Неопластицизм и объединение “Стиль”

Более отвечавшим меняющемуся духу времени оказался другой вариант эстетической утопии, сложившийся в начале 1920-х годов в Нидерландах, не испытавших потрясений первой мировой войны. Своей рассудочной логикой это направление противостояло экспрессионизму. Ядром его было немногочисленное художественное объединение, сложившееся в Лейдене вокруг журнала “Де стейл” /”Стиль”, выходил в 1917-1928 годах/; оно включало живописцев, скульпторов и архитекторов. Лидерами его были художники Тео ван Дусбург /1883-1931/ и Пит Мондриан /1872-1949/, архитектор Геррит Ритфелд /1884-1964/. Основу утопических концепций определили созданная Мондрианом теория неопластицизма и его посткубистская абстрактная живопись.

Мондриан происходил из ортодоксальной кальвинистской среды, что определило его менталитет, исключавший компромиссы и недосказанность. В 1909 году он примкнул к теософскому объединению, проникаясь убеждением в символической ценности художественной формы. Стремясь обнажить ее содержание, использовал в в 1911-1914 годах методы аналитического кубизма; отсекая излишнее для выражения смысла, исследовал возможности последовательного абстрагирования изображения, вплоть до выхода к чистой абстракции /1913/. Визуальная форма приводилась к сочетаниям линий, для которых впечатления от натуры – лишь предлог.

Утопическую основу концепции неопластицизма, которую выстраивал Мондриан, определило соединение неоплатонической философии голландского математика М.Г. Шумакерса и детерминистских антииндивидуалистических воззрений Б. Спинозы /от Шумакерса исходит сам термин “неопластицизм”/. Идеи космической первичности прямого угла, образуемого горизонталью и вертикалью, а также трех основных цветов – желтого, синего и красного – легли в основу формально-художественных принципов неопластицизма. Впервые эти принципы воплощены в картине Мондриана “Пирс и океан” /1915/, а далее – в уравновешенных на поверхности картины цветовых плоскостях /78”Композиция в голубом”, “Композиция с цветными плоскостями”, 1917/. В них Мондриан видел выражение универсального мировоззрения, противостоящего индивидуализму, выход к “сути вещей”.

К началу 1920-х годов Мондриан окончательно выработал систему художественно-символических средств, основанных на ортогональном сочетании прямых линий, расчленяющих картину на плоскости, окрашенные тремя первичными цветами и тремя не-цветами /черный, серый, белый/. Он полагал, что его картины – интуитивное отражение высших абсолютных истин, недоступных прямому постижению. В статьях для журнала “Стиль” и книге “Неопластицизм” /1920/ он развивал утопическую идею живописи, указывающей путь к гармонизации жизни.

Ритфелд вывел формальные построения Мондриана в трехмерное пространство, создав “Красно-синий стул”, где локально окрашенные плоскости введены в каркас из черных линейных элементов /1917/. Толчок к активному вовлечению неопластицизма в архитектурное формообразование дала встреча ван Дусбурга с россиянином Эль Лисицким /1921/, который рассказал об идеях супрематизма и показал собственные композиции /ПРОУН’ы/.79 Ван Дусбург и архитектор Кор ван Эстерен /1897-1988/ создали серию аксонометрических эскизов гипотетических сооружений, образованных сочетанием серий прямоугольных плоскостей, остающихся “суверенными”, не пересекающихся и не образующих угловых комбинаций. Они не замыкают пространство, но как бы направляют его непрерывность, “снимая дуализм внутреннего и внешнего“.

Не принимая растворения в бытийности архитектуры языка форм, в котором он видел интуитивное отражение рационально непостижимых истин высшей реальности, Мондриан в 1921 году порвал с ван Дусбургом и группой “Стиль”. Но освоение приемов, выработанных неопластицизмом в архитектуре, было продолжено.80 В 1923-1924 годах Ритфелд построил в Утрехте, Нидерланды, особняк художницы Шредер, реализовав концепцию архитектуры неопластицизма, которую разработал ван Дусбург. Здание создано как система плоскостей, “самодостаточных” элементов, которые расчленяют пространство, не растворяясь в целостности объема. Открытый план верхнего этажа может быть трансформирован мобильными перегородками. Динамичность системы прокламировалась как выражение эйнштейновской идеи единства пространства и времени.

Вариант утопии, предложенный объединением “Стиль”, не выходил за границы сочетания новых приемов организации пространства с расплывчатыми призывами к гармонизации духа и социальной гармонии. Но формальные структуры неопластицизма, его язык, открывавший новые возможности как выражения, так и архитектонической организации объекта, стал связующим звеном между традицией эстетической утопии, стремившейся гармонизировать мир, и технократической утопией, в 1920-е годы распространявшей свое влияние среди архитектурного авангарда. Благодаря этому “мосту” /практическую реализацию которого обеспечивали журнал “Стиль”, выставки и личный динамизм ван Дусбурга/, Гропиус преодолел в Баухаузе фазу ностальгического ремесленничества, выйдя на сотрудничество с массовым промышленным производством и создав наиболее продуктивную художественную концепцию в рамках технократической утопии. “Мост” между последней и традицией эстетизма формировало и творчество Мис ван дер Роэ, ставшего одним из наиболее влиятельных мастеров архитектуры 20 столетия.

