I. Структура спектакля

Динамичная, экспрессивная, излюбленная Мейерхольдом диагональ разворачивает всю сцену, сбивая привычную симметрию построения мизансцен. Она становится главным содержательным инновационным элементом конструкции спектакля в целом.

Это было замечено сразу.

Еще на предпремьерном обсуждении спектакля о необычной «сдвинутости» сцены и о новых возможностях, которые эта сдвинутость открывает, говорил О. Литовский^cdlxxxvii.

Описание сценического пространства «Списка благодеяний» (правда, ограниченное рамками строго формального анализа приема) оставил Н. М. Тарабукин, пришедший к выводу о «торжестве принципа архитектурности» в практике ГосТИМа этого времени: «Колоннада служит оформлению сценического пространства <…> Линия колоннады повторяет линию обреза сценической площадки, которая на сей раз срезана по диагонали. Этот “поворот” сцены в три четверти по отношению к зрительному залу — героическое усилие Мейерхольда сдвинуть с места сцену-коробку, нарушить портал, заставить актера встать к публике в три четверти и изменить ориентировку зрителя нарушением фронтальности сцены»^cdlxxxviii.

Первым из критиков, кто связал чисто технологическую, казалось {518} бы, новацию режиссера с сущностной стороной спектакля и заявил, что сама пьеса определила подобное сценическое воплощение, стал А. Февральский: «Содержание пьесы, построенное на колебаниях героини, подсказало Мейерхольду мысль о том, что обычное восприятие зрителя следует заменить иным, лишенным спокойствия привычки. Он как бы повернул сценическую площадку, деформировав линию края сцены (в других театрах этот край занимает рампа): эта линия в данном спектакле не идет параллельно рядам кресел, а образует угол с ним с левой стороны»^cdlxxxix.

Диагональ победила, сдвинула всю сцену, придав спектаклю в целом атмосферу слома, тревоги. Кроме того, она еще и обозначила непривычно-интимный способ общения со зрителями. Им не «докладывают» о событиях, они сами превращены в невольных соучастников происходящего. («Нам удалось создать такую обстановку, при которой зрительный зал попадает одновременно между двух бед», — говорил Мейерхольд на труппе, представляя экспликацию спектакля.)

Идеи решения пространства, бесспорно, принадлежали Мейерхольду^cdxc.

Итак, каковы же основные элементы сценической конструкции (или, по терминологии, принятой тогда в ГосТИМе, — вещественного оформления спектакля)?

«Сценическая площадка отграничивается от верхней части сценической коробки широкой плоскостью, поднимающейся с попа сцены в глубине ее и выходящей за пределы портала в зрительный зал; приспособление это, во-первых, дает актерам возможность лучше доносить текст <…>, а во-вторых, как бы разбивает портал, отвергаемый новым театром»^cdxci. Решающий, казалось бы, чисто техническую проблему донесения сценического слова тяжелый «козырек», нависший над сценой, еще и придавливает персонажей к планшету, лишает воздуха, подчеркивает уязвимость и хрупкость движущихся человеческих фигурок.

К числу важнейших структурных элементов спектакля, бесспорно, относятся колонны и круто изгибающаяся лестница, заставляющие работать вертикаль, сценическое зеркало.

Колоннада занимает всю левую (если смотреть из партера) часть сцены. Сами же колонны, эти семантически нагруженные элементы сценической архитектуры, несущие в себе значение связи земли и неба, «реальной» жизни — и не менее реального бытия человеческого духа, были к тому же у Мейерхольда необычными: не округлыми, а четвероугольными, между ними ложились таинственные тени… Тени Достоевского и Гофмана, о которых не единожды будет писать критика^cdxcii.

Лестница связана с двумя персонажами: Гончаровой и Улялюмом.

