необходимостью приводит критика к сравнительно-сопоставительной методологии, а стало быть, привносит в его текст оценочный, аксиологический акцент.

Типичный пример такого рода статьи – уже знакомая нам дебютная работа В.Г. Белинского «Литературные мечтания» (1834), в которой критик косвенно свидетельствует о её принадлежности к данному жанру. В работе, несомненно, есть эмоциональность и даже восторженность, но постепенно автор сам приходит к логичному и здравому выводу: «“Как, что такое? Неужели обозрение?” – спрашивают меня испуганные читатели. Да, милостивые государи, оно хоть и не совсем обозрение, а похоже на то»¹⁴⁹. Специфической формой обзорной статьи стал оригинальный жанр русской критики – взгляд.

Случается, что внимание автора обзора обращается и в пространство прошлых времён. Задумавшись о секретах прозаического мастерства авторов малых форм, У. Сомерсет Моэм в работе «Рассказчики» (1939) обратился к таким именам, как Боккаччо, Сервантес, Вашингтон Ирвинг, Натаниэдь Готорн, Эдгар По, Ги де Мопассан, Редъярд Киплинг, Генри Джеймс, Джозеф Конрад и др. Находится здесь место и для русских мастеров – Толстого, Тургенева, Чехова, Катаева. Собирая рассказчиков в единый ряд, критик должен был проявить умение обобщать и сопоставлять разные писательские подходы и авторские манеры.

Естественным образом черты обозрения проявляются во вступительных статьях, предпосылаемым всевозможным антологиям и сборникам. Критикам (и нередко – составителям этих книг) приходится обосновывать единство литературного материала, давать ответ на вопрос, почему именно эти сочинения включены в состав сборника и вольно или невольно сопоставлять их между собою, выявлять общие тенденции и обозначать различия. Таково, например, предисловие В.В. Кожинова к книге «Страницы современной лирики» (Детская литература, 1980).

Информационная статья равным образом может иметь отношение как к литературоведению, так и к критике. Её главная задача – вброс в аудиторию свежей, неожиданной информации. Новые сведения, факты или обобщения должны носить яркий, нетривиальный характер, иначе такого рода выступление не сможет завладеть читательским вниманием. Порой поводом для написания такого текста становится новая постановка вопроса или неожиданный взгляд на общеизвестное явление.

Упомянутый жанр вступительной статьи тоже зачастую содержит в себе отчётливо выраженный элемент информативности, особенно это касается тех случаев, когда критику поручено представить публике нового автора, обозначить зарождающееся явление.

В 1980 году в СССР вышла книга повестей современного австрийского писателя Петера Хандке. Прозаику в это время всего тридцать восемь лет, и хотя он давно известен на родине, наша аудитория нуждается в разъяснении, почему мы издаём молодого писателя, который к тому же не выказывает особых симпатий к социализму. Издательство «Прогресс» поручило это ответственное дело маститому германисту Дмитрию Владимировичу ЗАТОНСКОМУ (1922–2009) и он с блеском справился с поставленной задачей. Он доходчиво и ясно показал, что перед нами – не просто перспективный писатель, не только важное явление, но и яркая, неординарная личность:

«С газетных полос, со страниц журналов, с суперобложек книг смотрит лицо: удлиненный овал, волосы, падающие на воротник бархатной куртки или расстегнутой клетчатой рубахи, глаза за стеклами темных очков, тонкие черты, почти девичья мягкость которых в последние годы скрадывается усами… Это Петер Хандке, “мальчик из сказки”. Многие считают его “австрийским писателем номер один»; его называют «любимым дитятей западногерманской критики”, “showboy’eм новой литературы”. Ему и сейчас еще нет сорока лет, а когда о нем заговорили впервые, едва исполнилось двадцать четыре года.

В 1966 году в американском городе Принстон проходило выездное собрание “группы 47” — достаточно значительного и представительного объединения немецкоязычных писателей на Западе. Взял слово тоненький юноша и обвинил всю новейшую литературу в “голой описательности”, в “художественной импотентности”. Выступление Хандке наделало много шума, вызвало споры, относившиеся не столько к предмету обвинений, сколько к личности самого обвинителя…»¹⁵⁰ Согласимся, что обстоятельства литературного дебюта австрийского нонконформиста были неизвестны нашей широкой публике и Затонскому удалось приоткрыть занавес, отделяющий её как от западной культуры, так и от её «закулисья».

Впрочем, иногда авторы пытаются обмануть публику внешней экстравагантностью сведений, хотя ничего принципиально нового их материалы не содержат. Этим способом возможно добиться временного успеха, но вдумчивый читатель быстро распознает, что в яркой упаковке ему пытаются подсунуть залежалый продукт. Аналогом информационной статьи такого рода в журналистике являются так называемые сенсационные материалы.

Рецензия публичная и внутренняя

Вторым базовым жанром критического выступления по праву считается рецензия. Как правило, это достаточно компактное, оперативное, мобильное сочинение, призванное проанализировать текст и дать оценку конкретному литературному факту (публикации, книге, мероприятию). В специфике рецензии заключаются как сильные, так и слабые стороны её.

Сила рецензии состоит в том, что критик тут высказывается по горячим следам, чаще всего опережая мнения рядовых читателей (нередко у него есть возможность познакомиться с разбираемым текстом до его публикации). Автор рецензии выражает своё индивидуальное мнение, субъективное и эмоциональное.

Слабая сторона жанра в том, что у аналитика тут нет времени для глубокого, серьёзного обдумывания. Если рецензент будет выжидать, когда его мысли и впечатления улягутся, устоятся, то вряд ли редакция, с которой он сотрудничает, согласится на эту временнýю оттяжку. Да и кому интересна рецензия, написанная с большим запозданием: все, кто мог, уже высказались, так чего ж тут рецензировать! Но ведь первое впечатление часто бывает обманчивым. На рецензента могут повлиять привнесённые обстоятельства: реакция окружающих, отзывы близких, собственное настроение и даже физическое состояние: например, человек, испытывающий острую боль или переносящий личную драму, вряд ли сможет адекватно воспринять весёлое, остроумное произведение, а тому, кто переживает подъём духа или эйфорию, трудно прочувствовать трагические вещи. Наши восторги и упрёки в такой ситуации могут быть ошибочными или необоснованными, а сам критик, возможно, позднее пожалеет о скоропалительных выводах. Тем более, что его мнение порой находится в зависимости от того заказа, который сделала ему редакция.

Разумеется, в каждой редакции устанавливается свой стиль и подача материала, которые должны учитывать штатные и нештатные рецензенты. Н.М. Гумилёв как рецензент начал в газете «Речь»; потом его отзывы на новые книги и альманахи постоянно печатались на страницах журнала «Аполлон» и составили цикл «Письма о русской поэзии» (1909–1918). На его примере мы видим, как из частных, разрозненных отзывов его корпускулярные суждения складываются в более пространные последовательности, приобретая черты обозрений.

Иногда он высказывается по конкретному поводу, как скажем – о сборнике М. Кузмина «Сети» (1908): «Кузмин – поэт любви, именно поэт, а не певец. В его стихах нет ни глубины, ни нежности романтизма… Всё принять, всё полюбить без пафоса, смотреть на вещи, как на милых бессловесных братьев, вот чего хочет его сердце, усталое от гордых слов и отвлечений. Но уже во второй части его душа затосковала о красоте. Он не хочет говорить об окружающем его, он понял, что единственная реальность – это мир его мечты… Стиль Кузьмина спокойный и красивый при всей своей причудливости. Многое кажется слишком смелым. Но он знает, как толста броня читательского равнодушия, и старается пробить её намеренными изящными прозаизмами, шутливостью поворота мысли. Вместе с Верленом разделяет он ненависть к так называемой литературе.

Стих выразительный, сам определяющий интонацию голоса при чтении. Оригинальность размеров, звонкость рифм, всё это опьяняет и восхищает даже в наше время Брюсова, Бальмонта и Блока…»¹⁵¹

Но уже и тогда проявляется его необоримое стремление обобщать, провозглашать истины, которые выходят за пределы, касающиеся только данного литературного явления. Он стремится к достижению своей главной цели – критике символизма с позиций акмеистской эстетики.

Аналогичный пример дают нам рецензии О.Э. Мандельштама, в которых при всей их краткости, за конкретным суждением всегда стоит некая более значительная и возвышенная задача. Давая мимолётный отзыв о переводе на русский язык «Парижских арабесок» Ж.К. Гюисманса, он размышляет о более существенных тенденциях современной литературы: «Книга эта как бы намеренно физиологична. Столкновение беззащитных, но утончённых органов внешних органов восприятия с оскорблённой действительностью – вот её тема. Париж есть ад. Уже Бальзак соглашается с этой аксиомой. Бодлер и Гюисманс сделали из неё последние выводы. Для обоих поэтов – жить в аду – великая честь, столь крайнее несчастье – королевский удел. Дерзость и новизна Гюисманса в том, что в кипящей смоле он сумел остаться гедонистом… Келейный эстетизм не есть последнее слово Гюисманса. Декаденты не любили действительности, но знали её, чем отличаются от романтиков. Она была нужна им как берег, чтобы оттолкнуться от него…»¹⁵²

Словом, при всей локальности целей, которые в первую очередь преследует рецензент, у него всегда остаётся право и возможность для решения более масштабных задач.

Всё, сказанное выше, имеет отношение к рецензии публичной, ориентированной на достаточно широкую читательскую аудиторию. Но в практике критической деятельности есть и другие виды рецензии. Например, рецензия внутренняя. Она пишется авторитетным человеком, который пользуется доверием издательства или журнала. Его задачей является – вынести чёткое решение: стóит печатать или нужно отвергнуть тот или иной текст. Здесь нет необходимости демонстрировать красóты стиля: специалист должен внятно и убедительно показать плюсы и минусы оцениваемой рукописи, сделать вывод о нужности или ненужности его публикации. Но ведь вкусы и предпочтения у всех разные, да и от ошибки никто не застрахован. К тому же в дело могу вмешаться личные отношения рецензента к автору: психологическая приязнь/неприязнь, личные, родственные или служебные отношения. Не всякий человек осмелится прямо заявить о недостатках сочинения, написанного тем, от кого ты по тем или иным причинам зависишь. В любом случае – при сомнении издательства в справедливости рецензии оно имеет право предложить текст на рассмотрение второму, а то и третьему специалисту.

Конечно, существует распространённое правило, когда автору не сообщают, кто именно отверг его рукопись. Но это соображение морали, а не законодательная норма, и зачастую тайное становится явным. Автор внутренней рецензии должен отдавать себе отчёт в том, что обстоятельства иногда могут сложиться так, что внутренняя рецензия может превратиться в публичную. Вадим Габриэлевич ШЕРШЕНЕВИЧ (1893–1942) вспоминал, как рукопись его книги стихов «Лошадь как лошадь» (1920) попала на рецензирование к И.А. Аксёнову, В.Я. Брюсову и А.С. Серафимовичу. Все трое единодушно забраковали её: «Серафимович просто и отчётливо писал о том, что весь имажинизм ерунда, а автора этой книги надо посадить в сумасшедший дом.

Аксёнов, некогда блестящий штабист, неизменно украшавший свой взгляд моноклем, нашёл, как и следовало ожидать, в книге сплошную контрреволюцию и предлагал рукопись уничтожить, а автора изничтожить морально и физически…

Брюсов нашёл скуку и однообразие методологического приёма и – “ни одного стихотворения, привлёкшего его внимание”»¹⁵³.

Случилось так, что секретарша издательства по рассеянности вручила Шершеневичу отзывы его рецензентов, и к неудовольствию критиков он опубликовал их в другом издательстве. Справедливости ради стоит сказать, что тираж книги чуть было не забрали в Наркомзем как пособие по коневодству.

Большим мастером написания внутренних рецензий был, как уже указывалось, А.Т. Твардовский. Много лет возглавлявшему редакцию журнала «Новый мир», ему по долгу служебных обязанностей регулярно приходилось брать на себя ответственность за принятие окончательного решения. Внутренние рецензии Твардовского даже спустя много десятилетий не утратили своей художественной и теоретической значимости; они поражают чёткостью, основательностью и взвешенностью выражаемых мнений. Видно, как влиятельный литератор стремится отделять зёрна от плевел, находить достоинства и недостатки, а главное – иметь смелость прямо сказать: талантливо произведение или принадлежит перу отъявленного графомана. Вот несколько образцов его суждений.

