Образовательные технологии
В процессе изучения дисциплины «Кинодрама- тургия» используются следующие образовательные технологии: личностно-ориентированная, дифференцированная, коммуникативная, развития критического мышления, проблемно-модульного и активного обучения.
Формы внедрения технологий:
лекционные занятия: проблемные и интерактивные лекции, лекция-визуализация, лекция-дискуссия;
практические занятия: проблемно-тематические семинары; практический имитационный тренинг; работа в команде;
самостоятельная работа: обязательная при подготовке к практическим занятиям, выполняемая во внеаудиторное время; индивидуальная под руководством преподавателя;
просмотр документальных и художественных фильмов с последующим обсуждением и анализом.
Используемые приемы: дискуссия, консультация, эссе, анализ текстов киносценариев ведущих мастеров отечественной и мировой кинодраматургии и др.
Проблемно-тематическое содержание дисциплины
Тема 1. Кинодраматургия как основа кинематографии
Хорошая драматургия, как и всякое другое искусство, требует страстной приверженности дисциплине, предельного самоуважения, стремления к максимальной верности и красоте изображения и еще способности смотреть в глаза правде.
Джон Голсуорси
План
Предмет «Кинодраматургия».
Виды сценариев. Роль и функции киносценария.
Профессии «театральный драматург» и «кинодраматург».
1. Предмет «Кинодраматургия». Прослеживая этимологию категории «кинодраматургия», многие исследователи, как мировые, так и отечественные, пришли к общим выводам о том, что этот термин означает научное знание о законах построения киносценарного текста. Теория кинодраматургии рассматривает и изучает особенности сценария, созданного для последующего кинематографического воплощения. В сферу научного и практического анализа входят отдельные компоненты киносценария, принципы их соотношения с другими структурными элементами.
Безусловно, всем известно, что кинематография – синтетическое искусство. Оно объединяет в себе литературу, музыку, театр, живопись, фотографию, пластику. Тем не менее киноискусство как вид современного искусства имеет свои особенности. В частности, живопись, фотография, скульптура создают изображение, но оно находится в статике. В театральном искусстве или балете мы наблюдаем движение героев. В кинофильмах, впервые в истории творческой и научной мысли человечества, изображение и движение совместились, и это своими глазами увидел человек. Вот почему кинозрители испытали эмоциональный шок, посмотрев один из первых фильмов братьев Луи и Огюста Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896). В движущемся изображении заключена сила этого вида искусства. О ней надо знать, ею овладеть и использовать в своем творчестве кинематографиста. И настоящие мастера кино делают это гениально.
Применение звука в кинематографе и соотнесение его с изображением было осуществлено позднее. Звуковое кино открыло новые творческие горизонты и позволило сценаристам в полной мере воплотить свои идеи.
По мнению А. Тарковского, оставившего нам замечательные дневники, лекции и заметки, кино – «консерватор действия», развертывающегося во времени, и течение самого времени; кинематография имеет возможность тиражировать их. Великий режиссер считал эту способность кино главным его преимуществом и много писал о ней1.
Исторически сложилось так, что кинофильм показывается зрителю за определенный временной промежуток. Следовательно, представители киноиндустрии (сценаристы, режиссеры и прокатчики) обязаны знать и учитывать законы ее зрительского восприятия, которые сегодня уже давно и хорошо известны. Кроме того, движение изображения диктует особые правила построения киносценария, отличные от построения романа или пьесы.
Современное кинопроизводство отличается не только большими денежными вложениями, но и длительным процессом создания, а иногда сложной судьбой кинокартин. Одна из главных целей прокатного кинобизнеса – оправдать, по меньшей мере, финансовые затраты на постановку фильма. Сегодня уже очевидно, что коммерческий успех картины, в большинстве своем, зависит от того, насколько профессионально написан киносценарий.
Таким образом, кинодраматургия, по одному из определений российских теоретиков кинематографии, – это искусство «замышлять» кинофильм и осуществлять свой замысел в художественно полноценном литературном произведении, ориентированном по объему, структуре, способам раскрытия характеров, средствам выразительности на последующую реализацию его в пластических («оптических», зрительных) образах и зрительном действии в фильме1.
Мы считаем, что кинодраматургия как теория киносценария вместе с драматургией театра обнаруживает тесную взаимосвязь с концепцией кинематографической режиссуры.
2. Виды сценариев. Роль и функции киносценария. Великий кинорежиссер А. Хичкок любил повторять, что для того, чтобы снять великий фильм, нужно всего три вещи: сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
В театральной индустрии сегодня категория «сценарий» выполняет различные функции: от определения творческих и рабочих документов, объединяющих подробные схемы, планы, оглавления пьесы до номинации содержания сцен спектакля. Этимологию рассматриваемого термина одни исследователи возводят к итальянскому «sceneggiatura», другие – к французскому «scénario».
Один из старейших теоретиков русской кинодраматургии В. Туркин трактовал термин «сценарий» в следующих значениях:
1) Режиссерский рабочий план-проект для постановки спектакля.
В театре драмы, где обычно постановка осуществляется прямо по литературному произведению, постановочный сценарий, отличный от оригинального текста, как правило, не составляется. Его заменяет разметка пьесы, то есть режиссерские ремарки и комментарии в дополнение к авторским. Однако и в театре драмы режиссер может составлять для постановки пьесы особый постановочный сценарий. Эти рабочие планы-проекты и называются постановочными, рабочими или режиссерскими сценариями.
2) Схематический план сценической композиции (изложение фабулы), в котором более или менее точно и конкретно намечены последовательность и содержание отдельных сцен будущей постановки и темы разговоров действующих лиц. Руководствуясь таким планом, драматург затем разрабатывает полный текст пьесы.