Мейерхольд построит уходящую вверх лестницу с площадкой {519} («пьедесталом») наверху. Внимательный критик ощутит резкую перемену в режиссерской поэтике: «От “гигантских шагов” в “Лесе” до узкой, крутой, высокой, с какой-то душной давящей пристройкой в мюзик-холле, — дистанция»^cdxciii. «Пьедестал» будет отдан Улялюму. В верхней площадке, по-видимому, реализуется та «пустая ладонь», которую планировали выделить в пространстве сцены автор и режиссер. К ней и направляется Леля, поднимаясь вверх. Тем самым режиссер подчеркнет родство двух персонажей. Эта верхняя площадка создаст выразительную сценическую точку дня Лелиного монолога. Уход Гончаровой, как отмечали рецензенты, «походкой Гамлета» по лестнице в эпизоде Мюзик-холла, по единодушному мнению критики, станет кульминацией спектакля в целом.

По горизонтали, от задника до авансцены, планшет делится, по крайней мере, натри части: пространство за колоннами, «отбитое» ими, далее — площадка для фоновых сцен, где действуют несколько второстепенных персонажей (в эпизодах «У Гончаровой», «В пансионе», «В кафе»), занимающая собственно сцену. Наконец, «крупный план».

Таким образом, игровое пространство ограничено (сверху — давящим козырьком, слева — колоннадой), придвинуто к публике и ощутимо сужено. Вытеснение «бывших» людей с исторической сцены нового государства в спектакле передается и наглядным «съеживанием» отведенного им пространства.

Все три центральные сцены спектакля проходят на ограниченном и открытом фрагменте авансцены, максимально приближенном к зрителю: сцена с флейтой играется на пятачке (а враждебно настроенные массы занимают все видимое глазу героини пространство); на той же площадке идет сцена Чаплина и Фонарщика (после эпизода «В Мюзик-холле»). Наконец, в финале здесь, «на камне Европы», умирает Леля.

Мейерхольд блестяще реализовал особенность структуры вещи: «распахнутость» интерьера в экстерьер, «прорастание» одного в другое, т. е. смещение пространственных планов. Критик писал: «<…> и в декораторском оформлении вы не имеете изолированных уголков. Вот пред вами комната Гончаровой, но она построена так, что вы этот уютный уголок ощущаете частью “грязного кармана дома”. <…> В Париже приемная пансиона увязана с улицей, с городом. Нет тяжелых на сцене вещей. Все предметы, несмотря на их реальность, как бы прозрачны, стены как бы раздвигаются пред вашим взором»^cdxciv. Позже эта прозрачность «сквозящих» планов, замеченная критикой и удивившая ее, но не понятая ею (возможно, из-за неполноты театральной реализации идеи) еще в «Командарме», раскроется и прорастет в «Пиковой даме»^cdxcv. Добавлю, что «прозрачность» сценического пространства — это еще и открытость внутреннего мира героини, {520} манифестация ее исповеднических интонаций.

Мейерхольд добивается объединения пространства и времени публики — и зрелища в его важнейших, узловых точках.

Мизансцена Пролога, предложенная Мейерхольдом, делала единым целым тот воображаемый зрительный зал, перед которым только что играла Гамлета Елена Гончарова, и настоящую публику, видевшую на сцене подлинную, «живую» актрису — Зинаиду Райх. Тем самым два времени: вымышленное время драмы и реально текущее, актуальное время зрителя ГосТИМа и его актеров — соединялись в одно.

Режиссер вовлекал зрителя в действие, предельно сокращая дистанцию между сценой и публикой. На возможно более тесный контакт со зрителем работали и ступени, соединяющие сцену с партером, и такие приемы, как выход актера (актеров) из зала; вспыхивающий, общий сцене и залу свет; введение в вещную среду спектакля реальных, узнаваемых, сегодняшних предметов (например, свежей газеты) и деталей (так, не отмеченной рецензентами, но важной подробностью, сохранившейся на фотографиях спектакля, была крупно написанная на афише в эпизоде «В Мюзик-холле» фамилия «Grock», фамилия того самого знаменитого клоуна, в которого намеревался превратить Михаила Чехова немецкий импресарио^cdxcvi. Мейерхольд будто подавал знак далекому другу); мелодий (скажем, любимая российскими меломанами того времени песенка Мориса Шевалье^cdxcvii, которую пел Улялюм). В {521} финале в зрительский зал целились ружья драгун.