«Е. Ржевская “Встреча в пути”. Хорошая, даже очень хорошая, раздумчивая повесть о людях, которых автор любит, как можно любить только людей подлинных, живых, а не выдуманных... По письму и языку есть изъяны и заусеницы (см. мои пометки), но их можно очистить. Название не годится – невыразительно»¹⁵⁴.

«Юрий Казаков. Рассказы. Автор явно талантлив, но по молодости притворяется пожившим, усталым, познавшим будто бы “тщету всего земного”, горечь, безнадёжность утрат, неизменность “вечного кругооборота” – юность – старость и т. п. Все эти настроения и мотивы в готовом виде взяты из литературы, более всего от Бунина...»¹⁵⁵.

«“Рассказы сельского врача” (имеются в виду “Записки юного врача” –С.К.) М. Булгакова. Можно с успехом напечатать в “Новом мире”, сопроводив их небольшой редакционной заметкой и, может быть, взяв консультацию у кого-нибудь из культурных людей врачебного мира... впрочем, если М. Булгаков врач по образованию (кажется, так), то ничего не нужно – всё очень достоверно и хорошо...»¹⁵⁶.

Особая сторона работы Твардовского-критика – непосредственные ответы авторам, жаждущим опубликоваться в его журнале. Критическая рецензия в форме частного письма требует особого такта, осторожности, деликатности: резкое суждение может нанести пишущему человеку глубокую душевную травму. Ведь от того, что он будет и дальше заниматься литературой, никакого вреда нет, а вот обидеть ранимого, как все авторы, человека очень легко. Но в то же время – при этом необходимо проявить объективность, не выдавать неоправданных авансов и обещаний. Надо сказать, и с этой непростой задачей руководитель «Нового мира» справлялся на все сто процентов. Его вердикты часто были суровы и бескомпромиссны:

«Поверьте мне, что это – не поэзия, это вольное упражнение в хореическом размере, которое выглядит как пародия (а ведь Вы это всерьёз)... Право же, такие стихи писать легко, а читать тяжко...»¹⁵⁷. Или в другом случае: «Из того, что я отклонил Ваши стихи, показавшиеся мне слабыми, Вы делаете вывод о моём стремлении “не пустить Вас в большую поэзию”. Это странно и несерьёзно. Во-первых, сие от меня не зависит, – я могу напечатать или не напечатать стихи в редактируемом мной журнале, а это далеко не одно и то же, что “пустить” или “не пустить в большую поэзию”. Во-вторых, нехорошо предполагать такое стремление (“не пустить”) в человеке, которого, как Вы пишете, всегда уважали...»¹⁵⁸.

Напомним, что критик был великолепно владел таким приёмом, как цитирование. Зачастую ему даже не требовалось привлекать аргументы против бездарной рукописи – достаточно было привести несколько фрагментов, чтобы автор, как говорится, сам разоружил и высек самого себя:

«Посмотрите на наш колхоз:

Что ни месяц – постройка новая.

Кукуруза родилась (ударение!) толковая,

Поднялась она в наших краях.

Продаём молока излишки.

В общем, денег в колхозе не нет...

Это нужно удумать – сказать “не нет” вместо того, чтобы сказать “есть”. А дальше – совсем не к месту строки:

А в кармане моём есть книжка -

Это мой партийный билет»¹⁵⁹.

Многие авторы, обращаясь в редакцию, полагали, что наличие в их сочинениях подходящей официальной идеологии может стать пропуском в литературу. Однако Твардовский, видный советский поэт и партийный человек, с ходу отметал эти соображения политической конъюнктуры и главное внимание обращал на художественные достоинства или изъяны.

Но как бы строг ни был Твардовский к людям, осаждавшим двери редакции самого авторитетного журнала в стране, у него всегда находились слова для того чтобы по возможности смягчить впечатление от сурового вердикта: «Не огорчайтесь, если можете, прямотой моего отзыва, но говорить иное – значило бы обманывать Вас, а, следовательно, не уважать. Желаю Вам всего доброго. Рукопись возвращаю», «Желаю Вам всяческих успехов, охотно прочту Ваши новые стихи, и если они будут хороши, напечатаю в “Новом мире”».

«Взгляд» и «нечто» как оригинальные жанры русской критики

Нет ничего удивительного в том, что в разных странах литература порой выдвигала и разрабатывала некоторые свои специфические формы. Среди таких национально окрашенных жанров русской критики мы можем констатировать присутствие такого самобытного жанра, как «взгляд», который следует трактовать как разновидность обозрения с учётом особенно индивидуального и субъективного отношения к предмету.

Один из первых разработчиков этой модификации обзорной статьи – А.А. Бестужев придавал этому типу статьи повышенное значение, трижды вынося слово «взгляд» в название своих выступлений: «Взгляд на старую и новую словесность в России» (1823), «Взгляд на русскую словесность в течение 1823 года» (1824) «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 года» (1825). Хотя это слово встречалось в заглавиях и раньше, родоначальником жанра «взгляд» принято считать именно Бестужева. Прозаические произведения он публиковал под псевдонимом Марлинский.

Близкий друг Пушкина, будущий декабрист, мужественный и благородный человек Бестужев обладал удивительным симбиозом романтической пылкости и прозорливого аналитического ума. В его критических этюдах сполна проявились оба эти разнонаправленных начала умственной и творческой деятельности.

Синтетический жанр «взгляда» позволяет критику сплавить воедино чувственные интонации романтика и трезвый ум аналитика. Начиная с горячих, не лишённых экзальтации восклицаний: «Простор около умов высоких порождает гениев: они рвутся расшириться душою и наполнить пустоту. По времени круг сей стесняется: столбовая дорога и полуизмятые венки не прельщают их. Жажда нового ищет неисчерпанных источников, и гении смело кидаются в обход мимо толпы в поиске новой земли мира нравственного и вещественного; пробивают свои стези; творят небо, землю и ад родников вдохновений; печатлеют на веках своё имя, на одноземцах свой характер, озаряют обоих своей славою и всё человечество своим умом!

За сим венком творения и полноты следует век посредственности, удивления и отчёта. Песенники последовали за лириками, комедия встала за трагедиею; но история, критика и сатира были всегда младшими ветвями словесности. Так было везде, кроме России; ибо у нас век разбора предыдет веку творения; у нас есть критика и нет литературы; мы пресытились, не вкушая, мы в ребячестве стали брюзгливыми стариками!..

Но, скажете мне, кто ставит охранный маяк в луже? Кто будет читать глупости для того, чтобы не писать их»¹⁶⁰.

Другу резонно ответил в своём известном письме А.С. Пушкин, в прямо противоположном смысле истолковав развитие русской словесности: литература кой-какая у нас есть, но вот дельной критики нет, а среди лучших критиков современности назвал именно Бестужева. И это достоинство проявилось в том же, процитированном выше «Взгляде». Сполна отдав дань романтической патетике, автор переходит затем к анализу и в высшей степени внимательно, здраво и рассудительно судит о наличном состоянии литературного процесса, отмечая как наиболее заметные явления её появление новых томов «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, пушкинской поэмы «Бахчисарайский фонтан», первой главы «Евгения Онегина», рукописной комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», произведений К.Ф. Рылеева, «приятных безделок в журналах, разбросанных Н. Языковым, И.И. Козловым…» , свежих номеров альманахов и журналов, особенно нового издания – «Русский телеграф» Н.А. Полевого.

В заключение последней статьи, критик признавал, что обращение к данному жанру чревато для автора осложнением взаимоотношений его с публикой: «Знаю, что те и те восстанут на меня за то и то-то, что на меня посыплется град вопросительных крюков и восклицательных шпилек. Знаю, что я избрал плохую методу – ссориться с своими читателями в предисловии книги, которая у них в руках (выпуск за 1825 год – С.К.)… но как бы то ни было, я сказал, что думал…»¹⁶¹

Можно позавидовать зоркости и прозорливости критика, а перечисление наиболее интересных фактов литературной жизни наводит на мысль о том, что, не окажись он в компании других мятежников, мы бы обладали сегодня множеством других оригинальных суждений и оценок современной русской словесности. Страстный стиль Бестужева обогатил бы русскую литературную критику новыми яркими страницами.

Эстафету Бестужева в разработке жанра принимает В.Г. Белинский. Уже в критическом дебюте («Литературные мечтания») проявились генетические черты «взгляда». В дальнейшей своей деятельности вплоть до самой смерти он будет во многом опираться на фундамент, заложенный предшественником, хотя и не всегда слово будет выноситься в заглавие статей.

В статье «Ничто о ничём , или отчет г. издателю “Телескопа” за последнее полугодие (1835) русской литературы» (1835) критик даёт своё видение этой стороны профессиональной деятельности: «Итак, я обозреваю, становлюсь обозревателем! – Обозревать, обозреватель – вы помните, как громко звенели некогда эти два словца в нашей литературе? – Кто не обозревал тогда? Где не было обозрений? Какой журнал, какой альманах не имел своего штатного обозревателя?..»¹⁶². Комментируя это высказывание, необходимо отметить: хотя Бестужев далее сетует на то, что за обозрения брались не всегда люди вооружённые «лорнетом учёности, даже иногда вовсе без очков грамматики и здравого смысла»¹⁶³, звание обозревателя и ныне занимает высокое место в журналистской иерархии, а сами статьи такого рода вызывают большой интерес у публики. Принято считать, что в отличие от взгляда, обзор представляет собой более объективную оценку литературных фактов и базируется не только на личном мнении критика, но и на позиции печатного органа, предоставившего ему свои страницы.

Так или иначе, сочинения в этом жанре часто становились событием литературно-критического процесса. Строго говоря, в творческом наследии Белинского мы находим два случая обращения к «взгляду» (обозрений, разумеется, он написал несметное количество, но в заглавии само слово вынесено дважды) – «Взгляд на русскую литературу 1846 года» (Современник, 1847) и «Взгляд на русскую литературу 1847 года» (Современник, 1848).

В начале первой из названных статей Белинский сосредоточивается на историко-философских рассуждениях. Совершив, как это уже им неоднократно делалось, пространный экскурс в прошлое, критик бросает прочный мостик в современность. Отталкиваясь от историографического опыта Карамзина, он выводит сам факт появления в русской культуре так называемой партии славянофилов. В отличие от пестуемой западником Белинским натуральной школы это направление умственной и творческой деятельности исходит из национальных начал, произрастающих из глубины веков. «Славянофилов у нас много, – не без раздражения пишет автор “Взгляда”, – и число их всё увеличивается: факт, который тоже говорит в пользу славянофильства. Можно сказать, что вся наша литература, а с нею и часть публики, если не вся публика, разделилась на две стороны – славянофилов и неславянофилов»¹⁶⁴.

С завидной проницательностью Белинский отмечает раскол в умонастроениях «на две стороны»; можно констатировать, что с тех пор и доныне ситуация определённого дуализма течения нашего национального литературного процесса станет его имманентным качеством, можно сказать – атрибутом.

Во второй части «взгляда» проявляются исконные, родовые черты этого жанра. Критик перечисляет яркие моменты в жизни русских писателей в 1846 году: стихи А.А. Григорьева, А.Н. Майкова, А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, И.С. Тургенева; прозу Ф.М. Достоевского, М.Н. Загоскина, казака Луганского (В.И. Даля), Д.В. Григоровича, А.Ф. Вельтмана. Разбору подверглись произведения менее значительных литераторов (Я.П. Буткова, Ю.В. Жадовской). Особый акцент сделан на выходе в свет публичных лекций С.П. Шевырёва «История русской словесности, преимущественно древней». Перечислены некоторые заметные журнальные, книжные публикации и брошюры. Взгляд Белинского легко скользит по поверхности литературного ландшафта, не особенно углубляясь в сферы теоретического или эстетического анализа, но и не допуская верхоглядства: зоркость не изменяет ему.

