Архитектура экспрессионизма

Конец цепи эстетических утопий положила первая мировая война, вспыхнувшая летом 1914 года. Призывы спасать мир красотой стали казаться нелепостью, несовместимой с трагичной подлинностью бытия. Эстетизм стал предметом уже не критики, а глумления со стороны художественного авангарда. Живописцы-экспрессионисты с беспощадной пристальностью всматривались в хаос и грязь войны, пороки и уродства общества /О. Дикс, М. Бекман, Г. Гросс и др./. Дадаисты направляли скандальные выходки против “омерзительных ценностей” буржуазии. Эстетизм в старом понимании стал невозможен.

Германский архитектор Бруно Таут /1880-1938/ свидетельствовал: “Было невозможно вернуться к каким-либо традициям периода, который мы, волей-неволей, считали временем, откуда берут начало все произошедшие несчастья. Все, делавшееся тогда, казалось так или иначе связанным с истоками войны” /26/. Увеличивала свою влиятельность линия утопической мысли, побуждавшаяся технократическими идеями.

Однако в первые 5-7 послевоенных лет ей еще противостояли утопии, которыми на архитектуру проецировались ценности таких направлений художественного авангарда, как экспрессионизм и посткубизм. По сути своей они стали продолжением главной линии довоенной эстетической утопии с ее верой в возможность построения жизнестроительных идеалов по законам искусства и в мессианскую роль ремесленно-художнических общин.

К явлениям в архитектуре, связанным с экспрессионизмом /экспрессионистической архитектуре/, относились позднее версии национального романтизма, который стал неуравновешенно динамичным и мрачноватым. В 1919-1924 годах они затронули Нидерланды /постройки архитекторов М. Де Клерка, П. Крамера и др./, Швецию /И. Тенгбум/, Германию /Ф. Хёгер, П. Бонатц, В. Крайз/. Сохраняя относительную консервативность, это направление угасло, не оставив заметного следа в последующем развитии истории архитектуры. Другая линия, реализовавшаяся в основном в бумажном проектировании первых послевоенных лет, долго и радикально воздействовала на профессиональное сознание. Для нее связующим звеном между архитектурой и принципами экспрессионизма была утопия; лейтмотивом ее было строительство новой жизни средствами искусства.

Явление получило наиболее яркое развитие в Германии. Последствия поражения в войне, крушение кайзеровской империи, развал экономики, инфляция, безработица опрокинули здесь не только привычный уклад жизни, но и устои традиционного миропонимания. Усугублявшиеся экономические трудности и пример России питали левый экстремизм. Все вместе побуждало новую вспышку утопической мысли.

Реальное строительство было свернуто. Обсуждение утопических перспектив стало главным содержанием деятельности художников и архитекторов левой ориентации – “Ноябрьской группы” /с 1918 года/, “Рабочего совета по искусству” /1918-1921/. Вновь в центре оказалась вагнеровская идея ”Gesamtkunst-

werk”. Казалось, что сама реализация его программы будет способствовать утверждению гармоничных отношений между людьми. Ведущая роль отдавалась архитектуре как социально ориентированному искусству, объединяющему жизнестроение, в котором виделись цель и оправдание художественной деятельности. В листовке “Рабочего совета” Бруно Таут писал /1918/: Раздробленные направления могут собраться в новом единстве только под крыльями новой архитектуры /27/.

Утопизм Б. Таута отличался не только особой активностью, но и целостностью образа “аполитичного социализма”, идеального братства людей, которым стерты национальные границы и преодолены стремления к стяжательству. Еще во время войны /1916/ он начал серию листов, опубликованную в 1919 году под названием “Корона города” /”Stadtkrone”/. Он посвятил ее “тем, кто готов к дружбе”. На рисунке изображен идеальный город, следующий модели города-сада, с поднимающимся над ним центром – символом космической мировой горы. Эта “Корона города” сформирована как целостный комплекс, объединяющий в своей системе объемов, площадей, садов культурные и рекреационные функции. Центр должен был разрушить отчужденность современного человека, интегрировать его в некую коллективную систему на “новом акрополе”, венчаемом “кристаллической” архитектурой высотного стеклянного объема. Таут полагал делом художника создать форму нового полиса на руинах европейской цивилизации.

Вера в возможность повлиять через архитектурные формы на моральное возрождение общества побудила Таута создать еще более радикальный проект – серию листов “Альпийская архитектура” /1918/. Здесь он предложил преобразовать саму поверхность земли, перекрывая сводами ущелья, дополняя гигантскими конструкциями вершины Альп. Громадный символ должен был побуждать к созданию нового сообщества людей, основанного на идеях социальной гармонии. Зависимость от образов экспрессионизма здесь очевидна.

