Рекомендуемая литература

Основная:

Авторская заявка на фильм (сериал) [Электронный ресурс]. URL: http://scriptmen.ucoz.ru/_fr/0/8455625.doc (да- та обращения: 07.03.2016).

Авторская заявка на фильм. Правила оформления [Электронный ресурс]. URL: http:// scriptmen.ucoz.ru/_fr/ 0/8455625.doc (дата обращения: 28.04.2016).

Правила оформления пьесы [Электронный ресурс]. URL: http://www.newdrama.spb.ru/puppet/library/rules.htm (дата обращения: 20.01.2016).

Оформление заявки на сценарий [Электронный ресурс]. URL: http://kinodrama@mail.ru (дата обращения: 13.02.2016).

Дополнительная:

Тынянов Ю. О сюжете и фабуле в кино // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 324–326.

Как стать сценаристом [Электронный ресурс]. URL: http://cinemalib.narod.ru (дата обращения: 09.03.2016).

Тема 15. Особенности взаимодействия сценариста и режиссера

Сценарий, по существу, есть не офор- мление материала, а стадия состояния материала на путях между темперамент- ной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.

Сергей Эйзенштейн

План

1. Сценарист и режиссер – создатели фильма.

2. Сотрудничество и соперничество авторских величин.

3. Цель – создание фильма.

1. Сценарист и режиссер – создатели фильма. Сценарий – это литературная идейно-эстетическая основа кинокартины, в которой логически, последовательно, выразительно автором дается художественное описание будущего фильма. Из богатого арсенала литературных средств драматург выбирает те, которые потом в процессе кинопроизводства будут представляться на экране в звукозрительных образах. Как и фильм, сценарий синтетичен, являясь по форме частью литературы, а по содержанию – прообразом экранного произведения.

В начале ХХ в. в киноискусстве не существовало даже понятия, а тем более должности сценариста. Темы брали из жизни, фильмы были немыми, необходимости текста не было. С развитием кино (появлением фабулы, сюжета, кульминации, развязки – финала, увеличением метража), в том числе и его технических средств, фильм постепенно превращался в самостоятельное произведение. Позже, с появлением звука, возникли диалоги, которые необходимо было записывать. Все это обусловило появление авторского текста, т. е. сценария и сценариста. В первых киносценариях уже создавались предпосылки образной системы фильма, и задача уже режиссера состояла в преобразовании сценарного текста в постановочный, кинематографически образный. При этом еще в процессе написания текста сценарист должен был уметь мыслить пластическими образами, развивать в себе способность представлять каждую мысль в виде последовательности экранных изображений и выбирать наиболее яркие и выразительные из них.

Известный российский кинокритик и теоретик кино А. Мачерет называл сценарий четвертым родом литературы. Сценарий обладает рядом специфических черт и относится к отдельному роду деятельности – кинодраматургии. Драматические произведения изначально создавались лишь в качестве основы для постановки на сцене, а их авторы не рассчитывали на славу литераторов, которую, однако, впоследствии заслужили. Сценарий же остается не самостоятельным произведением, а основой для киноленты. Сценарист видит перед собой фильм, а точнее, несколько возможных вариантов его воплощения на экране. Один из этих вариантов – окончательный – выбирает уже режиссер, но он, все же, выбирает из того, что предложил ему кинодраматург. Поэтому необходимое качество сценариста – монтажное мышление. Создать текст таким, чтобы при его прочтении в воображении возникали картины, а тем более такие картины, какие были изначально задуманы, – вот личная «сверхзадача» сценариста. Его текст – не самостоятельная ве- личина, он создается как основа для произведения со- вершенно иного типа, использующего нелитературные изобразительные средства, то есть как «взлетная полоса» для кинофильма.

Вышесказанное не означает малой роли сценариста. М. Ромм, приводя пример отношения к сценарию как к «сырью, недубленой коже», замечал, что такой подход к своему труду, к своему искусству – смерть кинодраматурга. Его личные требования к сценарию: зрелищность, строгая логичность, лаконичность, пластическая выразительность и монтажность. Забегая вперед, можно уже сейчас сказать, что, создавая такой сценарий, кинодраматург является, как минимум, соавтором фильма¹.