Гораздо большее значение в идеологическом плане имеет вторая статья этого типа. Подчеркнём, что пишется она незадолго до смерти критика. Белинский вполне отдавал себе отчёт в том, что степень его заболевания достигла такой точки, после которого реальных перспектив для жизни не просматривается. Поэтому «Взгляд на русскую литературу 1847 года», состоящий из двух статей, представляет собой фактически последнее серьёзное обращение к предмету его всецелого интереса. Это обстоятельство приводит к тому, что позиция «неистового Виссариона» несколько смягчается, сглаживается, его взгляд становится более мудрым и умиротворённым, а сам жанр приобретает черты духовного и творческого завещания. К этому мы ещё вернёмся в соответствующем месте.

В первой части критик вспоминает про обозрения прошлых лет, в частности «взгляды» Бестужева (Марлинского), опубликованные в альманахе «Полярная звезда», и обозрение Н.И. Греча в «Сыне отечества» (1815 г.). Затем критик впадает в противоречие с самим собою, поместив одном абзаце два антагонистических утверждения: «Собственно новым 1847 год ничем не ознаменовал себя в литературе… Прошлый 1847 год был особенно замечателен в этом отношении в сравнении с предшествовавшими ему годами, как по числу и замечательности верных этому направлению (натуральной школе – С.К.) произведений, так и большею определённостию, сознательностию и силою самого направления и большим его кредитом у публики»¹⁶⁵.

Воздав должное любимому детищу, Белинский поминает имя Гоголя, с которым, к слову, в то время находился в самых напряжённых отношениях.

Вторая часть этого «взгляда», знаменательно обозначенная автором, как «Статья вторая и последняя», во многом представляет собой футурологический взгляд на возможную траекторию развития отечественной словесности, особенно – прозы. Рассматривая перспективы дальнейшего движения нашей литературы, Белинский снайперски точно расставляет ориентиры: называет имена вчерашних дебютантов, на которых он возлагает главные перспективы, и даёт краткую, но выразительную характеристику этих явлений. В числе перечисленных им имён и названий – роман «Кто виноват?» и повесть, ныне известную под названием «Доктор Крупов» Искандера (А.И. Герцена), роман И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Рассказы охотника» («Записки охотника») и «Жид» И.С. Тургенева, повести «Деревня» и «Антон-Горемыка» Д.В. Григоровича, «Полинька Сакс» А.В. Дружинина, повесть В.И. Даля «Павел Алексеевич Игривый», роман А.Ф. Вельтмана «Приключения, почерпнутые из моря житейского» и ряд других.

Если учесть, что в предыдущем «взгляде» Белинский отметил также прозу Достоевского, то можно с уверенностью сказать, что критиком была максимально верно проведена линия эволюции отечественной прозы XIX столетия, проложены в будущее надёжные рельсы, встав на которые русская литература стара художественным явлением мирового уровня.

Для выражения этой концепции оптимально удобной оказалось использование жанра «взгляд», который в отличие от обычного обозрения придаёт словам автора большую свободу и раскованность, привносит глубоко личное видение окружающего литературного пространства.

На исходе лет обратился к жанру «взгляда» и Пётр Андреевич ВЯЗЕМСКИЙ (1792–1878). Задуманная в 1847 году и начатая им статья «Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина» помогла подвести предварительные итоги жизни и творчества гения. По-видимому, критик понимал, что не все слова, честно сказанные им, придутся по вкусу современникам, а потому не торопился с публикацией. Статья увидела свет лишь в Полном собрании сочинений, изданном в 1878-1896.

Ясно, что изначальной интенцией критика здесь владело чувство страшной потери, которую понесла отечественная словесность вместе с великого гибелью поэта. Вяземский горько и прочувствованно скорбит по потере бывшего друга и единомышленника: «Если позволено несколько опоэтизировать прозу действительности, то можно было бы сказать, что литература наша обрекла себя на десятилетний траур по кончине Пушкина. Вдова вся сосредоточилась и сама погребла себя в утрате и скорби своей. Она уже не показывается в праздничных и яркого цвета платьях. Она ходит в черной рясе, чуть ли не в власянице. Дом ее затих и почти опустел. Новых гостей не видать в нем. Изредка посещают его одни старые приятели дома. Так и чуешь, так и видишь, что хозяина нет…»¹⁶⁶

Но, вдумчивый мыслитель и тонкий критик, Вяземский отдаёт себе отчёт в том, что, на таком пессимистическом пункте нельзя останавливать свой взгляд на родную литературу, что она не может держаться только на одном имени, одном авторитете, и он находит слова, которые обозначили, хотя бы смутно, ближайшую её перспективу: «Оно так, но, надеемся, не навсегда. Срок продолжительного траура минует. Дом опять оживится. Вдова скинет траурную одежду свою. Может быть, около входа в дом уже заглядывают в него молодые посетители, может быть, и будущие юные соперники оплакиваемого властителя. Не будем предаваться унынию и безнадежному отчаянию. Посмотрим, что скажет, что покажет нам новое десятилетие»¹⁶⁷.

Что касается жанра «нечто», то эта разновидность критического выступления скорее тяготеет к эссеизму. Само слово «нечто» символизирует начало вольное, неопределённое, не ограниченное никакими рамками. Это явление не претендует на какую бы то ни было всесторонность в обсуждении вопроса, не обещает широты взгляда, не авансирует углублённого проникновения в предмет, не взывает к доводам строгого логического ума. Но этот авторский произвол, склонный к вольномыслию, помноженный на предельную ассоциативность мышления, как раз и способен приковать к себе внимание читателей, рассчитывающих познакомиться с независимым мнением компетентного специалиста.

Альманах «Аониды» в 1774 году на своих страницах поместил работу Н.М. Карамзина «Нечто о науках, искусствах и просвещении», в которой обратился к духовному и интеллектуальному опыту мыслителя, который был ему бесконечно дорог и по-человечески близок – Жан-Жака Руссо.

Несмотря на преклонение перед этой ключевой фигурой французского Просвещения, молодой русский критик взял на себя смелость оспорить важное положение философской систему Руссо, согласно которой тот обвинял цивилизацию и культуру в том, что их развитие способствует повреждению человеческих нравов и способностей. Очень мягко, а вместе с тем и принципиально Карамзин формулирует положения своего несогласия с объектом своего уважения: «…искусства и науки необходимы: ибо они суть плод природных склонностей и дарований человека и соединены с существом его… Успехи их показывают, что духовная натура наша в течение времён, подобно как злато в горниле, очищается и достигает большего совершенства; показывают великое наше преимущество перед всеми иными животными, которые от начала мира живут в одном круге чувств и мыслей, между тем как люди беспрестанно его распространяют, обогащают, обновляют… и если бы какой-нибудь дух тьмы мог теперь в одну минуту истребить все плоды ума человеческого, жатву всех прошедших веков: то потомки снова найдут потерянное, и снова воссияют искусства и науки как лучезарное солнце на земном шаре»¹⁶⁸. Избранная критиком форма позволила ему с простой и задушевной интонацией высказаться по столь деликатному вопросу, который активно обсуждался в образованных кругах того времени. Он не настаивает на своей правоте, но вместе с тем изъясняется чётко и определённо.

В числе первых к этому жанру обратился и Николай Петрович БРУСИЛОВ (1782–1849) – писатель, издатель и журналист, автор публицистических и литературно-критических статей, участник Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Он издавал «Журнал российской словесности», а затем участвовал в «Вестнике Европы» и активно печатался на его страницах.

В 1805 году он опубликовал небольшую заметку «Нечто о критике», где предпринял попытку сформулировать собственный взгляд на этот род литературы и эти соображения с течениями лет не утрат и ли своей актуальности, хотя с отдельными положениями можно и поспорить: «Критика многих устрашает – хотя и правда, что она мало научает нас писать и что гораздо сильнее действуют образцы и примеры, хотя правда и то, что хорошая, книга есть самая лучшая критика на дурные книги, однако ж критика нужна для успехов словесности – ибо она более всего очищает и усовершенствует вкус...

Критики, помещаемые у нас в журналах, иногда наполнены одними насмешками – есть однако ж из них и такие, которые дают сочинителю истинные уроки словесности. В число сих включить можно некоторые критики “Московского журнала” и некоторые, помещенные в “Северном вестнике”… мы не знаем, кто писал их; но признательно сказать должно, что они из лучших на нашем языке и писаны так, как должна быть писана критика, имеющая благонамеренную цель. Она должна быть недвусмысленна, ясна и благопристойна. Колкости и насмешки приличны в комедиях, где шутят на общий счет; но критика относится на одно лицо, иногда известное публике, следовательно, колкости в критике столь же неизвинительны и так же не могут быть терпимы… Квинтилиан, Лонгин, Лагарп, Вольтер критиковали справедливо; но без всякой обиды сочинителю, цель их критики – была отдавать должную цену хорошим писателям и исправлять дурных, дать сим последним уроки, но не оскорбить, не ожесточить их – они говорили как учители, и мы счастливы были бы, если бы наши критики старались им подражать…»¹⁶⁹.

Затем Н.П. Брусилов первым достоинством критики провозглашает беспристрастие, без которого литературный талант приведёт скорее к большему заблуждению, нежели к открытию истины: «Огорчить человека легко – сказать, что книга никуда не годится и того легче; но сего ли требуется от рецензента?

Прочесть книгу не один раз, понять цель сочинителя, разобрать оную со всевозможным беспристрастием, показать не одни недостатки, но и совершенства оной, ибо редкая книга может быть дурна и бесполезна во всех отношениях, делать приговор не решительный, но справедливый, употреблять выражения не колкие, но приличные, не смеяться ни на счет сочинителя, ни на счет его книги; но говорить истину, повторим еще раз, что прочесть книгу всю, а не раскрывать только её неудачу – и помнить, что лучше одну рассмотреть со вниманием, нежели о ста книгах сказать мнение слегка. – Вот правила благоразумной критики, которым, может быть, не все следуют. Иногда злоречие почитается за остроумную критику… Вольтер заметил, что лучше платить дань справедливости и здравому рассудку... В сих словах Вольтера заключаются главнейшие правила критики»¹⁷⁰.

В свободной манере рассуждая о критическом ремесле, автор, тем не менее, постоянно ссылается на признанные авторитеты – тем самым его мысль вращается не в безвоздушном пространстве, но помещена в насыщенный литературно-критический контекст.

Романтический поэт и критик Константин Николаевич БАТЮШКОВ (1787–1855) всегда тяготел к эссеистическому способу отражения мира, неслучайно собрание своих литературных трудов он озаглавил: «Опыты в стихах и прозе» (1817). Одним из наиболее известных сочинений этого типа является статья «Нечто о поэте и поэзии» (1815). В ней обсуждаются общие вопросы поэтического творчества. О сфере своей деятельности Батюшков высказывается пылко и страстно, как и подобает романтику: «Поэзия – сей пламень небесный, который менее или более входит в состав души человеческой – сие сочетание воображения, чувствительности, мечтательности, – поэзия нередко составляет и муку, и услаждение людей, единственно для нее созданных… Где сыскать сердце, готовое разделять с нами все чувства и ощущения наши? Нет его с нами – и мы прибегаем к искусству выражать мысли свои, в сладостной надежде, что есть на земле сердца добрые, умы образованные, для которых сильное и благородное чувство, счастливое выражение, прекрасный стих и страница живой, красноречивой прозы – суть сокровища истинные... Некто сравнивал душу поэта в минуту вдохновения с растопленным в горниле металлом: в сильном и постоянном пламени он долго остается в первобытном положении, долго недвижим; но раскаленный – рдеется, закипает и клокочет; снятый с огня, в одну минуту успокоивается и упадает. Вот прекрасное изображение поэта, которого вся жизнь должна приготовлять несколько плодотворных минут: все предметы, все чувства, все зримое и незримое должно распалять его душу и медленно приближать сии ясные минуты деятельности, в которые столь легко изображать всю историю наших впечатлений, чувств и страстей. Плодотворная минута поэзии! ты быстро исчезаешь, но оставляешь вечные следы у людей, владеющих языком богов»¹⁷¹.