3) Подробный план сценической композиции, в котором сценаристы разрабатывают фабулу, а «текстовики» пишут разговорный текст к этим сценариям, тем самым превращая их в полноценные пьесы законченной формы.
4) Общий план сценической импровизации (в театре, где разговор на сцене импровизируется, разрабатывается самими актерами), например, в театре итальянских комедиантов XVI–XVIII вв. (так называемом театре «la commedia dell'arte»)1.
Термин «сценарий» в кинематографической среде быстро вошел в профессиональный обиход и был принят для обозначения пьесы для экрана. Он отразил различия между сценарием для кино и другими литературными основами – пьесой для драматического театра.
Ведущая роль драматургии в театре не только не умаляет значения последнего как специфического искусства показа зрелища, но, наоборот, обогащает искусство театра, наполняет его глубоким идейным содержанием. В театре давно сложились законы и методы драматургического искусства постановки произведения на сцене (теория сценического искусства, теория обработки сценического зрелища, теория построения спектакля и др.). Пьеса как драматургическое произведение осуществляет связь литературы и театра, синтезирует законы и методы создания сценического зрелища.
Позже возникает другая категория – «драматургия кино», которая и сегодня еще продолжает быть дискуссионной в профессиональных кругах кинематографической индустрии.
Современные художественные практики и теории кино и драматического искусства находятся в тесном взаимодействии, но не заменяют друг друга.
Среди некоторой части сценаристов существовало другое представление о сценарии как о проекте или плане будущей картины (так, например, определил сценарий В. Шкловский в своей книге «Как писать сценарий»1), т. е. как о полуфабрикате – «стадии состояния материала» (С. Эйзенштейн).
Такое отношение к киносценарию привело к поверхностно-схематическому изложению сюжетов, иногда с выписанными отдельными интересными кадрами или монтажными приемами, лишенными глубокого идейного содержания, полноценных характеров, яркого и напряженного развития действия.
На противоположных полюсах сценарной практики возникли две неполноценные формы сценария:
1. Сценарий «технологический» (проект, план кинокартины), не использующий опыта литературы в полноценном изображении событий, характеров и всех средств, предоставляемых ему искусством словесного выражения, для доведения схемы-плана до полноты и завершенности художественного произведения.
2. Сценарий «эмоциональный» (неполноценный с точки зрения кинематографических требований), в котором средства словесного выражения используются без ответственной и четкой ориентации на кинопроизведение, на последующую реализацию его на экране.
Драматическое раскрытие материала, сюжетная его разработка должны предшествовать постановке кинокартины, предопределяя место образов в единой смысловой системе ленты. Это значит, что роль киносценария – идейная и сюжетная организация специального литературного материала. Для того чтобы это сделать соответствующим образом, требуется талант, опыт и трудолюбие.
3. Профессии «театральный драматург» и «кинодраматург». От греческого слова «dramaturges» лингвисты ввели понятие «писатель, который создает драматические произведения», т. е. автор пьес, вся деятельность которого связана с театром. Современная функция драматурга подразумевает работу не только в сфере театра, но и телевидения, радио, прессы и литературных проектов.
Театральный драматург в своей работе, казалось бы, сталкивается с теми же проблемами, что и киносценарист. Однако есть некоторое важное отличие: пьеса может быть поставлена большое количество раз и одновременно в разных театрах, на разных концах света. И каждое представление, даже в одном и том же театре, отличается от других.
Кинодраматург – это профессионал, создающий драматургический материал специально для кинематографического продукта – фильма, а не театрального спектакля. Он прописывает образы и характеры, конструирует сложный мир кинематографического движения. Цель его профессиональной деятельности – законченный литературный текст с монологами, диалогами и описанием видеоряда. Такой сценарный материал используют для документальных и художественных фильмов, телепередач и рекламных роликов.
В свое время профессор ВГИКа В. Туркин начинал свои лекции словами: «Сценарий не столько пишется, сколько ваяется и строится»1. Теоретики театра и кино говорят, что есть тридцать шесть драматических ситуаций, вокруг которых можно выстроить интересный сюжет, приводящий к созданию хорошего фильма. В современной профессиональной среде кинематографистов зачастую в основу сценарного текста берут литературное произведение или театральную пьесу. Можно привести замечательный пример, когда серию фильмов о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне режиссер И. Масленников решился снимать, прочитав сценарий Ю. Дунского и В. Фрида, в котором режиссер в главных героях увидел черты живых людей, а не черты исторических и литературных персонажей Артура Конан Дойла.
Передав сценарий режиссеру, сценарист, к сожалению, практически не может существенно влиять на конечный результат – фильм. Иногда сценарист и режиссер работают над проектом вместе. Чаще, получив сценарий, режиссер преобразовывает его в свой режиссерский уже киносценарий, подробно выписывая/дописывая каждую сцену, каждый кадр. Сценаристы всегда переживают, если художественное видение режиссера не совпадает с их творческой трактовкой.
А. Тарковский говорил: «Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором»1.
Несомненно, для кинодраматурга необходим разнообразный жизненный опыт, становящийся мощным творческим источником художественных идей. Богатое воображение, литературные способности и склонность к сценарной работе дают возможность рождения хорошего профессионального киносценария. Но крайне необходимо также знание основных законов построения сценария. О кинодраматурге, не владеющем данными знаниями, можно сказать словами шекспировского персонажа из пьесы «Сон в летнюю ночь»: «Он сыграл свой пролог, как ребенок играет на флейте: звук есть, но управлять им он не умеет»2.
Безусловно, сценарист должен знать и уметь использовать законы драматургии, особенности телевизионного и кинопроизводства, разбираться в человеческой психологии. По словам А. Тарковского, «…кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем»3.