Роль режиссера в создании фильма намного шире, хотя не будем утверждать заранее, что важнее. Его задача – не только представить некую идею, но, что самое сложное, выразить ее, используя творчество других людей. В отличие от художника, композитора, писателя, сам режиссер не может в одиночку осуществить собственный замысел, он вынужден делать это, используя в качестве инструментов – своих кистей и красок, своих «нот» – людей. Чтобы поставить действия своего коллектива на службу общей цели, он должен знать специфику творческой деятельности каждого члена съемочной группы. Актер, композитор, оператор, монтажер выполняют свою часть работы, основываясь на тексте сценария, но каждый из них – самостоятельная личность со своим видением мира. Именно режиссер объединяет их индивидуальные мировоззрения и творческие порывы, ограничивает и направляет их, создавая из нескольких личностных потенций одно – произведение искусства. Фильм – выражение творческой индивидуальности режиссера, который показывает себя через других, в том числе и через автора сценария.

При выборе средств передачи идеи и выражения духовного мира происходит определение доминанты – слова или пластического действия. Для создания цельного произведения необходимо, чтобы эта доминанта была одинаковой у сценариста и режиссера. Если у С. Гераси- мова и В. Аллена, безусловно, превалируют диалоги, то кинематограф А. Тарковского пластичен и атмосферен. И сценарии, ими экранизируемые, должны максимально соответствовать этому способу выражения.

Сценаристу должны быть близки идейно-творческие устремления и специфическая манера режиссера. Близость мировосприятия и художественного видения автора сценария и режиссера – фундамент творческого содружества, от полноты которого зависит судьба задумываемого фильма. При этом не следует забывать о том, что на определенном этапе работы сценарист более свободен в выражении своего внутреннего мира, чем режиссер; он как писатель создает произведение независимо от кого бы то ни было; режиссер же с самого начала испытывает влияния извне, будучи в той или иной мере ограничен съемочной группой, материальными условиями, временными рамками, да и отчасти тем же сценаристом.

В самом начале своей работы над фильмом режиссер, создавая «предсъемочный» вариант сценария, уже не находится в своем индивидуальном «космосе» – а на «планете», созданной сценаристом. Но он волен установить на ней законы, населить ее невиданными существами и, главное, – несет ответственность за то, какой эту «планету» увидит зритель.

Получается, если тему и, в общих чертах, идею фильма определяет сценарист, то режиссер, выражая идею пластически, создает, «строит» эмоционально-художествен- ную структуру кинокартины. Определяя способы выражения идеи, он несет ответственность за ее влияние на общество. И если не воспринимать фильм как «вещь в себе», то режиссер-демиург и делает его произведением искусства. Но мы понимаем относительность всего вышесказанного прежде всего потому, что производство кинокартины – самое непредсказуемое производство.

2. Сотрудничество и соперничество авторских величин. Исследователи раннего советского кино заметили, что в первых своих фильмах Д. Вертов – основоположник сценарной и режиссерской профессий в мировой кинодокументалистике – писал «автор-руководитель». Он хотел, чтобы его фильмы влияли на людей определенным образом, заражали их идеями, и потому свою задачу видел в том, чтобы не просто фиксировать жизнь, а преподносить ее на экране под определенным углом, с определенной тенденцией. Сегодня эту задачу выполняет режиссер, который задумывает фильм, руководит его воплощением, несет всю ответственность за конечный результат. Он объединяет усилия всех участников творческого процесса, в конечном счете, отвечает за качество работы каждого из них, поскольку в его власти принять или отвергнуть ту или иную предлагаемую идею, конкретное решение¹. Он несет ответственность за результат общих усилий, за те мысли, которые передаются зрителю с экрана, за художественное качество произведения. Но если нельзя повлиять, значит нужно или отказаться от прежнего замысла, или видоизменить его так, чтобы незапланированные жизненные обстоятельства ему соответствовали.