В 1919 году, после подавления восстания, возглавленного группой “Спартак”, открытая деятельность левых объединений, в том числе и “Рабочего совета”, стала невозможной. Таут инициировал обмен письмами по кругу, названному “Стеклянной цепью”. Цепь объединяла 14 человек, среди них – Бруно Таут, Вальтер Гропиус /1883-1969/, Герман Финстерлин /1887-1973/, Ханс Шарун /1893-1972/. Одной из тем была архитектура из стекла. Г. Финстерлин разрабатывал биогенетические структуры – абстракции, в которых виделись эскизы пустотелых символических объектов – зданий, не связанных с практическими целями. Жизнестроительные претензии утопий вытеснялись романтизированной теорией и фантазиями. “Стеклянная цепь” распалась в начале 1920-х.

После того, как экономика Германии стала оправляться от потрясений, и архитекторы начали получать заказы, экспрессионистская утопия с ее мессианскими претензиями и мистицизмом стала терять привлекательность – набирали силу технократические утопии. Какое-то время она еще жила в идее создать внутри существующего общества идеальную ячейку, содружество художников и ремесленников как модель всеобщего преобразования силой примера.

Идея связывалась с символическим образом собора, сформированного как Gesamtkunstwerk, способного физически и духовно объединить раздробленное общество. Гропиус писал в листовке, напечатанной к открытию “Выставки неизвестных архитекторов” /апрель 1919/: “Конечная цель искусства – созидательная концепция собора будущего, который объединит в едином образе архитектуру, скульптуру и живопись” /28/.

Гропиус, самый авторитетный и деятельный среди лидеров германского архитектурного авангарда, хотел наполнить образ “соборности” конкретным содержанием, которое связало бы мессианскую предназначенность и социально организующую роль архитекторов и художников с определенной деятельностью. Его не удовлетворяла пассивная мечта о “соборе будущего”.

Назначенный директором школы прикладного искусства земли Саксония-Веймар и Школы изящных искусств в Веймаре /1919/, он добился их слияния. Для самого Гропиуса созданный таким образом Баухауз был менее всего учебным заведением. Он видел в нем ячейку общества, в пределах которой можно построить модель утопического будущего. Как прообраз принималась ремесленная община. ‘’Баухауз не был институтом с определенной программой. Он был идеей”, - свидетельствовал позднее Мис ван дер Роэ /29/. Он был также почти монастырской братией, ядром духовного движения, радикальных поисков в искусстве, философским центром, который сравнивали с садами Эпикура. Пауль Клее, живописец, работавший в Баухаузе, назвал Гропиуса “серебряным принцем” – за безупречную корректность его действий. Манифест, с которым Гропиус обратился к учащимся Баухауза, говорил о здании как результате художественной деятельности, об этической, прежде всего, ценности этой деятельности, о почти ритуальном отношении к ней. Призывая строить новые человеческие отношения на основе этой деятельности, он писал: “Давайте создадим новую ремесленную гильдию, без классовых различий, которые воздвигают стену между ремесленником и художником!… Давайте вместе стремиться к новым структурам будущего, вместе осознавать и создавать их, объединяя в некую целостность архитектуру, скульптуру и живопись, чтобы однажды миллионами рук вознести к небу здание, как кристаллический символ новой веры” /30/. Обложка с гравюрой Д. Файнингера – “Собор социализма” – своей экспрессивной символикой дополняла программный текст.

Утопическая идея – построить социальную гармонию в замкнутом, герметичном микромире и затем предъявить ее как модель всеобщего жизнеустройства – казалась Гропиусу реальной. Превращение учебного заведения в ремесленное объединение, производящее нужные вещи, обеспечивало Баухаузу регулируемый канал общения с внешним миром и экономическую независимость, которая казалась избавляющей от коллизий, разрушавших общины последователей Оуэна и Фурье, пытавшихся построить социализм в отдельно взятом поселении.

Радикально отличающаяся от окружающей социальной среды, реализованная утопия Баухауза развивалась – как это и свойственно утопиям – через циклы программных изменений при неизменно сохранявшейся вере в конечную цель, отнесенную в “прекрасное далеко”. В. Херцогенрат выделил пять различных фаз в течение тех 13 лет, которые продолжалось развитие Баухауза /31/. Только первая из них связана с экспрессионистической версией эстетической утопии и основанной на этой утопии концепцией индивидуалистического ремесленничества /1919-1922/. Дальнейшее развитие Баухауза через короткую конструктивистскую фазу /1922-1923/, когда преодолевался индивидуализм и осваивалась рационалистическая концепция формы, пришло к технократической утопии /см. далее/.

