Ар нуво во Франции

Ранний бельгийский модерн тесно связан с французской культурой. Его развернутые в пространстве конструкции и орнаменты были бы невозможны вне опыта Франции – от интерьеров Лабруста до павильонов Большого парижского рынка Бальтара и сооружений Г. Эйфеля, где применение каркаса сделало внутренние пространства обозримыми и гибкими, расширило возможности естественного освещения. Особую роль сыграли эскизы “металлической готики” Виолле ле Дюка. Некрасивые и эклектичные, они, тем не менее, направляли к поиску символических форм, использующих свойства металла. Но влияние далее получило совершенно иное направление.

В 1895 году с домом Тасселя познакомился парижский архитектор Эктор Гимар /1867-1942/, что позволило ему заново оценить знакомый парижский опыт. Он построил школу Сакре-Кёр в Париже, осуществив одну из архитектурных фантазий Виолле ле Дюка – объем, поднятый на V-образных металлических опорах, чтобы сохранить единство тесного участка. Гимар перерисовал и детали уже строившегося доходного дома Кастель Беранже в Париже /1894-1898/, перейдя от неоготики к флоральным формам в духе Орта. Новинкой Гимара стало возвращение к чугуну как конструкционному и декоративному материалу, в то время как бельгийские архитекторы использовали только сталь.

Триумфом Гимара – и в то же время началом конфликта с широкой публикой – стали входы парижского метро /1899-1904/. Решение было радикальным: “До сих пор существовали только здания, имеющие входы, здесь, впервые в истории, вход формируется как самостоятельный объект, ворота в подземный мир…” /8/. Он предложил три типа таких объектов. Первый – прямоугольный проем лестницы прямо с поверхности тротуара, с трех сторон обрамленный поручнями и декоративными чугунными панелями. Металлическая арка над началом ступеней несет эмалированную эмблему. На гибких металлических стеблях – абстракции флоральных форм – укреплены фонари. Второй тип дополнен навесом над лестницей – прозрачной стеклянной “бабочкой”, широким веером раскрывающейся ко входу. Третий тип был развитием второго до легкого павильона. В этой работе Гимар пытался решить проблему, неразрешимую для стиля модерн: как согласовать индивидуализацию каждого объекта – первую заповедь эстетизма – с унификацией деталей, необходимой для массового производства. Специфичность прозрачных структур должна была исключить сопоставление входов в метро со зданиями вокруг. Но именно это раздражало широкую публику, требовавшую убрать металлические элементы входов. До 1913 года по проектам Гимара устроен 141 вход; сохранилось 19.

Менталитет эстетизма и увлечение декоративностью Ар нуво определили в 1900-е годы характер творчества Огюста Перре /1874-1954/, архитектора, освоившего как материал искусства недавно введенный в практику строительства железобетон. Он был учеником парижской Школы изящных искусств, где воспринял теорию Виоле ле Дюка и концепцию истории архитектуры Огюста Шуази, показавшего стили архитектуры как следствие развития строительной техники.

Стержневой проблемой архитектуры, объединяющей актуальное и вечное, по мнению О. Перре, стали рациональная структура железобетонного каркаса, ее гармонизация и визуальное выражение. Архитектор для него – “поэт, который мыслит конструкциями”. Он полагал, что законы устойчивости, свойства материалов, воздействие климата и законы зрительного восприятия образуют ряд неизменных условий создания эстетической ценности. Отсюда вытекала постановка задачи – эстетизировать железобетонную конструкцию.

Первой реализацией идей Перре и первым зданием, где железобетонная конструкция получила эстетически осмысленную форму, стал дом на улице Франклина в Париже /1902-1903/. Железобетонный каркас образовал его структурную основу. Все элементы каркаса выявлены, но облицованы керамической плиткой. Каркасной структурой обеспечен свободный план, где помещения слиты в целостную пространственную систему. Преодолена плоскостность фасада – каждый пролет каркаса завершен в своей плоскости. Такая артикуляция придала зданию готический вертикализм и пластичность. Панели, заполняющие каркас, элементы активно не работающие, на фасаде покрыты характерным флоральным орнаментом в стиле Ар нуво, заполняющим всю их плоскость. Вместе с тем в построении объема ощутимо влияние классической традиции. Сложился характерный для национального менталитета эстетизированный рационализм.

Бельгийско-французская версия стиля модерн положила начало брожению в европейской художественной культуре, менталитет которой был подготовлен уходящим романтизмом и “философией жизни”. Брюссель стал первым центром распространения тенденций модерна, которые в каждой стране порождали специфические национальные варианты. Наряду с Брюсселем выделились еще два таких центра – Вена и Глазго. Зоны их влияния взаимно накладывались, усугубляя сложность общей картины. В более поздних работах Перре откровенно и намеренно сблизил модерн с неоклассицизмом /гараж на ул. Понтье, 1905-1906, не сохр.; интерьер вестибюля и фасад театра Елисейских полей, 1911-1913, включающий рельефы А. Бурделля/. До чистоты выражения он довел этот железобетонный неоклассицизм уже в двадцатые годы /церковь Нотр-Дам в Ле Ренси под Парижем, 1922-1924/.