Исследователь советского кино Н. Лебедев в «Очерках истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 гг.» писал о том, что Н. Агаджанова-Шутко, автор сценария «1905 год», по которому был снят «Броненосец “Потемкин”», не могла предвидеть таких кинематографических открытий, как, например, съемка в тумане, поэтому на девять десятых автором фильма, созданного по ее сценарию, явился С. Эйзенштейн. Это дало повод для возникновения «теории» о необязательности подробного досъемочного сценария, по крайней мере, для постановщиков, обладающих авторской фантазией². Так получила новое подкрепление практика написания сценариев режиссерами для себя. Фильмы «Октябрь» и «Старое и новое» были поставлены С. Эйзенштейном совместно с Г. Алек- сандровым по их собственным сценариям. Все картины А. Довженко, начиная с «Арсенала», осуществлены по сценариям, написанным самим режиссером. По тому же принципу ставили фильмы И. Перестиани, А. Бек-Наза- рова и др.

Однако далеко не все киноленты, поставленные режиссерами по собственным сценариям, оказывались удачными. И если А. Довженко на основе своих драматургических произведений создавал замечательные картины, то, например, И. Перестиани, поставивший в содружестве с П. Бляхиным превосходных «Красных дьяволят», перейдя к постановкам по собственным сценариям, терпел поражение за поражением. Это связано с тем, что не каждый режиссер может быть сценаристом и уметь компоновать сюжет, лепить характеры, излагать мысли и чувства в словесной форме. Однако большинство советских режиссеров начала ХХ в., в том числе такие мастера, как В. Пудовкин, Л. Кулешов, Г. Козинцев и Л. Трауберг, Ф. Эрмлер, предпочитали ставить по драматургическим произведениям, написанным другими людьми.

Безусловно, профессия режиссера требует не только творческих, но и организаторских способностей: собрать творческую группу, привлечь профессионалов, заразить их своей идеей, создать атмосферу коллективного творчества – все это входит в состав режиссерской профессии. И здесь необычайно важным оказывается творческий кон-такт главных создателей фильма – сценариста, режиссера, оператора, композитора, художника. Взаимопонимание, подчинение себя общей задаче создает ту творческую атмосферу, без которой трудно надеяться на полно- ценный результат всей работы – интересный фильм.

Это, конечно, не значит, что взаимоотношения сценариста и режиссера всегда ровные. Столкновение творческих индивидуальностей, позиций, подходов неизбежно. И не надо бояться этого, ибо из несовпадения мнений и подходов, как правило, рождаются интересные творческие решения, нестандартные, оригинальные произведения. Важно, чтобы творческие споры во мнениях не приобретали характер борьбы амбиций, человеческого недо- понимания или нежелания быть услышанным.

В любой команде, а особенно в творческой, есть лидер. Им может быть и сценарист, и режиссер. Кем бы по своей профессиональной принадлежности ни оказался в кинематографическом коллективе лидер, все другие его участники должны подчиниться его авторитету, а точнее – общей творческой задаче, которую преследует создание кинематографического произведения. Бесплодны споры о том, кто внес больший вклад, кто придумал привлечь того или иного из героев, тот или иной сюжетный ход, да и кинозрителю это глубоко безразлично. Важен итог – фильм, который будет показан на экране, способный будить чувства и мысли зрителя.

По мнению С. Эйзенштейна, сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением. Сценарий – это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.

За дело берется режиссер и переводит ритм этой концепции на свой (профессиональный) язык, на киноязык; находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию. Изначально сценарий ставит эмоциональные требования, а его зрительное разрешение дает режиссер. Если было бы возможно создавать сценарий уже языком визуальных образов, тогда бы действительно он считался (и был бы) эскизом будущей картины, «наброском». Но сценарий – это формально текст; в этом, возможно, и есть корень споров о первичности слова или образа и о главенстве в картине. И хорошо, если это остается в рамках споров, а не становится проблемой на съемочной площадке.

«У сценариста: “Мертвая тишина”.

У режиссера: “Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек”»¹.

Мы подошли к понятию режиссерского сценария. Это литературный текст, модифицированный режиссером для работы на съемках фильма. Поскольку невозможно держать в голове или записывать на листочках все необходимые для съемок фильма вещи, создается этот документ. И это уже не текст, а лишь словесное подражание экранному изображению; режиссерский сценарий нечитабелен, но часто бывает необходим для удобства работы с оператором. Например, О. Уэллс отказывался от режиссерского сценария, предпочитая экспромты. Ф. Феллини называл сценарии «чемоданами» и говорил, что все действие происходит в дороге.