Легко заметить, что тут нет места ни аргументам, ни фактам – критик просто чувствительно проговаривает слова и мысли, которые давно стали для него истиной, не требующей доказательств. Впрочем, сам автор чувствует, что стихийное начало, лежащее в сердцевине творчества требует более прочного основания. Он приходит к выводу, что литературный дар нужно подчинить строгой науке. В качестве эффективного средства упорядочения творческого процесса критик выдвигает принцип «пиитической диэтики». Его можно выразить весьма простыми и понятными словами: «Первое правило сей науки должно быть: живи как пишешь, и пиши как живешь… Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы. К чему произвела тебя природа? Что вложила в сердце твое? Чем пленяется воображение, часто против воли твоей? При чтении какого писателя трепетал твой гений с неизъяснимою радостию, и глас, громкий глас твоей пиитической совести восклицал: проснись, и ты поэт! – При чтении творцов эпических? Итак, удались от общества, окружи себя природою: в тишине сельской, посреди грубых, неиспорченных нравов читай историю времен протекших, поучайся в печальных летописях мира, узнавай человека и страсти его, но исполнись любви и благоволения ко всему человечеству: да будут мысли твои важны и величественны, движения души твоей нежны и страстны, но всегда покорены рассудку, спокойному властелину их. Этого мало! Эпическому стихотворцу надобно всё испытать, обе фортуны… Одним словом, надобно, забыв все ничтожные выгоды жизни и самолюбия, пожертвовать всем – славе; и тогда только погрузиться (не с дерзостию кичливого ума, но с решимостию человека, носящего в груди своей внутреннее сознание собственной силы), тогда только погрузиться в бурное и пространное море эпопеи... Жить в обществе, носить на себе тяжелое ярмо должностей, часто ничтожных и суетных, и хотеть согласовать выгоды самолюбия с желанием славы – есть требование истинно суетное. Что образ жизни действует сильно и постоянно на талант, в том нет сомнения»¹⁷².

Таким образом, Батюшков предписывает талантливому человеку, в частности – поэту, особый образ жизни, существование, максимально удалённое от суетных интересов, внешних обстоятельств, преходящих желаний. Точка зрения романтика сочетает в себе внимание к личности творца, которую акцентировал сентименталист Карамзин с принципом морального и материального стоицизма, который исповедовал классицизм. Твёрдость, сосредоточенность, уединение, верность себе, – именно эти качества должны, по мнению эссеиста, обеспечить автору успех в достижении высоких целей.

Аналогичные свойства можно обнаружить в статьях И.В. Киреевского «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) и Н.В. Гоголя «Несколько слов о Пушкине» (1835). По времени написания их разделяет всего семилетие. Ничтожный срок для мировой истории и принципиально важный для эволюции личности и таланта Пушкина. Вот почему, на взгляд молодого критика Киреевского, предмет его рассмотрения ещё представляет собой уникальный, но не огранённый камень, а Гоголю уже было дано увидеть в старшем собрате национального поэта, русского человека в долговременной перспективе его развития. Исходя из этого следует подчеркнуть, насколько важны для этого подвидового жанра исторический контекст, конкретная временнáя подоплёка литературных событий.

Литературный портрет и очерк творчества

Ещё одной стороной критической деятельности является создание таких произведений, как литературный или творческий портрет. Основоположником и приверженцем этого жанра, как уже указывалось, был французский писатель Ш.-О. Сент-Бёв. С блеском выполненные циклы литературных портретов снискали ему титул и славу мастера психологического взгляда на оригинальную личность, о чём говорилось в главке, посвящённой биографической школе.

Литературный портрет, тяготеющий к монографичности, позволяет пристально посмотреть не только на сочинения того или иного автора, но и на его происхождение, судьбу, биографию, личную жизнь, склонности, а, вероятно, и пороки. Некоторые представители культурно-исторической школы также уделяли большое значение индивидуальности автора. Так, Ф. Брюнетьер, в частности, перечислял те сведения, которые необходимы критику для правильной оценки творчества писателя: «Где они родились? В каком краю? На севере или на юге? В какую эпоху они жили? Какое унаследовали сложение и темперамент? Были ли хилыми или крепкими, нервического или сангвинического склада? Из какой семьи они вышли? Каково было ее положение? Ее происхождение? Ее родня? Какой пример имели они перед собой? Каково было их воспитание? Их образование? Была ли их жизнь мирной, легкой или же, напротив, тревожной, горестной и трудной? Каков, сверх того, был образ их мыслей, как проявлялось их отношение к любви, религии, смерти? Как смотрели они на обычные человеческие удовольствия? На еду, игру, путешествия? Как понимали свое искусство? Какую часть своей личности выразили в нем? Что в себе оставили нераскрытым? Все эти физиологические и психологические черты, которые и создают неповторимую физиономию человека, совершенно необходимы как для понимания, так и для объяснения его творчества... А стиль – это сам человек»¹⁷³. Этот поистине роскошный, исчерпывающий набор информации вряд ли обязательно упоминать в критических изысканиях, но если критик будет в курсе всех этих нюансов личности писателя, то это только пойдёт ему на пользу. Так же, как и писатель не должен вываливать на читателя всё, что он знает о своих героях, так и критику нет нужды привлекать в своём исследовании все известные ему факты, но обладание ими вряд ли будет излишним: конкретная информация явно не повредит ему при анализе творчества данного автора.

Особо важное значение приобретает литературный портрет, который написан, так сказать, с натуры – например, человеком, хорошо знавшим своего героя. Такова, например, книга друга и душеприказчика Франца Кафки – Макса БРОДА (1884–1968) «Узник абсолюта» (рус. изд. 2003). Как известно, пражский затворник не отличался большим количеством контактов с внешним миром. М. Брод входил в круг близких знакомых писателя и потому был хорошо знаком с обстоятельствами его жизни и с ним трудно спорить в плане практических свидетельств. Другое дело, что у него были неплохие возможности по-своему толковать и перетолковывать сочинения Кафки в собственном русле. В этой ситуации самое верное – не вдаваясь в идеологию, получать достоверную информацию, как в биографическом, так и в интеллектуальном смысле слова. Любопытны, например, не только детали кафкианской жизни, но и своеобразный взгляд критика на художественную сторону его личности:

«Такие дешёвые средства, как штамповка новых слов и словосочетаний, игра с предложениями, он презирал… Эти приёмы были несвойственны ему так же, как грязь несвойственна чистоте, как она отрицается ею. Его язык был кристально чист, и даже поверхностный взгляд не мог увидеть никакой другой цели, чем надлежащее и ясное выражение сущности явлений… Прочитайте несколько предложений Кафки вслух, вы почувствуете необыкновенную лёгкость дыхания… Отсюда – эти превосходные предложения, обладающие артистизмом, и эта простота стиля, и каждая фраза, каждое слово, наполненное смыслом. Отсюда – неприметность метафор, которые в то же время (после того, когда их обнаруживаешь с удивлением) выражают нечто новое. Отсюда – спокойствие, широта, свобода, как под облаками, и ещё – добрые искренние слёзы и отзывчивое сердце»¹⁷⁴.

Важно подчеркнуть, что портрет писателя непредставим, невозможен и недобросовестен, если не будет подробнейшим образом отражать – помимо житейских и психологических деталей – и его творческую методологию, его личную мастерскую. Тем более это справедливо, когда дело касается такой противоречивой о неоднозначной личности, как Кафка. В этом контексте даже обстоятельства внешнего свойства можно истолковывать в свете их влияния на литературную работу.

Польская поэтесса и эссеистка Юлия ХАРТВИГ (род. 1921) одну из книг посвятила творческому пути Гийома Аполлинера, полному парадоксов и противоречий. Однако экстравагантные обстоятельства происхождения, жизни и смерти этого поэта-сюрреалиста интересовали её не сами по себе, не для вящего интереса публики, падкой на сенсации. Эти невероятные факты важны для неё тем, как они отразились в стихах Аполлинера. Когда тот был заподозрен в краже знаменитой картины «Джоконда» и помещён под арест, это недолгое заключение стало для него тяжёлой, но знаменательной вехой – точкой пересмотра своих житейских и художественных позиций: «Гийом казнит себя не только за досадный инцидент, приведший его в тюрьму, он раскаивается в поступках всей своей жизни, сокрушается о всех тех днях и ночах, которые вдруг показались ему унизительными… Это было всеобъемлющее, можно сказать, великолепное раскаянье, которое хорошо знакомо детским сердцам, а иногда нисходит и на взрослых. В тюрьме писал и Верлен, писал Оскар Уайльд, но мы не стали бы сравнивать с Аполлинером… Последнее стихотворение из тюремного цикла Аполлинера можно считать свидетельством выздоровления и возвращения к той вере, которую поэт проповедовал неустанно, классически…»¹⁷⁵.

Кроме того в этой книге мы находим другие портреты писателей, выполненные самим Аполлинером: Реми де Гурмона, Жерара де Нерваля и др.; всё это вкупе с набросками личностей Пабло Пикассо, Анри Матисса, Мари Лорансен и других современников поэта делает его фигуру более выпуклой, стереоскопической.

Современный специалист по прозе Юрия Казакова, Игорь Сергеевич КУЗЬМИЧЁВ (род. 1933), создавший набросок портрета писателя, подметил в эволюции его личности немало показательных моментов (в частности, занятия музыкой – в молодости писатель поступил в музыкальное училище им. Гнесиных, которое окончил в 1951, а затем профессионально играл на виолончели, контрабасе и саксофоне), которые позволяют более глубоко и точно понять его повести и рассказы.

Кстати говоря, при желании работу И. Кузьмичёва можно идентифицировать и как очерк творчества. В нём, разумеется, меньшее место уделяется деталям биографии, но зато усилен аналитический элемент. Принято считать, что литературный портрет больше тяготеет к субъективным, личностным чертам героя, а очерк творчества – к вопросам писательского ремесла. Но поскольку личность писателя всецело обращена в его профессию, а литературная работа предельно психологична, то становится ясно, что на самом деле грань между двумя этими жанрами довольно зыбкая и во многом зависит от авторского волевого решения.

Признанными мастерами создания глубоко художественных, критически убедительных писательских портретов считаются Стефан Цвейг, Андре Моруа, Ричард Олдингтон, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун, Ян Парандовский, Юрий Тынянов, Игорь Золотусский, Михаил Лобанов, Юрий Лощиц, Владимир Порудоминский, Алексей Варламов. В нашей стране книги такого рода регулярно публиковались и публикуются в сериях «Жизнь замечательных людей» (Молодая гвардия), «Жизнь в искусстве» (Искусство), «Писатели о писателях» (Книга). Аналогичные издательские серии есть и за рубежом, например, «Rowohlts Monographien» и «Bildmonographien RO RO RO» (Германия, Ровольт).

Литературный портрет и очерк творчества следует отличать от воспоминаний о писателях, так как в них зачастую на передний план выступает образ мемуариста.

Вступительная статья, предисловие, послесловие и комментарии

Специфическими видами критического выступления следует признать также предисловие, вступительную статью и послесловие. Предисловия и вступительная статья – понятия близкие по смыслу, но не синонимические. Различие их состоит прежде всего в том, что автором предисловия как правило является сам автор, тогда как вступительную статью обычно поручают написать специалисту. Разумеется, эти жанры имеют равное отношение к критике и литературоведению. Здесь, в большинстве случаев, всё зависит от личности того, кто их сочиняет. Человек академического склада пристальное внимание уделит научному анализу текстов и общественно-политическому контексту книги. Но ничто не мешает критику написать то же самое, но более эмоционально, субъективно, индивидуально. В аналогичном положении, кстати, находится и автор комментариев. Одни комментарии выполняются сухо, обезличенно, другие же воспринимаются как захватывающее чтение и с полным основанием могут быть отнесены к сфере литературно-критического осмысления материала.

Человек, получивший заказ на написание вступительной статьи, в своей работе должен учесть множество факторов. Как правило, издательство в общей форме сообщает ему, в каком ключе она должна быть написана; нередко заранее оговаривается примерный объём, сроки и условия написания. Одно из важных требований, которые предъявляются критику, – смысловое, когнитивное, аксиологическое, эмоциональное, а порой и стилистическое отношение к предваряемому тексту. Тут как раз и проявляются литературные способности, которыми необходимо обладать автору статьи. Его вдумчивый анализ призван подготовить читателя к знакомству с книгой, правильному восприятию текста. Вместе с тем критик тут вступает в негласное соперничество с автором, о котором ему доверено рассказать читателям: быть на должном уровне владения словом для сочиняющего предисловие – дело его профессиональной чести.

