Ар нуво в Бельгии

Момент осуществления стиля модерн во всей полноте связывается со строительством дома Тасселя /Брюссель, 1893/ архитектором В. Орта. Время и место не случайны.

Экономический кризис 1884 года был особенно тяжелым для Бельгии; волна рабочего движения усилила социалистов, в ряды которых вошли молодые интеллектуалы. Созданная с их участием программа Рабочей партии утверждала путь к будущему как через социально-экономические, так и интеллектуальные трансформации общества; в то же время кризис вывел на ведущие позиции в бизнесе просвещенное поколение деловых людей, обеспечивших подъем экономики. Активизировалась реконструкция Брюсселя.

Застройка бульваров, проложенных по образцу Парижа, крупными многоэтажными блоками, не была принята. Заказчики предпочитали традиционные для Бельгии дома без лифтов, которые смыкались в непрерывные фронты застройки, на узких, развитых в глубину участках. Тип был популярен у среднего класса, но его стали использовать и разбогатевшие технократы. Вкусы таких заказчиков формировались под влиянием “философии жизни” и художников авангарда. Последние были близки с интеллектуалами, вошедшими в число лидеров Рабочей партии.

Возникла парадоксальная ситуация, когда одни и те же люди создавали вариант эстетической утопии, включаемый в программу бельгийских социалистов, и тип жилья, предназначенный для богатых. Ситуация давала возможность экспериментально проверить на примере уникальных особняков художественные идеи, предназначенные для широкого распространения в утопическом будущем. Она провоцировала и дерзость постановки таких экспериментов /за которой, впрочем, стояла не только установка на эпатаж, но и шизофреническая расщепленность художественного сознания/. К “околосоциалистическому” авангарду принадлежал В. Орта, самый яркий среди архитекторов, создавший бельгийскую версию стиля модерн.

Связь этого направления с эстетической утопией еще более очевидна на примере второго лидера бельгийского модерна, Хенри ван де Велде /1863-1957/. Начинавший как живописец-постимпрессионист, он входил в брюссельскую авангардную “Группу XX”, был связан с рабочей партией. Следуя тенденции своего времени, он оставил живопись, чтобы делать “реальные вещи”, перейдя к декоративному искусству и архитектуре. Он рассказывал, что однажды нервное потрясение лишило его способности работать. Затем он встретил женщину, которая вернула ему смелость смотреть жизни в лицо, решил жениться на ней и создать семью. Он сказал себе, что не позволит жене и семье находиться в аморальном окружении вещей, которые можно купить, и спроектировал все, от столовых приборов до дверных ручек. Нужно было свести вещи в систему окружения. 1. И он решил построить свой первый дом /3/. Построив для себя особняк “Блуменверф” в Иккле близ Брюсселя, ван де Велде повторил жизнеустроительный эксперимент Морриса. Он проектировал /но только проектировал, в отличие от Морриса, не отделявшего проектирование от “делания вещей”/ все составляющие своего Gesamtkunstwerk. Интуитивно он пришел к методу проектирования, ставшему общим принципом для архитектурного авангарда начала 20 века: “изнутри - наружу”, наметив, прежде всего, связи между площадями определенного назначения и наиболее удобное расположение окон и дверей. Функциональная идея потребовала необычных очертаний плана, вписанного в неправильный восьмиугольник. Сторона, обращенная к улице, увенчана тремя щипцами; вопреки ее подчеркнутой симметричности, боковые грани асимметричны, отражая сценарий жизнеустройства. Интерьер организован вокруг двусветного холла. Декоративные элементы, кроме орнаментальных решеток обрамления входа, отсутствуют. Но все приведено к соответствию с общим сценарием: для полноты единства ван де Велде не только разработал эскизы одежды – для жены и для себя, но и занимался цветовой композицией сервируемых блюд.

В подобной ситуации мечта Морриса была обращена к искусству, которое должно активно преобразовывать жизнь семьи, а через нее – и общества в целом. Подчеркивая приверженность идеям Морриса, ван де Велде, однако, писал в статье “Очищение искусства” /1894/: “Моррис подчинил всю свою художественную деятельность служению социалистическим идеалам. Он выбрал социализм, так как, по его мнению, только социализм может помочь возрождению искусства – как он его понимает. Но цена счастья, приносимого миру таким образом, - революция” /4/. Идея социализма была мечтой и социал-демократа ван де Велде, но революцию он считал ценой чрезмерной. Поэтому он провел разделительную линию между общественным идеалом, относимым в неопределенное будущее, и конкретной деятельностью художника.

Для Морриса искусство – вечное, но утерянное царство, которое следует вернуть; ван де Велде же видел его динамичным – как процесс, который необходимо продолжить в изменившихся обстоятельствах новыми художественными решениями. Для преобразования искусства не нужно ждать осуществления социализма, искусство должно следовать собственным путем, поскольку преобразование среды и само по себе приближает достойное человека будущее. Но эстетизм ван де Велде слишком пронизан декадентством конца века, чтобы внушать доверие как руководящее начало преобразования жизни. Характерна ироничная реакция такого острого наблюдателя, как художник А. Де Тулуз-Лотрек, на посещение Блуменверфа: “…общее впечатление от дома восхитительно; ничто не оставлено на волю случая: …белая детская радостна, наряды хозяйки и хозяина педантично подобраны к столовой с ее цветными стеклами… Но по существу удачны только ванная, детская и клозет. Когда смотришь на остальное, испытываешь потрясение, как от шатра Менелика из львиных шкур, полного страусовых перьев, обнаженных женщин, красного и золотого, жирафов и слонов!” /5/.