Творческая концепция группы “Стиль” послужила катализатором новых идей формообразования для многих групп архитектурного авангарда. Но исповедуемые ею принципы неопластицизма трудно совмещались напрямую с архитектурной практикой. Ее коллективную теорию Мондриан в конечном счете отверг, считая попытки выйти к проектным идеям профанацией идеального. Якобус Иохан Питер Ауд /1890-1963/, принадлежавший к числу основателей группы, напротив, отошел от нее, когда счел, что принятый ею идеал несовместим с социальной ответственностью архитектора.

Стремление к чистоте понятий пространственности и цвета помогло Ауду очиститься от эклектической рутины. Но став главным архитектором Роттердама, он понял, что догмы поэтики неопластицизма не могут быть реализованы в рамках жестких экономических и функциональных требований, предъявляемых к “дешевому” массовому жилищу. Он стал искать наиболее прямые ответы на поставленные задачи, покидая виртуальный мир эстетической утопии.

Первым значительным произведением Ауда стали жилые дома в сателлите Роттердама – поселке Хук ван Холланд /1924-1927/81. Распластанные объемы домов имеют законченную в себе, замкнутую композицию, лаконичные формы статичны – вопреки программным положениям неопластицизма. Организация комфортабельных жилищ на минимальной площади исключала идею непрерывности пространства. 82 Рабочий квартал Роттердама Кифхук /1925-1927/ столь же прямо подчинен требованиям социальной реальности. Именно трезвость подхода к решению жизненных задач, для которых неопластицистские эксперименты послужили только школой, привлекала в 1920-е годы внимание к работам Ауда. Его пример много значил как для приверженцев технократической утопии, так и для чистых прагматиков, создававших утилитаристский вариант функционализма.

Всю широту спектра явлений в архитектуре начала века, связанных в своем возникновении с эстетической утопией, объединяли несколько общих принципов. Среди них на первом месте – вера в возможность влиять на сознание и поведение людей, формируя среду их обитания. Эта вера была оптимистичной. Эстетическое выступало главной целью /”мир красотой спасается”/. Обязательным требованием была органическая целостность объекта – структурная и формально-стилистическая. Бесспорным казалось и первенство духовного начала. Все это объединяло приверженцев прогрессизма и самоценности нового, мастеров стиля модерн, с приверженцами традиций и историзма, мастерами неоклассики, в противостоянии уходившему в прошлое эклектизму и складывающимся технократическим концепциям /с точки зрения последних, техника была уже не предметом эстетизации, а порождающим, первичным началом, в том числе и для эстетических ценностей/.

Литература

1. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Сочинения в двух томах. М., 1990. Т. 1.

2. Белый А. Проблемы культуры // А. Белый. Символизм миропонимания. М., 1994 /С. 23/.

3. Giedion S. Spase, Time and Architecture. 15 ed. Cambridge, Mass., 1965 /P. 292/.

4. Velde van de H. Zum neuen Stil. München, 1955 /S. 75/.

5. Jedlička G. Toulus-Loutrec. Berlin, 1929 /S. 22/.

6. Borsi F., Portoghesi P. Victor Norta. Brüssel, 1970 /P. 18/.

7. Там же /P. 61/.

8. Cassu J., Langui E., Pevsner N. Durchbruch zum 20 Jahrhundert. Kunst und Kultur Jahrhundertwende. München, 1962 /S. 22/.

9. Robertson P. /ed./. Charles Rennie Mackintosh: The Architectural Papers. Oxford. 1990 /P. 186/.

10. Fiell Ch. and P. Charles Rennie Mackintosh. Köln, 1995 /S. 6/.

11. Wagner O. Moderne Architektur. III Auflage. Wien, 1902 /S. 11/.

12. Ibid /S. 34/.

13. Godoli E. To the Limits of Language: Wagner, Olbrich, Hoffman // The Art Nouveau Architecture. New York, 1979 /P. 231/.

14. Лоос А. Орнамент и преступление /Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972 /С. 143-145/.

15. Endell A. Möglichkeit und Ziele einer neuen Architektur //Deutsche Kunst und Decoration. Vjl. 1, 1897-1898 /S. 141/.

16. Latham J. Jugendstil: the Early Morning of Modern Movement // Art Nouveau Architecture /P. 195/.

17. Масалина Н.В. Церковь в Абрамцеве // Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX века. М., 1978 /С. 47-58/.

18. Курбатов В. О русском стиле для современных построек // Зодчий, 1910. N 30 /С. 310/.

19. Фомин И. Московский классицизм // Мир искусства, 1904. N 7 /С. 189/.

20. Зодчий, 1908. N 41 /С. 384/.

21. Cjllins G. Antonio Gaudi. London. 1960 /P. 8/.

22. Там же /P/ 14/.

23. Штайнер Р. Теософия. М., 1990/С. 21/.

24. Волошина М. Зеленая змея. М., 1993 /С. 199/.

25. Там же /С. 236, 237/.

26. Taut B. Modern Architecture. London. 1929 /P. 92/.

27. Conrads U. /Hg./.Programme und Manifeste zur Architektur 20 Jahrhunderts. Berlin, Frankfurt a.M., Wien, 1965 /S. 38/.

28. Probst H., Schädlich Ch. Walter Gropius. Band 3. Berlin, 1987 /S. 63/.

29. Giedion S. Walter Gropius, London, 1954 /P. 54/.

30. Wingler H.M. /ed./. Bauhaus. Cambridge, Mass., 1978 /P. 31/.

31. Herzogenrat W. /Hg./ Bauhaus Utopien. Stuttgart, 1988.