Советские авторы вступительных статей достигли в своей области высокого уровня мастерства и выработали своего рода эзопов язык. В условиях, когда представителей буржуазной культуры требовалось пожурить в плане идеологии, они находили возможность привлечь внимание нашего читателя к интересным именам и ярким выступлениям. Вот, например, специалист по австрийской литературе Дмитрий Владимирович ЗАТОНСКИЙ (1922–2009) представляет советской публике оригинальное явление австрийской прозы ХХ века: «С газетных полос, со страниц журналов, с суперобложек книг смотрит лицо: удлинённый овал, волосы, падающие на воротник бархатной куртки или расстёгнутой клетчатой рубашки, глаза за стёклами тёмных очков, тонкие четы, почти девичья мягкость которых в последние годы скрадывается усами… Это Петер Хандке, “мальчик из сказки”. Многие считают его “австрийским писателем номер один”; его называют “любимым дитятей западногерманской критики”, “showboyʼем новой литературы”. Ему и сейчас ещё нет сорока лет, а когда о нём заговорили впервые, едва исполнилось двадцать четыре года.

В 1966 году в американском городе Принстон проходило выездное заседание “группы 47” – достаточно значительного и представительного объединения немецкоязычных писателей на Западе. Взял слово тоненький юноша и обвинил всю новейшую литературу в “голой описательности”, в “художественной импотенции”»¹⁷⁶. Пишет всё это опытный литературовед, мэтр германистики, но его слова звучат по-критически свободно и раскованно. Многочисленные заковыченные характеристики молодого автора интригуют, заставляют разобраться, насколько они соответствуют действительности. Он словно сам заражается хулиганской эпатажностью своего героя и, вместо того, чтобы отчитать литературного lʼenfant terrible, наоборот – привлекает к его личности дополнительный интерес: так не похож его дебют на поведение большинства других современных писателей.

Другой знаток австрийской прозы, Юрий Иванович АРХИПОВ (род. 1943) не отстаёт от своего старшего коллеги, демонстрируя не столько академический, сколько творческий подход к делу. В предисловии к книге Томаса Бернхарда для близкого и неформального знакомства русскоязычной аудитории с оригинальным автором он воспользовался нетривиальным способом характеристики настроя его прозы: «…»¹⁷⁷. Заинтересованная, эмоционально насыщенная речь и в этом случае далека от холодного академизма, что позволяет рассматривать эту работу как критический отзыв.

Отдельный разговор – ситуация, когда автор снабжает выход книги собственным предисловием. Иногда он предваряет особым текстом разные издания одного и того же сочинения. В принципе, писатель понимает, что ему следовало бы со всей ясностью и определённостью высказаться в основном тексте, и, поставив финальную точку, отпустить своё детище в свободное плавание, предоставив право высказаться о нём критике и читателям. Но в отдельных случаях автор всё же идёт на этот шаг, чувствуя, по-видимому, необходимость некоего смыслового упреждения. Разумеется, в такой ситуации жанр этот отчасти можно отнести к явлению автокритики (см. соответствующую главку).

Конечно, каждый из таких моментов сугубо индивидуален: разные причины понуждают человека сказать несколько слов перед тем, как его детище начнут читать другие. Систематизировать эти высказывания не представляется необходимым. Но вот, к примеру, как поступает Уильям Сомерсет Моэм в предисловии к своему роману «Бремя страстей человеческих». По сути дела, он пытается вкратце сформулировать своё стилистическое кредо: «Избрав профессию писателя, я потратил много времени и сил на то, чтобы овладеть тайнами ремесла, и изводил себя постоянной шлифовкой стиля. Но как только в театрах пошли мои пьесы, я забросил это занятие, а когда вновь вернулся к прозе, то уже ставил перед собой совсем иные цели. Я охладел к цветистому слогу и метафорической прозе, хотя раньше в погоне за ними угробил понапрасну столько сил. Теперь меня влекли простота и безыскусность. Мне столько нужно было сказать в одном романе, не превращая его в громоздкое чудовище, что я не мог позволить себе роскошь тратить слова попусту; и по сей день я верен правилу использовать ровно столько слов, сколько необходимо, чтобы ясно выразить мысль. Для витиеватых украшений не осталось места»¹⁷⁸.

Но кто бы ни писал вступительную статью, непреложным требованием является необходимость до поры сохранить втайне от читателя главные ходы сюжета, секрет интриги и неожиданные фабульные приёмы. Особенно это касается остросюжетной, приключенческой, детективной и фантастической литературы: нет ничего обиднее, как заранее узнать исход и судьбу героев – для многих читателей именно в этих содержательных элементах заключается главная притягательность чтения как процесса получения эстетического удовлетворения. Задача критика (или самого автора) состоит в том, чтобы максимально подготовить реципиента к восприятию художественного продукта, а не смазать его эффект.

В этом смысле послесловие играет совершенно иную роль. Функция критических размышлений, следующих за финальной чертой, обладает иной спецификой, призвана решать другие задачи. Мы уже касались этой проблемы в разговоре о герменевтических пластах художественного произведения (раздел 1). Поскольку послесловие занимает место в конце книги, то для него характерно подведение некоторых итогов, разъяснение уже прочитанного текста, расстановка необходимых акцентов. Разговор ведётся как бы post factum, когда мы вполне обогатились новым знанием и находимся под воздействием свежих эстетических впечатлений. Теперь нет смысла разъяснять читателю общий ход действий: он уже в курсе дела происходящего. Но, очевидно, стоит порассуждать о выводах, которые следуют из прочитанного, коснуться того, какой приём книга встретила у читателей (допустим, по её журнальному варианту), помечтать о её дальнейшей удачной судьбе, в футурологическом плане представить себе продолжение рассказанной истории.

Понятно, что читателя невозможно (да и ни к чему) принудить к последовательному прочтению книги: он способен в любую минуту прерваться и заглянуть в конец, но общая традиция и тенденция такова, что в структуре издания все элементы помещают на своих логически обусловленных позиции. А потому от послесловия мы ожидаем некоего естественного заключительного аккорда.

Впрочем, критик в послесловии имеет право коснуться не только сопровождаемого сочинения, но и шире взглянуть на литературный ландшафт. Тем самым послесловие не обратится, конечно, в обозрение, но постарается вписать книгу в общекультурный контекст, усмотреть в нём веяния, свойственные не только данному автору. Примерно из этого исходил Владимир Иванович ГУСЕВ (род. 1937) в послесловии к сборнику прозы Андрея Битова: «С самых своих литературных “пелёнок” Битов ходит около одной и той же проблемы; он решает её то позитивным, то отрицательным приёмом, но сама-то она неизменна.

Проблема эта нравственная, социальная русская; не сказать, что Битов тут изобрёл нечто совершенно новое, но, как известно, проблемная новизна сама по себе не есть ещё выражение потенциала творчества, его напряжения… Эта проблема – соотношение в человеке, в современном человеке начал состояния и воли, понимания и поступка, намерения и свершения, короче – “духа и действия”. Причём проблема эта идёт именно в моральном аспекте… Этому герою извечно не хватает исходной, “нерасщепимой” цельности, не хватает п о р ы в а… Ведь если бы жила, присутствовала эта самая “цельность”, то проблема поступка, ответственности и прочего решалась бы сама собой – не было бы никакой п р о б л е м ы»… Сила таланта Битова в том, что он беспощаден к этому своему герою»¹⁷⁹.

В компактном объёме критик формулирует здесь магистральную проблему отечественной прозы 70–80-ых годов ХХ века. Примерно с того времени берёт отсчёт многолетняя дискуссия об амбивалентном герое, который массово обнаружился в русской прозе конца столетия. Речь идёт о человеке, обладающем и умом, и способностями, и благими побуждениями, но вялом, непрерывно рефлектирующем, практически не способном на реальный мужской поступок. В обсуждение проблемы включились десятки критиков; вопрос был поднят не только на художественный, но и на идеологический, социально-гражданский уровень. Многие из участников спора, подводя неутешительные итоги, приходили к мысли, что широкое распространение такого человеческого типа в итоге и привело к необратимым общественно-политическим процессам, обусловившим распад большой страны, деградацию экономики, и перекосам политического устройства.

Очевидно, это обсуждение повлияло на точку зрения и самого А. Битова, который продолжил работу над представленными в том сборнике произведений и претворил их в другую художественную форму (так, скажем, аморфное повествование «Молодой Одоевцев, герой романа», в конечном счёте, стало романом «Пушкинский дом», а роман-пунктир «Роль» перекомпонован и переименован в «Улетающего Монахова»).

Наряду с итоговыми рассуждениями о конкретном тексте послесловие иногда используют для решения достаточно утилитарных или идеологических задач. Особенно часто это случается при осуществлении культурно-издательских проектов спорного или скандального типа. Книга, вызывающая горячие пересуды и столкновения мнений должна быть обложена (проложена) соответствующими пояснительными замечаниями, направляющими восприятие в «нужное» русло. В прежние времена в ходу было не лишённое остроумия и верности выражение: «Книга вышла под конвоем предисловия/послесловия такого-то критика/ литературоведа / искусствоведа /журналиста в штатском». Что интересно, такая идиоматика пользовалась популярностью как в советских, так и в антисоветских кругах.

В разгар перестройки вышла книга двух авторов «Два взгляда из-за рубежа» (Издательство политической литературы, 1990), куда вошли публицистические очерки Андре Жида «Возвращение из СССР» и Лиона Фейхтвангера «Москва 1937». Два популярных европейских прозаика посетили в 30-е годы Советский Союз и выпустили по книге путевых заметок. Интригу соединения этих текстов в одном томе определило диаметрально противоположное отношение авторов к увиденному в нашей стране. Француз Жид воспринял картины советской действительности преимущественно в негативном свете, уроженец Германии Фейхтвангер, напротив, отнёсся к социалистическим преобразованием с большим сочувствием и искренним одобрением. Закономерно, что издатели посчитали нужным снабдить этот глубоко противоречивый тандем соответствующими пояснительными текстами.

В предисловии журналиста Альберта Плутника предпринята попытка обрисовать фон, на котором состоялись поездки европейских интеллектуалов в Советский Союз, показать различия в идеологических позициях и политических взглядах того и другого, проследить эволюцию отношений писателей к собственным впечатлениям и дать картину того, как западный читатель воспринял откровения обоих писателей. Всё это проделано вполне профессионально и с должной долей объективности.

А вот в качестве послесловия здесь представлена посмертная статья Натана Яковлевича ЭЙДЕЛЬМАНА (1930–1989) «Гости Сталина», вначале опубликованная в «Литературной газете» (1990, № 26–27). С человеческой, да и профессиональной точек зрения такое решение понятно: с одной стороны, почтить память известного писателя и историка, с другой, вектор и назначение газетной статьи не вполне совпадает с задачами послесловия.

Н. Эйдельман касается не только взглядов А. Жида и Л. Фейхтвангера на Советский Союз, но ссылается также на оценки, которые давали достижениям социалистического государства другие гости из Европы: Анри Барбюс, Ромен Роллан, Герберт Уэллс, Бернард Шоу и др. У всех них было своё, более диалектическое отношение к тому, что они усмотрели в нашей стране. И сопоставление разных взглядов выглядит уместным и продуктивным. Но беда в том, что в статье для газеты Эйдельман ставил перед собой более локальную цель: опровергнуть позицию своего идеологического оппонента – математика и политолога Игоря Ростиславовича ШАФАРЕВИЧА (род. 1923), изложенную им в статье «Две дороги – к одному обрыву» (Новый мир, 1989, № 7). Последний отстаивал точку зрения, что и советский, и западный путь к процветанию в ХХ веке оказываются тупиковыми.

Н. Эйдельман, в соответствии с установившимися тогда либеральными стереотипами, все надежды возлагал на Европу, и восторги зарубежных гостей по поводу советской действительности объяснял неполнотой информации, либеральной доброжелательностью, даром убеждения собеседника, присущим Сталину. Сегодня, в сильно изменившемся с тех пор мире, такая трактовка выглядит несколько поверхностной, если принять во внимание, как резко изменяется мнение Запада о нашей стране: в основе этого идеологического шаблона издавна лежат отрицательные оценки. Очевидно, если бы Н. Эйдельман писал не для газеты, а для книжного издания, его послесловие получило бы несколько иные акценты. Так или иначе, присутствие в одном издании как минимум четырёх интерпретаций проблемы (А. Жид, Л. Фейхтвангер, А. Плутник, Н. Эйдельман), не считая мнений других гостей СССР и советских идеологов, придало обсуждению стереоскопически объёмную конфигурацию.