В своих лекциях во ВГИКЕ А. Тарковский подчер- кивал, что когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что как бы он ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, в нем неизбежно начинает что-то изменяться. Он никогда не получает буквального, дослов- ного, зеркального воплощения на экране. Всегда происхо- дят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются, рушатся их первона- чальные замыслы, и на их «руинах» возникает новая кон- цепция фильма¹.

Если же сценарист предлагает что-то новое, то уже выступает как режиссер. Однако чаще всего он вынужден работать под руководством режиссера. Поэтому идеальный вариант для сценариста – задумывать и писать вместе с режиссером. Известно, что так создавали сценарий фильма «Мать» Н. Зархи и В. Пудовкин, и каждый находил в процессе работы новые для себя решения.

Оформляя свой оригинальный замысел литературно, сценарист становится писателем. Он создает художест- венное произведение. А. Тарковский в таких случаях предлагал сценаристу подойти к камере и снять кинокар- тину, ибо никто так верно, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не может снять его лучше. Такими были «железные сценарии» Т. Инса. В этом случае, очевидно, речь уже не идет о той или иной степени авторства режиссера, который становился лишь «винтиком» в механизме киностудии, его профессио- нальные функции практически атрофируются. Именно поэтому о таких методах работы над фильмом мы не будем говорить.

Киноискусство требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и их скрупулезной выразительной точности на экране. В этом смысле автор фильма должен быть подобен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру, потому что пластика кино в огромной степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. (Вот для чего кинодраматург обязан быть настоящим писателем.) Своими знаниями полной правды об этом внутреннем состоянии он может и должен многое дать режиссеру. Очень важно также, чтобы последний понимал каждую строчку, написанную сценаристом, для верной ее интерпретации и адекватного объяснения актеру. Именно на таком уровне взаимоотношений авторов фильма появляется произведение искусства, когда сотрудничество параллельно и взаимодополняемо.

При запуске фильма в производство в связке сценарист/режиссер или режиссер/продюсер происходит то же самое. Режиссер должен узнать в новом сценарии «хороший» старый сценарий. Продюсер – узнать фильм, который в прошлом принес неплохую прибыль. Сценарист, чтобы пройти успешно стадию узнавания, должен быть в курсе эстетических привязанностей режиссера, которому он предлагает свой труд. А. Сокуров, например, вместо сценария предпочитает «хорошую прозу», из которой бы рождался импульс к творчеству, вне зависимости от того, насколько прописана в нем драматургическая ситуация. Постановщик же фильма «Господин оформитель» О. Теп-цов предпочитает американский вариант сценария, где прописано все: от интриги до интерьеров. Такая литературная основа фильма тяготеет к техническому плану.

По стойкому убеждению С. Люмета, одобрять или нет конечный результат должен в первую очередь именно тот человек, кому принадлежит замысел, кому довелось пройти сквозь муки перенесения его на бумагу. «Часто мое уважение к авторам заходит столь далеко, что я настаиваю на их присутствии на всех этапах создания фильма», – писал он. Основополагающим для режиссера всегда остается драматургический материал.

Чем теснее сотрудничество двух авторов, тем больше шансов создать качественное воплощение идеи – удачный фильм, в котором их творчество будет не суммировано, а умножено, ведь если два человека подарят друг другу свои идеи, у каждого станет на две идеи больше.

Другое дело – авторское кино. Это кино одного человека. В нем нет необходимости излагать концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим и придется искать эквивалент. Известно, что сценарий фильма Ж.-Л. Годара «Жить своей жизнью» уместился на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствовало ситуации.

В идеальном случае драматургическую основу кинокартины должен создавать режиссер. Д. Кроненберг: «…я написал сценарий, который непременно захотела приобрести одна канадская компания. И тут я осознал, что мне претит мысль, что кто-то другой будет снимать фильм по моему сценарию»¹. Сложно отдать свое создание, своего «ребенка» в руки другому человеку. Такое возможно лишь при безграничном доверии к этому другому, а некоторые так доверять могут только самому себе. Необходимо верить в творческий мир другого человека, в его адекватность собственному.