Иную версию эстетической утопии разрабатывал Виктор Орта. Как и ван де Велде, он входил в круг интеллектуалов, связанных с Рабочей партией. Но его утопией была мечта о гармонии и симбиозе классов. Он писал: “Мы были красными, не думая о марксистской теории” /6/. Его целью был стиль как символическое предвестье нового гармоничного общества, в котором искусство будет везде и для всех. “Красное” виделось как антиисторизм и вера в прогресс. Место историцистских символов должны были занять метафоры будущего, основанные на технических новациях, - материалом служили металлические конструкции. Соединение их с демонстрацией утонченного комфорта определило комфорт буржуазных жилищ, которые он создавал. Изысканно интимные формы противопоставлялись символам мира труда, несущим ассоциации с железнодорожным купе, фабрикой. Последние, сочетая конструктивную и символическую функцию, теряли первозданность утилитарных очертаний, дополнялись декорацией и сами перерастали в утонченный флоральный декор. Ассоциации, связывающие техногенные и природные формы, входили в восприятие под влиянием “философии жизни”. Орта – в отличие от ван де Велде – отвергал идеализацию ремесленничества.

2. Особняк Э. Тасселя, профессора геометрии и фанатика художественной фотографии, стал для Орта первой возможностью осуществить свои идеи в полной системе. Заказчик принял идею дома как зрелища и художественного манифеста, обеспечив затем Орта заказами в кругу своих друзей. Дом строился на традиционном для Брюсселя узком глубоком участке в ряду уличной застройки. Преодолевая давление ситуации, Орта добивался воспринимаемой целостности интерьера. Структура его подчинена асимметрично расположенному пространству холла и скульптурно сформированной лестницы. Открытый металлический каркас стал основой конструктивно-орнаментальной системы. Ее гибкие переплетающиеся линии развернуты как в двухмерности живописного декора стен и мозаики пола, так и в трехмерности металлических орнаментов, которыми “расцветает конструкция”. Металлические опоры разветвляются как древесные стволы; отходящие от них криволинейные консоли служат опорой балок, но входят и в ритмы трехмерного орнамента. Среди динамичных линий последнего – “удар бича” с крючкообразным очертанием, ставший как бы знаком Орта.

Флоральные мотивы Орта были не стилизацией природной формы, но отражением абстрагированных закономерностей роста и движения. Он стремился побуждать ими определенные ощущения, следуя принципам “теории вчувствования”, проецирующей эмоции на неодушевленные предметы /ее идеи развивал в 1890-е годы германский эстетик Теодор Липпс/. Среди истоков орнаментальных форм Орта – гнутая деревянная мебель австрийской фирмы Тонета, широко распространенная и модная в 1890-е годы, и живопись Я. Тооропа.

3. Свою орнаментально-структурную систему Орта довел до завершенности в брюссельских домах фабриканта А. Сольве /1894/ и барона ван Этвелде /1895/. Об интерьере первого он писал: “…Замысел характеризуют открытые металлические структуры /которые кажутся в этом круге общества профанацией/ и разграничение пространств последовательностью стеклянных панелей, которая позволяет во время приемов видеть весь этаж, но может и разделять его с помощью занавесов” /7/.4. Ядро дома ван Этвелде – восьмигранный зимний сад в двух уровнях, стеклянный купол которого несут очень тонкие разветвляющиеся стойки из вызолоченного металла. Орнамент, неотделимый от конструкции, проецируется на организацию плоскостей и определяет единый пульсирующий ритм целостного интерьера. Открытый металлический каркас формирует и уличный фасад – ранний прообраз навесных стен 20 столетия.

5.Наиболее последователен Орта в работе над Народным домом в Брюсселе /1895-1998, не сохр./, построенным на средства кооперативов для деятельности Рабочей партии. Здание задумано как символ альянса рабочих с предпринимателями и технического прогресса как условия мирной социальной гармонии. Для этой цели Орта избрал прозрачный объем с легким металлическим каркасом и стеклянными стенами. Здесь он последовательно развивал принципы “металлической готики” Виолле ле Дюка. Сложность объема, продиктованная очертаниями участка, провоцировала игру бликов и отражений на стеклянных стенах. В зале для конференций на 1500 мест, поднятом на четвертый этаж, открытый в интерьер металлический каркас естественно перетекает в орнаментальную структуру.

Социальная утопия рабочей партии, которую критиковали “слева” за осторожный реформизм, дала сильный импульс историческим утопиям, объединив на короткое время устремления художников и их заказчиков. Результатом стала яркая вспышка стиля модерн, в котором эстетическая утопия стала развиваться уже и без побуждений со стороны социально-утопических идей; ее движущей силой стал эстетизм, воспринятый массовым сознанием времени и побуждавший распространение “стиля” в Европе.