Нередко послесловие предшествует комментариям и плавно перетекает в них. От послесловия следует отличать авторский эпилог, который является законной частью текста и не имеет прямого отношения к её критическому рассмотрению.

Литературные манифесты

Литературе, как особой форме общественного сознания, всегда была присуща высокая степень самосознания и самоопределения. В разные века и в разных культурах писатели задумывались о природе собственного творчества, пытались выразить своё авторское кредо и обосновать эстетические принципы. Особенно это было характерно для литераторов нового времени, когда на авансцену литературно-критического процесса выступало то одно, то другое художественное направление или направление, оформлялся оригинальный стиль. Наиболее удобной формой для декларации индивидуальной или же коллективной позиции стал литературный манифест.

В некоторых работах Платона, Аристотеля, Горация и других мыслителей древности можно обнаружить элементы этого критического жанра. Но наиболее ярко эти особенности проявились в XVIII столетии. Подобные тенденции в той или иной степени сохранялись в XIX веке; при этом их проявление, в основном, бытовало либо в методологической практике отдельных личностей, либо на уровне формирования научных литературно-критических школ.

ХХ век подарил миру столько литературных манифестов, как ни одна другая эпоха. Культурная жизнь в этом столетии бурлила, клокотала, переливалась всеми цветами солнечного спектра. Естественно, что в такой пестроте авторам, особенно, – дебютантам, требовалось выделиться, обозначить свою самобытность любыми средствами.

Идеолог итальянского футуризма Филиппо Томмазо МАРИНЕТТИ (1876–1944) в своей творческой декларации по пунктам, но с предельной дерзостью провозглашает черты нового стиля. В отличие от других теоретиков он не намерен искать в минувшем какой бы то ни было основы:

«1. Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!

2. Смелость, отвага и бунт – вот что воспеваем мы в своих стихах.

3. Старая литература воспевала леность мысли, восторги и бездействие. А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой. <…>

6. Пусть поэт жарит напропалую, пусть гремит его голос и будит первозданные стихии!

7. Нет ничего прекраснее борьбы. Без наглости нет шедевров. Поэзия наголову разобъёт тёмные силы и подчинит их человеку.

8. Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад?..

9. Да здравствует война – только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к родине, разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся! Долой женщин!

10. Мы вдребезги разнесём все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!

11. Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рёв толпы; пёструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах <…> Не где-нибудь, а в Италии провозглашаем мы этот манифест. Он перевернёт и спалит мир. Сегодня этим манифестом мы закладываем основы футуризма. Пора избавить Италию от всей этой заразы – историков, археологов, искусствоведов, антикваров.

Слишком долго Италия была свалкой всякого старья…

Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов»¹⁸⁰.

При всём сочувствии к таким идиомам, как «любовь к родине», «рабочий шум», «радостный гул» и «пёстрая разноголосица», нельзя не заметить, что главные акценты тут сделаны на довольно агрессивных лозунгах: «Да здравствует вооружение…», «разрушительная сила анархизма, высокие Идеалы уничтожения всего и вся!», «Мы вдребезги разнесём» и «Долой!..». Понятна цель автора – привлечь внимание как можно большего числа гипотетических сторонников с помощью эпатажа и провокативности слоганов, но резкость выдвигаемых доктрин не может не вызвать возражений.

И хотя речь здесь идёт об искусстве, можно с прискорбием констатировать, что многие из таких «эстетических» призывов в ХХ веке были реализованы не в фигуральном, а в самом натуральном смысле. Полезно заметить, что манифест Маринетти, опубликованный в 1909 году в газете «Фигаро», оказал самое непосредственное влияние на русских футуристов, во многом определил литературное и бытовое поведение его лидеров. Вспомним призывы В.В. Маяковского сбросить классиков с корабля современности или строки В.Т. Кириллова из стихотворения «Мы» (1917):

Мы во власти мятежного, страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,

Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы¹⁸¹.

Один из лидеров сюрреализма Андре БРЕТОН (1896–1966) в 1924 году написал свой манифест. Уходя от реалистической методологии и опираясь на теорию сновидений Фрейда, он утверждает кредо сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определённых ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грёз, в бескорыстную игру мысли… Акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА совершили гг. Арагон… Бретон… Элюар»¹⁸². Для того чтобы утвердить и обосновать новую эстетическую модель, желательно отыскать предшественников в прошлом и использовать их как фундамент для своей школы. И Бретон находит множество предтеч сюрреализма во французской и мировой классике:

«Свифт – сюрреалист в язвительности.

Сад – сюрреалист в садизме.

Шатобриан – сюрреалист в экзотике.

Констан – сюрреалист в политике.

Гюго – сюрреалист, когда не дурак…

Бертран – сюрреалист в изображении прошлого…

По – сюрреалист в увлекательности.

Бодлер – сюрреалист в морали.

Рембо – сюрреалист в жизненной практике и во многом ином.

Малларме – сюрреалист по секрету.

Жарри – сюрреалист в абсенте.

Нуво – сюрреалист в поцелуе.

Сен-Поль Ру – сюрреалист в символе…

Сен-Жон Перс – сюрреалист на расстоянии…»¹⁸³

При всей ироничности и эпатажности этого перечисления имён, нельзя отказать манифестанту в целеполагании: он, как кнопки, вставляет в сознание читателя информацию о том, что сюрреализм имеет мощные, питательные и весьма разветвлённые корни. Кстати говоря, тот же приём и стиль в конце столетия на нашей почве использовала группа «куртуазных маньеристов», чей лидер Вадим Степанцов обратился к публике с аналогичным авторитетным списком предшественников:

Жуковский – маньерист рейнских туманов и пригожих русских молодаек Батюшков – маньерист веселых аттических снов Денис Давыдов – маньерист испепеляющей страсти Вяземский – маньерист вялого волокитства и напускных разочарований Баратынский – маньерист рефлексии Языков – маньерист разгула Лермонтов – маньерист рыцарского постоянства Тютчев – маньерист кающейся греховности Аполлон Григорьев – маньерист мятущихся девственниц Алексей К. Толстой – наикуртуазнейший из маньеристов Некрасов – маньерист страдания Фет – маньерист созерцательной чувственности Бальмонт – маньерист в эвфонии Бунин – маньерист в шезлонге Блок – маньерист цыганщины и трактирных знакомств Кузмин – маньерист бесплотных воспарений Мандельштам – маньерист ореховых пирогов, в меру крепких напитков и прочих приятных мелочей Гумилёв – маньерист в ботфортах Есенин – маньерист в персонификации растений и во многом другом Северянин – маньерист во всём»¹⁸⁴.

Не стоит удивляться тому, что провозглашением манифестов чаще всего занимаются представители радикальных художественных течений. Авторам, склонным придерживаться вечных канонов, нет большой нужды декларировать свои профессиональные и творческие принципы. Резкостью, бесцеремонностью, но, надо признать, и определённостью заявляемых идей и девизов отметили себя манифесты испанских литераторов: «Ультра», «Каталонский антихудожественный манифест», Гильерме до Торе и Сальвадора Дали, немцев Альфреда Дёблина и Ивана Голля, дадаистов Хуго Балля и Рихарда Хюльзенбека, австрийцев Петера Хандке, Ханса Карла Артманна и Эрнста Яндля.

Но, разумеется, не все европейские художники исповедовали столь жёсткие нонконформистские принципы. Художественные программы, подготовленные Генрихом Бёллем, Бертольдом Брехтом, Вирджинией Вульф, Германом Гессе, Хаймито фон Додерером, Федерико Гарсиа Лоркой, Генрихом и Томасом Маннами, Робертом Музилем, Жаном-Полем Сартром, Максом Фришем, Томасом Стернзом Элиотом, несмотря на то, что их создатели были не чужды экспериментаторства, базируются на непреходящих ценностях искусства и человечности. Нетрудно заметить, что этот список авторов по составу предпочтительнее, чем сообщество литературных радикалов, хотя, пожалуй, во многом это – дело вкуса.

И всё же мудрый, уравновешенный тон писателей классического стиля при оформлении своих взглядов на литературу не мешает им привносить новое в понимание природы творчества: «Чем, собственно говоря, – размышлял в статье «Искусство и космополитизм» (1912) мастер современной прозы Мигель де УНАМУНО (1864–1936), – были заняты поэты всех времён и народов, если не вопросами нации, религии, языка и родины, что, как не эти вопросы, кормит, поит и одевает воображение и чувство и что может быть более губительным для поэзии, чем бесплодный и абстрактный космополитизм, враждебный по самой своей сути глубокой и положительной универсальности… Шекспир, Данте, Сервантес, Ибсен принадлежат всему человечеству как раз в силу того, что один из них был англичанин, другой – флорентиец, третий – кастилец, четвёртый – норвежец»¹⁸⁵.

Литературный манифест – это, как правило, живое, актуальное, своевременное обращение писателей и теоретиков к публике с целью заявить о новом явлении, тенденции, комплексе творческих задач. С течением времени они теряют свежесть и злободневное звучание, так как и новое направление становится общепризнанным или же вовсе сходит с культурной сцены. Однако с большей временнóй дистанции литературные манифесты начинают играть важную роль в изучении истории литературы. Специалисты и издатели, чувствуя интерес публики, составляют, комментируют и представляют вниманию потомков сборники, включающие в себя эстетические программы, тексты, поступки и споры прошлых эпох. Подробнее об этом – в следующей главке.

Сборник критических работ

Помимо монографических изданий следует отметить и книгу – сборник литературно-критических статей. Композиционно они могут представлять целостную структуру, а могут быть посвящены самым разным вопросам литературного процесса. Из всего многообразия составных критических книг стоит выделить две разновидности:

1) сборник, принадлежащий перу одного автора;

2) сборник, куда включаются статьи разных авторов, объединённые темой, материалом или общей организующей идеей.

К первому типу относятся книги, по воле автора или составителей, собирающие под одной обложкой сочинения, имеющие некоторое внешнее или внутреннее единство. В русской критике такого рода издания имеют весьма давнюю традицию. В определённой мере, к этой категории можно отнести гоголевские «Арабески» (1835), отчасти обладающие чертами альманаха. Это собрание текстов носит синтетический характер. Помимо прозаических, очерковых и исторических сочинений Гоголь включает ряд культурно-критических текстов, а именно: «Скульптура, живопись и музыка», «Несколько слов о Пушкине», «Об архитектуре нынешнего времени», «О малороссийских песнях». Не вдаваясь здесь в трактовку этих разнонаправленных текстов, необходимо констатировать, что все они органично вписываются в общую эстетическую концепцию автора; без них целостный замысел сборника был бы обеднён. В определённой степени этому жанру соответствует также «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского.

Ещё бóльшую роль критические сборники начинают играть в начале XX столетия. Так называемый «Серебряный век» представляет нам целое созвездие сборников, ставших заметным явлением в критике и культурной жизни вообще. Яркий пример – «Книги отражений» (1906, 1909) Иннокентия Фёдоровича АННЕНСКОГО (1855–1909). Два тома критической эссеистики блистательного поэта включили в себя глубокие и вместе с тем темпераментно написанные статьи о прозе Гоголя, Гончарова, Достоевского, Писемского, Тургенева, Толстого, Горького; о поэзии Майкова, Бальмонта, Гейне, Леконта де Лиля; о драмах Чехова, Ибсена, Леонида Андреева; о многих других явлениях мировой культуры. Каждый составляющий элемент сборников самодостаточен, но все вместе они создают объёмный, многомерный мир изящной литературы, схваченный глубоко индивидуальным взглядом оригинального мыслителя. В его сознании возникает сложнейшая система эмоциональных вспышек и импрессионистических отражений, которые сполна показывают и выбранный материал, и мастерство интерпретатора.