Аморфность социальных аспектов экспрессионистической утопии поощряла активную разработку фантастических проектов, объекты которых наделялись символическим значением, но не соотносились с определенными функциями. Динамизм форм, нарочитая дисгармоничность острых углов, беспокойные сдвиги объемов не менее конкретно, чем живопись экспрессионистов, передавали тревожную атмосферу времени. Формальные идеи, кристаллизовавшиеся в фантазиях германских экспрессионистов, отражены в сравнительно немногочисленных постройках. Наиболее радикальное воплощение они получили в работах Ханса Пёльцига /1869-1936/ и Эриха Мендельсона /1887-1953/. Первый создал для режиссера Макса Рейнхардта в Берлине Большой театр с залом на 5000 мест, купольное покрытие которого образовано наслаивающимися рядами сталактитов, переходящих и на пирамидальные завершения опор /1919/. В этом фантастическом пространстве К. Фремптон увидел реализацию идеи Таута /”Корона города”/. Версию этой же идеи предложил и Мендельсон в Башне Эйнштейна, венчающей холм на окраине Потсдама /1919-1921/. Он говорил, что его постройка – столько же скульптура, сколько и архитектура. “Эластичный динамизм” башни продиктован образными ассоциациями. Пластика объема, как бы высеченного из монолита, не органична для его материала – оштукатуренного кирпича, но связана со смысловой ассоциацией – Эйнштейн – ein Stein – камень. Этот пластический эксперимент задал тон символической форме второго Гётеанума. Но широкого распространения его драматизированная динамичность иметь не могла.

Использованные здесь средства основывались на теории вчувствования и должны были сделать видимыми некие внутренние силы – подобно тому, как их выражает скульптурное строение живого организма. Конкретная форма создавалась под влиянием живописных экспериментов художников германской группы “Голубой всадник” /Франц Марк, Василий Кандинский/. Башня Эйнштейна стала реализацией одного из многочисленных набросков зданий различных типов, которые виртуозно создавал Мендельсон. Их лаконичные очертания показывали формы в драматичном состоянии предельного напряжения, рожденного равнодействием противостоящих сил /”динамизм” был любимым термином Мендельсона/. Подобие органических форм соединялось с геометрическим каркасом осей, выявляя структурную основу всей конструкции. В науке и ее технических приложениях Мендельсон видел начала новой эстетической конструктивности. Он стремился соединить разум и эмоции, рациональную организацию функций и выразительность пространственной формы.

В начале 1920-х годов Мендельсон стал предпочитать более сдержанные и ясные решения, избегая как сухой рассудочности, так и драматизированной эмоциональности. В здании шляпной фабрики в Люккенвальде /1921-1923/ он сумел достичь живой витальности формы на основе стандартизированной железобетонной конструкции. Позднее он принял некоторые механистические аналогии и атрибуты рационалистической архитектуры /непрерывные ленты окон, консольные лестницы и пр./, сохраняя динамичность и силу выражения основной архитектурной темы, главенство которой решительно подчеркивал /универмаг “Шокен” в Штутгарте, 1926; кинотеатр “Универсум” в Берлине, 1926-1928, и др./. Экспрессионистическая эмоциональность и преувеличенный драматизм все больше подчинялись рассудочному анализу.

С экспрессионистических экспериментов начал после войны самостоятельную профессиональную деятельность Людвиг Мис ван дер Роэ /1886-1969/, воспринявший веру в искусство как начало, вокруг которого может кристаллизоваться новый справедливый общественный порядок. Возглавив в 1919 году архитектурную секцию Ноябрьской группы, он выступил с проектами, в которых стремился выразить веру во взаимосвязь логики и духа. Серию открыли проекты небоскребов с навесными наружными ограждениями из стекла, имеющие сложный рисунок плана /1919/. Стеклянные призмы несли многозначные метафоры, связанные с “лучезарностью”, “светлостью” – главными эстетическими ценностями католической философии томизма, которой придерживался мастер. Другим планом метафоры была правдивость, связанная со зримым выражением конструктивной структуры. Но сложные криволинейные очертания одной из башен и острые углы многогранной призмы второй прямо следовали экспрессионистическим образцам динамичной формы. Мис, впрочем, приводил для них и рациональное обоснование – развитие игры отражений, которая для стеклянных объемов заменяет светотень.

К настроениям времени Ноябрьской группы Мис вернулся в 1926 году, работая над памятником Карлу Либкнехту и Розе Люксембург в Берлине. В основе его – символ стены смерти /аналогия со стеной коммунаров на парижском кладбище Пер Лашез/. Кирпичный массив, расчлененный на выступающие и западающие плоскости, нес эмблему компартии Германии. В структуре формы начала экспрессионистического динамизма соединялись с более поздними впечатлениями от русского супрематизма и экспериментов голландских неопластицистов.