А. Тарковский не представлял себе, как можно снять картину по чужому сценарию. По его мнению, если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Мы не можем не согласиться с А. Можаевым, который убежден, что режиссер сам является полноценным сценаристом. Он приводит пример того, как А. Довжен- ко, С. Герасимов писали сценарии для себя, М. Швейцер сам готовил сценарии чудесных экранизаций, М. Хуциев последние годы работает по своим сценариям². Но таких успешных примеров немного. Тут нужен большой опыт и талант. Ведь сценарий и режиссура – разные формы кинематографического мышления. Такое совмещение требует огромной отдачи сил, поэтому лучше все-таки оставаться союзниками, исходя из задач своих профессий. Российский литературный сценарий предлагает именно это.

Очевидно, что совершенно невозможно разъединять две сферы кинематографической деятельности. Подлин- ный сценарий может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и сценариста.

Первоисточником фильмов Ф. Феллини был, безу- словно, его духовный мир, все они рассказывают о его вселенной. Но сценарии он писал всегда с несколькими соавторами – Т. Пинелли, Т. Гуэрра, Б. Ронди и др. Это не помешало ему стать великим кинорежиссером.

В отечественном кино лучшие из сценаристов работали с крупнейшими режиссерами разных стилей, и при этом они никогда не теряли своего творческого почерка и своей темы. Очевидно, в российской художественной кинематографической практике есть уникальный мир кинодраматургов В. Ежова и В. Черныха, Э. Володарского и А. Инина. Их фильмы, их герои узнаваемы и неповторимы. А знаменитые творческие содружества: О. Агишев и Э. Ишмухаметов, С. Сокуров и Ю. Арабов, В. Абдрашитов и А. Миндадзе. Российское национальное кинематографическое достояние вырастало из специфической формы литературного сценария, вырабатываемого исторически и выражающего менталитет русского зрителя.

Безусловно, представляя идеальную кинематографи- ческую картину, мы можем утверждать, что творческое объединение сценариста и режиссера возможно, когда оба профессионала превыше личного творчества ставят будущий кинофильм.

3. Цель – создание фильма. Первые кинематографисты довольствовались тем, что можно просто снять, как едет поезд, как разбивается чашка, как дует ветер и клонит деревья, то есть они занимались собственно киноискусством. Но практически сразу же кино попало под влияние традиционных, давно сложившихся искусств – литературы и театра, поэтому, к сожалению, мы знаем очень мало собственно кинематографических произведений.

Как писал О. Иоселиани, кинематограф вместо того, чтобы создавать и вырабатывать свой язык, обратился к уже известным приемам занимательности, в совершенстве освоенным театром и литературой: хитроумные, разветвленные сюжетосплетения, кульминационные всплески, интригующие развязки и т. д. И хотя о возможностях киноязыка, о знаковой системе кинематографа давно и много говорится, но на практике на зрительский суд чаще всего представляется традиционное развитие фабулы¹. Как правило, сверхзадачей таких фильмов становится выстраивание сюжета, который ничего больше того, что можно рассказать словами, не дает. Поэтому совершенно не важно, будешь ли ты об этом говорить или показывать, – результат воздействия один и тот же. А кинематограф потому и назван десятой музой, потому и является особым искусством, что язык его высокохудожественных произведений нельзя переложить на язык простых слов.

Так же как и композитор, написав ноты, создает само музыкальное произведение, даже ни разу не сыграв его, так и режиссер, написав детальный сценарий, может и не ставить его, не запечатлевать на фотографической пленке, в то время как само художественное произведение уже будет создано. Главное, осознать и сотворить идею фильма. Сценарий является эскизом будущего фильма в том случае, если первоначальные наброски не писались на бумаге, а запечатлевались на пленке кинематографическим аппаратом.

Ж.-Л. Годар писал: «…объективный взгляд на фильм, “со стороны” – то, чего часто не хватает ни сценаристу, ни режиссеру, и что может помочь отойти от споров “за славу” и отказаться от видения “себя в искусстве”»¹. И если это произойдет, тогда мы увидим не сценариста и режиссера в отдельности, а Автора, созданного ими путем сотрудничества, и Фильм – как результат творческого союза.