Другой случай – книга Д.С. Мережковского «Вечные спутники» (1896). Его портреты из всемирной литературы: Марка Аврелия, Гончарова, Достоевского, Ибсена, Кальдерона, Монтеня, Плиния Младшего, Пушкина, Сервантеса, Флобера и др. составили настоящий медальон, продуманный, соразмерный и сообразный, хотя критики-современники (В.Д. Спасович и др.) восприняли этот сборник как набор разрозненных литературных явлений, «компанию расходящихся в разные стороны противников»¹⁸⁶. Дело всё в том, что критик составляет свой сборник, во многом ориентируясь не на логику, а на интуицию. Мережковский, несомненно, обладал рассудочным (дневным, по выражению Розанова) складом ума, но всё-таки он был и поэт, и прозаик, и драматург, а потому подсознательное начало не могло не проявиться и в его критической деятельности. Неким личностным началом, своего рода «нутром» он чувствовал необходимость присутствия в книге того или иного фрагмента и место её расположения. Новое качество это сочинение приобретало, когда в одной книге с ним помещались другие критические произведения Мережковского, например, «Гоголь и чёрт» (1909) и «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» (1911).

Отдельно стоит сказать о критических циклах, которые изначально планируются автором как строго выверенная последовательность. Это придаёт таким изданиям особую стройность и цельность. Таковы, например, циклы французского критика Ш.-О. Сент-Бёва: «Литературно-критические портреты» («Critiques et portraits littéraires»,1836–39), «Портреты женщин» («Portraits de femmes», 1844), «Портреты современников» («Portraits contemporains», 1846), «Последние литературные портреты» («Derniers portraits littéraires», 1852), а также серии «Беседы по понедельникам» («Causeries du lundi», 1851–62) и «Новые понедельники» («Nouveaux lundis», 1863–70). И хотя не все портреты критика посвящены фигурам литераторов, они всё же работают на общую концепцию: создают необходимый фон эпохи, на котором отчётливее вырисовываются силуэты писателей.

Аналогичные черты обнаруживаются в теоретических книгах Андрея БЕЛОГО (1880–1934) – «Луг зелёный» (1910), «Символизм» (1910) и «Арабески» (1911). Нередко случается и так, что к этому жанру примыкают материалы публичных выступлений, как это произошло с Владимиром Владимировичем НАБОКОВЫМ (1899–1977) и его циклами: «Лекции по русской литературе» (в них разбирались сочинения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова, Горького и др. русских классиков), а также с лекционными курсами «Мастера европейской прозы» (Ч. Диккенс, Дж. Остен, Р. Л. Стивенсон, Г. Флобер, Дж. Джойс, Ф. Кафка, М. Пруст) и «Русская литература в переводах».

Несмотря на широкий диапазон привлекаемого материала, можно сказать, что во многих случаях жанр сборника статей – благодаря общему взгляду, позиции и единой концепции автора – явно тяготеет к монографии.

Иной вариант образования единого художественного целого представляют собой сборники произведений разных авторов, которые объединяет обращение к одному художественному предмету исследования. Взгляд на литературное явление с разных точек зрения, с разных ракурсов, разумеется, придаёт рассмотрению многомерность и многогранность. Нередко в издании таких книг активное участие принимает общественность. Например, в таких случаях, когда приближается юбилей или другая значимая дата общепризнанной личности. В официальных и культурных кругах циркулирует идея и намерение откликнуться на это событие должным образом. Планируются конференции, вечера, встречи, собрания, присуждение и вручение премий. Но, как известно, в литературном мире особо существенным считается появление новых печатных материалов: выход собрания сочинений или отдельной книги классика, публикация новых исследований, посвящённых его личности и творчеству. Конечно, и индивидуальная инициатива при этом будет уместной. Но нередко является идея осуществить коллективный проект: выразить множественность мнений, в особенности, если речь идёт о фигуре сложной, неоднозначно трактуемой в общественных кругах.

Варианты его реализации могут быть различными. Ангажированные соответствующими органами (оргкомитетом и т. п.) специалисты принимают предложение поработать над темой и в назначенный срок представить материал для сборника. В другом случае – когда фигура писателя и без того вызывает всплеск интереса – ещё больше возрастает роль составителя, от которого требуется не только добросовестно и со знанием дела выбрать наиболее компетентные тексты, но и выстроить их в гармоничном, эстетически и интеллектуально выверенном порядке.

В качестве примера можно привести такой сборник, как «Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX в.» (М., Книга, 1990). Это издание было осуществлено в рамках серии «Пушкинская библиотека» и приурочено к 190-летнему юбилею русского гения. Для отбора и утверждения книг этой серии была образована редакционная комиссия, включившая свой состав ведущих отечественных пушкинистов: С.Г. Бочарова, С.С. Гейченко, Н.И. Михайлову, И.Б. Роднянскую и др. Составление возложили на Р.А. Гальцеву. Без сомнения, это была непростая задача. Мимо наследия Пушкина прошёл редкий наш писатель или мыслитель; накоплена масса ценного материала, в том числе у представителей школы русской религиозной философии. В результате жёсткого отбора сформировался круг авторов из тринадцати авторов: Владимир Соловьёв, Дмитрий Мережковский, Василий Розанов, Михаил Гершензон, Вячеслав Иванов, Сергей Булгаков, Антон Карташов, Владимир Ильин, Пётр Струве, Иван Ильин, Георгий Федотов и Семён Франк. Несмотря на значительный разброс в философских и жизненных позициях, во взглядах на фигуру Пушкина, эти мыслители совместными усилиями создали полифонический образ великого человека. В результате – издание стало событием и не пропало в бурном потоке прочих юбилейных изданий.

Ещё одно любопытное явление недавнего времени книга, составленная Л.И. Сараскиной «Бесы”: антология русской критики» (М., Согласие, 1996). Оригинальность выходы этого тома состояла в том, что здесь роман Достоевского включает в себя изъятую цензурой главу «У Тихона», кроме того классияческий текст сопровождают два с лишним десятка аналитических статей, посвящённых проблематике «Бесов». Читателю предоставляется возможность, ознакомившись с романом, не выпуская книги из рук, узнать, как и кем трактовались наиболее загадочные и спорные элементы этого сложного для восприятия памятника русской прозы.

Нередко случается, что составление и издание сборника является инструментом в идеологической борьбе. В годы перестройки, например, большой резонанс получил сборник демократической публицистики и критики «Иного не дано» (М., Прогресс, 1988) под общей редакцией Ю.Н. Афанасьева. Помимо видных политиков, экономистов и политологов в нём приняли участие видные прозаики и критики либеральной направленности: А. Адамович, Ф. Бурлацкий, Ю. Буртин, И. Виноградов, Д. Гранин, С. Залыгин, Ю. Карякин, А. Нуйкин, В. Селюнин, Ю. Черниченко). Общим тоном этой книги стала горячая поддержка и настоятельное требование решительных социально-политических реформ.

Ответом на это мощно сконцентрированное выражение взглядов и интересов одной части российской интеллигенции стал выход другого сборника, включившего в себя позиции государственно-патриотических кругов нашего общества – «За алтари и очаги» (М., Советская Россия, 1989), составленный М.Н. Любомудровым. В него вошли критические и публицистические статьи не менее представительного круга литераторов и мыслителей: Д. Балашова, В. Белова, Ю. Бондарева, В. Кожинова, С. Небольсина, П. Палиевского, П. Проскурина, В. Распутина, Ю. Селезнёва, В. Солоухина, И. Шафаревича.

В резко политизированной ситуации, которая сложилась на тот момент в Советском Союзе, требовалось осознать и обозначить предельную поляризацию интеллектуальных сил и ресурсов, а затем попытаться выйти из этого противостояния с наименьшими потерями и пониманием дальнейшего пути развития страны. Сборники антагонистов помогли читателям и самим авторам разобраться в хитросплетении сложнейших проблем. Возможно, отчасти благодаря таким дискуссиям нашему обществу в состоянии глубокого раскола не без труда, но удалось преодолеть этот глобальный кризис общественного сознания, избежать гражданской войны или иных силовых решений.

Другой разновидностью критических изданий можно назвать сборники исследований и воспоминаний, посвященных той или иной значимой фигуре. Нередко в их основу закладываются материалы соответствующей конференции или симпозиума. Например, Литературным институтом и Институтом мировой литературы имени А.М. Горького более десяти лет проводятся ежегодные научно-практические конференции, посвящённые творчеству Ю.П. Кузнецова. По итогам этих форумов, как правило, издаются сборники, свёрстанные и составленные в соответствии с логикой и правилами критической работы.

Особую категорию представляют собой книги, посвященные какой-либо стороне литературного процесса, например, в частности, сборники писательских манифестов. Любопытным примером подобного рода можно назвать уже упоминавшийся сборник «Называть вещи своими именами» (Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века). в котором под одним переплётом объединены творческие декларации европейских авторов ХХ века: А. Бретона, Ж.-П. Сартра, А. Роб-Грийе, Р. Барта, Ф.Т. Маринетти, У. Эко, М. де Унамуно, С. Дали, Ф. Гарсиа Лорки, Г. и Т. Маннов, Б. Брехта, Р. Музиля, Ф. Кафки, Г.К. Артмана, П. Хандке, Э. Яндля, Г. Гессе, М. Фриша, Ю. Боргена, В. Вулф, Т.С. Элиота, О. Хаксли и многих других мастеров западной литературы. Бесспорно, что такой внушительный список знаковых имён способен наглядно представить картину новейшей эстетической мысли и дать определённый ответ на известный горьковский вопрос: «С кем вы, мастера культуры?». Колоссальный диапазон творческих концепций от марксизма и реализма до структурализма и сюрреализма позволяет объективно взглянуть на пестроту зарубежной эстетической мысли: собранные воедино, субъективные модели приобретают новое качество – определяют пульс художественно-теоретической жизни Старого Света.

Как правило, в критических сборниках композиция строится по простому принципу: от глубины и серьёзности – к частным и неформальным мнениям. Такой порядок формирования корпуса текста позволяет от фундаментальных проблем логично и естественно перейти к конкретным и, что не лишено смысла, к остроумно написанным заметкам. Юмор в таком случае придаст звучанию всего сборника человечность, теплоту и доверительность: хорошо известно, что выдающиеся люди при жизни любят шутку, экстравагантные поступки, розыгрыши и острое словцо. Понятно, что в данном случае и для составителя необходимо такое качество, как остроумие. Как подметил Г.К. Лихтенберг, «Только старые богословы и старые профессора-юристы утверждают, что все шутки – пустячки… Из весёлых произведений умных писателей часто можно научиться большему, чем из многих серьёзных»¹⁸⁷.

Монография и реферат

Вольтер в предисловии к комедии «Блудный сын» (1738) сформулировал весьма распространённую сентенцию: «Все жанры хороши, кроме скучного», впрочем, вероятно, до него к этому выводу приходили и другие острословы. Эту фразу, как незыблемый постулат, тысячи раз повторяли и повторяют критики и ценители искусства при обсуждении невыразительного, вялого, растянутого произведения. Но, между тем, в этом высказывании не всё так однозначно.

Дело в том, что если продолжить и развить эту мысль, то логически придёшь к выводу, что чем больше в сочинении выражено развлекательное и комическое начала, тем оно лучше. Между тем это суждение отчасти можно подвергнуть сомнению: для поверхностного и неподготовленного взгляда скучным может показаться нечто серьёзное, глубокое, основательное, но лишённое внешней привлекательности (читабельности, например). Конечно, желательно, чтобы глубина и увлекательность соответствовали друг другу, но сам факт того, что тот или иной текст от нас требует полного напряжения при чтении, ещё не является свидетельством авторской неудачи. Часто случается и наоборот: читатель (реципиент) недостаточно готов восприятию и не в состоянии воспринять авторскую интенцию. Как подметил в известной максиме Гёте: «Тому, кто хочет упрекать автора в темнотах, следует заглянуть в свой внутренний мир, достаточно ли там светло. В сумерках даже очень чёткий почерк становится неразборчивым»¹⁸⁸.

Нет смысла спорить с тем, что жанр монографии в большей степени соответствует научному способу освоения мира. Как известно, написание и издание такого научного трактата по магистральной теме своих исследований – непременное условия для защиты докторской диссертации. Но только ли педантичная, академическая учёность является прерогативой столь солидного, капитального жанра? Нет ли возможности для критика выразить себя в форме углублённого рассмотрения конкретной проблемы (греческий корень «моно»: μόνος – один, свидетельствует о необходимости концентрации и тематического самоограничения)? Внимательный взгляд на литературно-критическую реальность позволяет дать на эти вопросы утвердительный ответ.

