Тема 2. Архитектура начала 20 века и эстетические утопии

Последние годы 19 столетия отмечены ощущением подступающего поворота истории, зыбкости бытия. Нарастала напряженность в межгосударственных отношениях, внутри государств обострялись социальные конфликты. Настроения “конца века” окрашивались эсхатологически. Декадентство стало реакцией искусства на развитие позитивизма и материализма. Надежды на лучшее связывались с постулатом особых конструктивных возможностей художественного творчества для формирования культуры и общества /”красотой мир спасается…”/. В гармонии художественной формы виделись парадигмы новых систем человеческих отношений, новой социальной гармонии. Реализовалось внутреннее родство утопической и эстетической мысли, искусства и утопии.

Вера в способность красоты преобразовать жизнь, строя ее по некоему эстетическому образцу, в конце 19 века была поддержана развитием “философии жизни”. Исходным понятием для нее была “жизнь” как целостная реальность, не тождественная ни духу, ни материи, постигаемая интуитивно и недоступная для логико-рационалистических построений. “Биолого-натуралистическое” толкование предложил Фридрих Ницше /1844-1900/, начинавший как приверженец Р. Вагнера. Он выделил два полярных начала искусства – “дионисийское” /жизненное, буйное, прорывающееся из самой природы/ и “аполлоническое” /интеллектуальное, созерцательное, полное чувства меры и свободное от стихийных порывов/. В этой двойственности Ницше видел побудительную причину поступательного движения искусства. Идеал же основывается на равновесии этих начал /1/. В последующем Ницше развивал учение о бытии как стихийном становлении, включившее положение о “воли к власти”, самоутверждающем начале, которым преобразуется действительность. Такое представление легитимизировало притязания авторов утопий на устроение жизни.

Философия Ницше, основанная на эмоциональной образности более, чем на традиционной логике, легко находила отклик у людей искусства. Она побуждала субъективность, а созданный ею символический образ “сверхчеловека”, преодолевающего ограниченность буржуазного мира, воспринимался как образ человека будущего.

В том варианте “философии жизни”, которое предложил Вильгельм Дильтей /1833-1911/, центральным было понятие способа бытия человека, культурно-исторической реальности; приблизиться к ее постижению, полагал он, возможно лишь через понимание, родственное интуитивному. Анри Бергсон /1859-1951/ видел в интуиции единственное средство постижения жизни, не предполагающее противопоставления субъекта объекту. Связывая способность к творчеству с иррациональной интуицией, даром избранных, Бергсон заложил основу элитарной концепции искусства.

Под влиянием философии жизни сложился вариант эстетической утопии, воплощавшийся в 1880-е годы в произведения искусства и архитектуры, противостоявшие привычному – поначалу разрозненные /декоративные поиски в раннем творчестве архитектора А. Гауди, графика А. Макмёрдо и О. Бёрдсли, живопись В. Ван-Гога, П. Гогена, Дж. Энсора, Э. Бернара, Я. Тооропа и др./.

В начале 1890-х эти явления стали интегрироваться в художественные направления, обладавшие признаками общего стиля. Нестабильные и не всегда четко разграниченные, они объединялись в условную целостность, именуемую у нас “стилем модерн” /во Франции, Бельгии и Англии – “Ар нуво”, по наименованию художественного салона С. Бинга в Париже; в Германии – “Югендштиль”, по мюнхенскому литературно-художественному журналу “Юность”; в Австрии – “Сецессион”, по названию художественного объединения; в Италии – “стиль флореаль” или “стиль либерти”, по названию английской фирмы, поставляющей декоративные изделия соответствующего характера; в Испании – “Модернисмо”/. Отсутствие интернационально признанного термина отразило специфичность национальных направлений. Стержнем “стиля” стали архитектура и декоративное искусство, вместе с архитектурой формировавшее среду интерьеров и городские пространства.

Объединяющим началом разнородных явлений стало противостояние эклектизму, основанному на позитивистском миропонимании. Отвергалось соединение прагматического подхода к функционально-конструктивной структуре объектов с их “одеванием” визуально воспринимаемой формой, несущей эстетические ценности. Отвергалось и многостилье, при котором символизм формы подменялся литературными ассоциациями, порождаемыми выбором источника подражания. Эклектизму противопоставлялась органическая целостность формы произведения архитектуры и единство ее стилистических характеристик со всеми составляющими предметной среды. Представление о текучей изменчивости жизни казалось исключающим обращение к “знакам” прошлого. Для самоутверждения современности был необходим собственный язык, основанный на технических достижениях и менталитете своего времени.

Общая шапка “стиль модерн” не должна скрывать разнообразие, и даже противоречивость собираемых под нею явлений. Объединяющим началом оставался эстетизм, перераставший в квазирелигию, сопровождаемую жизнестроительными претензиями, часто выраставшими до нереальных. Если принималось, что “последняя цель искусства – пересоздание жизни”, то “недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство – не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольная религиозная сущность”, - писал Андрей Белый /2/.

Время эстетических утопий и стиля модерн было коротким – два десятилетия. Но по мере развития в стиле модерн все определеннее выделялись две линии: “органическая” /дионисийская, по Ницше/ и конструктивно-геометрическая /”аполлоническая”/. Эстетизм, как и стиль модерн, интернационален, что не исключало своеобразных вариаций, специфичных для конкретных культур. Поздний модерн испытывал повсюду нарастающее давление рационалистических тенденций и возобновившегося тяготения к “непреходящим ценностям” упорядоченной формы. Начало первой мировой войны стало для него концом.