Монография, по сути своей, вовсе не предполагает обязательной схоластической сухости, зашоренности, стилистической ограниченности. Скорее сами учёные по привычке ограничивают здесь свои авторские возможности, а критики, в свою очередь, пытаются наступить на горло собственной песне, если воспользоваться выражением Маяковского.

Жанр монографии особенно распространился в ХХ веке и сегодня помимо прочего актуален, как способ подтверждения филологической компетенции и работоспособности автора. Эта форма определяет приоритетное направление исследований, проводимых литературоведом и критиком, указывает на вектор его эстетической ориентации.

К этой категории можно отнести огромное число интересных и глубоких книг, назовём лишь некоторые из них: «Гёте и Фауст: От замысла к свершению» А.А. Аникста, «Я читаю рассказ» С.П. Антонова, «Проблемы поэтики Достоевского» М.М. Бахтина, «Освобождение Толстого» И.А. Бунина, «Образ в художественной культуре» Г.Д. Гачева, «Как пишут стихи» В.В. Кожинова, «Строгий талант: Иван Бунин, жизнь, судьба, творчество» О.Н. Михайлова, «Путь Фолкнера к реализму» П.В. Палиевского, ряд работ о реализме С.М. Петрова, «Знаменательная веха» А.К. Романовского, книги Л. Суханека от творчестве А. Зиновьева и Э. Лимонова, «Дж. Джойс и современный модернизм» Д.М. Урнова, «Поэтика Михаила Зощенко» М.О. Чудаковой, «От двух до пяти» К.И. Чуковского, «Неистовые ревнители» С.И. Шешукова, «Грань веков» Н.Я. Эйдельмана и многое другое.

Реферат по сравнению с монографией представляет собой менее самостоятельное, прикладное явление и часто выполняется в виде курсовой или контрольной работы. Чаще всего исследование такого рода пишется по заданию обучающего и прежде всего, призвано продемонстрировать уровень овладения пройденным материалом, способность самостоятельно подбирать, систематизировать и излагать нужный материал. Цитаты и пересказ в этом жанре стоят на первом месте и занимают основной объём. Однако и эта строгая форма отнюдь не мешает автору реализовать себя как человека, мыслящего самостоятельно, ярко, оригинально. Вспомним блистательную работу Сергея Александровича ЕСЕНИНА (1895–1925) «Ключи Марии» (1918), написанную им в ходе учёбы в Московском городском народном университете имени А. Л. Шанявского. Иногда приходится читать суждения, что это – реферат или даже конспект труда А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», однако это вовсе не так: в своих студенческих штудиях Есенин проявил себя, как человек, остро, органично чувствующий народную эстетику. Он внимательно всматривается в черты быта, культуры, философии, менталитета русских людей, подмечает интереснейшие грани народной души и тонко интерпретирует славянскую космогонию. Можно без преувеличения сказать, что этот реферат спустя столетие не утратил актуальности и привлекает внимание тех, кто интересуется фольклористикой.

Литературные биобиблиографические словари

Одной из важнейших задач русской критики издавна является систематизация результатов национального литературного процесса, подведение эстетических итогов и создание творческих иерархий. В этой связи крайне существенным делом является написание биобиблиографических словарей.

На первый взгляд, занятие это сугубо академическое, характерное для литературоведов, стремящихся к полной объективности и независимости. Однако практика нескольких столетий показывает, что нередко именно критика брала на себя исполнение данных обязанностей, превращая сухой и лапидарный взгляд на литературную действительность в яркое, эмоциональное изложение своего собственного видения литературных ландшафтов и последовательностей.

Ещё в XVIII столетии Николай Иванович НОВИКОВ (1744–1818) в пику непрофессиональной попытке перечислить русских писателей и их заслуги, предпринятой в Лейпциге неким «проезжающим русским», создаёт свой «Опыт исторического словаря о российских писателях» (1772). Основательный свод сведений включил в свой состав свыше трёхсот персоналий. Субъективный подход критика выразился в том, что он уделяет внимание несущественным лицам, например, дамам, состоявшим в переписке с известными литераторами, но обходит стороной такую значительную писательницу того времени, как императрица Екатерина II.

Стиль Новикова-критика в наши дни звучит несколько архаично, но несмотря на это, составителю словаря удалось найти точные и сегодня актуально звучащие слова для характеристики многих авторов. Вот, например, как аттестуется им драматург Д.И. Фонвизин: «Сей человек молодой, острый, довольно искусный во словесных науках, также в российском, французском, немецком и латинском языках... Его проза чиста, приятна и текуща, так, как и его стихи. Он сочинил комедию “Бригадир и Бригадирша”, в которой острые слова и замысловатые шутки рассыпаны на каждой странице. Сочинена она точно в наших нравах, характеры выдержаны очень хорошо, а завязка самая простая и естественная. Наконец, он сочинил слово на выздоровление его императорского высочества, которое за чистоту слога, важность и изображение мыслей весьма похваляется»¹⁸⁹.

Эстафету Новикова в определённой степени принимает Н.М. Карамзин. Его «Пантеон российских авторов, или собрание их портретов с замечаниями» (1801–1802), периодическое иллюстрированное издание написано ещё более живым литературным языком. Карамзин учёл недостатки словаря Новикова и освободился от балласта малозначимых авторов, а действительно талантливых авторов, начиная с легендарного Бояна и Нестора, снабдил яркими и, в соответствии со своей сентименталистской направленностью, чувствительными характеристиками.

Но основной вектор его биографических заметок был направлен на объективный показ как достижений, так и недостатков того или иного литератора. Так, в частности, даже в описании монументальной фигуры Ломоносова наряду с плюсами Карамзин усматривает и писательские недочёты: «Лирическое стихотворство было дарованием Ломоносова. Для эпической поэзии нашего века не имел он, кажется, достаточной силы воображения, того богатства идей, того всеобъемлющего взора, искусства и вкуса, которые нужны для представления картины нравственного мира и возвышенных, иройских страстей. Трагедии писаны им единственно по воле монархини; но оды его будут всегда драгоценностию российской музы. В них есть, конечно, слабые места, излишности, падения; но все недостатки заменяются разнообразными красотами и пиитическим совершенством многих строф. Никто из последователей Ломоносова в сем роде стихотворства не мог превзойти его, ниже сравняться с ним.

Проза Ломоносова вообще не может служить для нас образцом; длинные периоды его утомительны, расположение слов не всегда сообразно с течением мыслей, не всегда приятно для слуха; но талант великого оратора блистает в двух похвальных речах его, которые и теперь должно назвать одним из лучших произведений российского, собственно так называемого, красноречия.

Если гений и дарования ума имеют право на благодарность народов, то Россия должна Ломоносову монументом»¹⁹⁰.

Прогноз критика в полной мере оправдался: память о Ломоносове увековечена не одним, а несколькими памятниками. Но надо добавить, что обычно уравновешенный критик Карамзин упрекает ломоносовский стиль в тяжеловесности не вполне корректно. Беда в том, что к середине XVIII века русский литературный язык был ещё не вполне готов к выполнению национальных художественных задач. Но именно ломоносовская деятельность (а равно — усилия Тредиаковского, Сумарокова, Новикова, самого Карамзина) оказала решающее воздействие на становление современной русской речи. Справедливость велит указать и на то, что автор «Пантеона», казалось бы, достигший необходимого уровня плавности и мягкости языка, сам использует обороты и словоформы, отдающие архаикой (иройские страсти, излишности, пиитическое совершенство). Впрочем, не будем строго спрашивать с него за эти устаревшие стилистические фигуры, а воздадим должное за чёткость и независимость оценок.

Несколько особняком стоит труд митрополита Евгения (Болховитинова) 1767–1837) «Словарь исторический о бывших в России писателях духовного чина греко-римской церкви». Почти тридцать лет (1801–1827) он создавал это капитальное и грандиозное собрание информации о русских писателях духовного чина. Несмотря на строгость православного канона, митрополит Евгений наполнил своё сочинение немалым количеством восторженных восклицаний и эмоциональных оценок. Но в большинстве характеристик творчества православных авторов он строго держался спокойного, достоверного тона: «Первую такую книгу в опровержение раскольничьих заблуждений сочинил он (Симеон Полоцкий – С.К.) под названием Жезл Правления, изданную от лица всего освящённого Собора Патриархом Иоасафом в 1668 г., в листе. В том же году сочинил он в похвалу Царю Алексею Михайловичу целую книгу стихами под названием Орёл Российский, в Солнце представленный и оную посвятил ему. Каждый год писал он много прозаических и стихотворных, богословских, нравоучительных и по тогдашнему вкусу драматических сочинений, но печатать ни одного из них не отважился; а драмы его иногда представляемы были при дворе в комнатах Царевны Софьи Алексеевны. По кончине Царя Алексея Михайловича, благодетеля и покровителя своего, в 1676 году он сочинил прекрасную Драматическую Элегию стихами, в которой представил его самого пред смертию говорящим к Богу, к наследнику своему, Царевичу Феодору Алексеевичу, с наставлением, как царствовать, ко всем Особам Царской своей Фамилии, к Патриарху, Архиереям, Боярам, властям, воинству и ко всем своим подданным, с присовокуплением и их ответов ему; а напоследок прибавил 12 Плачей о нём. В сем Разговоре и Плаче Полотский влагал в уста каждому по свойству их приличные слова»¹⁹¹.

Легко заметить, что написанные в каноническом ключе фразы и сегодня звучат внятно и информативно.

В более поздние времена также не раз предпринимались попытки выстроить свод представителей отечественной словесности. Но это делалось, как правило, целыми научными коллективами и в более строгой академической манере. Впрочем, и в этом ряду можно найти примеры живого, творческого подхода к материалу (например, трёхтомное издание, созданное по инициативе Института русской литературы (Пушкинского Дома) «Русская литература ХХ века. Прозаики, поэты, драматурги»: Биобиблиографический словарь / под ред. Н.Н. Скатова. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005).

В числе трудов, продолжающих традицию именно индивидуальных критических словарей, стоит отметить многолетний труд немецкого слависта Вольфганга КАЗАКА (1927–2003), создавшего под эгидой Кёльнского университета свой знаменитый «Лексикон русской литературы XX века» (1976, немецкое и 1996, русское издание); несколько вариантов словаря «Русская литература сегодня: новый путеводитель» (2009), составленного Сергеем Ивановичем ЧУПРИНИНЫМ (р. 1947) и работу Вячеслава Вячеславовича ОГРЫЗКО (р. 1960) «Русские писатели. Современная эпоха. Лексикон: Эскиз будущей энциклопедии» (2004, работа продолжается).

Авторы этих масштабных проектов внесли в трактовку портрета русской словесности ХХ века личный взгляд и пристрастное отношение. С точки зрения высшей энциклопедической справедливости такого рода оценки могут вызвать некоторые возражения, но, если расценивать их в качестве частного критического суждения, то многое сразу становится ясным. Вот, например, В. Огрызко пунктиром обозначает своё видение прозы Виктора Пелевина: «Одно время работал в журнале “Наука и религия”, где занимался вопросами восточного мистицизма. В этом журнале интерес вызвала его статья “Гадание по рунам”… Культовым среди молодёжи конца 1990-х годов стал роман «Поколение “П”»… Алла Латынина убеждена, что “у Пелевина поразительный дар – улавливать в воздухе модные идеи и, подобно мощному ретранслятору, стократно их усиливать”… От романов Пелевина, по её мнению, останется “упрощённый буддизм, грибы-галлюциногены и метафоры о невсамделишности нашей жизни”… Но если первые романы Пелевина либеральная критика восприняла буквально на ура, то романы “Диалектика переходного периода” и “Священная книга оборотня” чуть не раскололи западников. Михаил Золотоносов, к примеру, свой разбор “Священной книги оборотня” назвал “Вяленький цветочек”, а Андрей Немзер озаглавил рецензию ещё круче: “Скука скучная”…»¹⁹². Нетрудно убедиться, что мы имеем дело не со строгим энциклопедическим подходом, а с самой субъективной критической позицией, усиленной мнениями других, столь же эмоционально настроенных экспертов.

Отчётливо видно, что работа такого масштаба обычно становится делом жизни критика, подобным составлению великого «Словаря живого великорусского языка» (работа над ним велась более полувека) Владимиром Ивановичем ДАЛЕМ (1801–1872).