«Колебания», сомнения героини фиксировались выразительными мизансценами.

Уже в «Прологе» спектакля Леля пространственно (наглядно) оказывается между двух лагерей: позади нее — стол президиума с колокольчиком председателя. Перед ней — враждебно настроенное пространство зрительного зала. В финале то же членение пространства будет подтверждено: из зала по ступеням поднимутся бастующие, оттолкнувшие и осудившие Лелю («пролетариат»), а из-за колоннады будут выставлены ружья драгун. (О важных в трактовке сцены референциях общего и частного, официального и приватного см. в главе 6.)

В мейерхольдовском спектакле работали три пласта времени. Первый пласт — это общее театральное время течения фабулы пьесы; второй — минуты объединения актуального времени сцены и зала в режиме реально идущего, физического времени; наконец, третий пласт — мгновенья существования актрисы в роли Гамлета, «вечное время» искусства. Актриса Гончарова — единственный персонаж, способный удержать рвущуюся «связь времен»; она существует, переходя из одного временного пласта в другой.

Подобно эпиграфу, выносимому на авансцену печатного листа, графически отдельному, предваряющему собственно текст, Мейерхольд выделяет игровую площадку, предназначенную для «сцены с флейтой» в Прологе спектакля, и еще отбивает ее ступеньками.

Отвечая залу сценой с флейтой, героиня будто отделяет чертой себя, парирующую вопросы, — от себя же, играющей Гамлета. При этом решение режиссера парадоксально: преображаясь в Гамлета, актриса не поднимается на трагические котурны, а, напротив, спускается со сцены^cdxcviii. Она сходит по ступенькам, т. е. меняет уровень разговора, так что место «на трибуне» уступает (условному) положению «глаза в глаза». К тому же Гончарова еще и выходит на авансцену, т. е. предельно уменьшает дистанцию.

Таким образом, общение Лели с залом через диалога шекспировского произведения означает не уход от только что окончившегося диспута, а, наоборот, еще более тесный контакт со зрителем, нежели через пьесу Олеши. Настороженность и отчужденность от публики актрисы Гончаровой сменяются исповедальной прямотой Гончаровой-Гамлета. Мизансцена диктует интонацию: не театральную, приподнятую — а естественную, интимную.

Наконец, Мейерхольд, воплощая средствами режиссуры поэтические рифмы, пронизывающие пьесу Олеши, строит спектакль на внутренних рифмах, подчеркивающих смысл сценического действия:

{522} дважды играется сцена из «Гамлета» — причем и в России, и в мюзик-холле Парижа Лелю не понимают;

«двоятся» персонажи — ломкая тень сопровождает проход Гончаровой по лестнице в эпизоде Мюзик-холла, причудливые тени отбрасывает Татаров. «Даже представитель советского посольства тоже двоится в глазах Гончаровой, и она видит то хорошего, то плохого Федотова»^cdxcix;

в Прологе пьесы Гончарова рвет зрительскую записку — так же, как потом, в Париже, разрывает приглашение на бал;

прощальная пирушка у Лели рифмуется со сценой «В кафе» и эпизодом с голодающим «Чаплином», мечтающим о тарелке супу;

дважды появляется букет цветов: в Москве его преподносит актрисе комсомолец — в Париже Лелю хлещет букетом по лицу ревнивая любовница Татарова^d;

дважды, как будто раздается негромкое эхо, произносятся важные, ключевые фразы героини («сквозь туман путешествий…» — и: «смотреть Чаплина и плакать» — «стоять в очереди и плакать»);

проход Гончаровой в роли Гамлета в Прологе повторяется в сцене ее ухода из Мюзик-холла и т. д.

Сохранился листок бумаги, на котором рукой Мейерхольда зафиксированы важнейшие игровые точки сцены финала:

«1. Фонтан с водой (вода течет).

2. Камень на авансц/ене/.

3. Ворота левого плана раскрыты и на ворогах транспарант.

4. Знамени 2 – 3.

5. Плакаты 2 – 3 на фонаре»^di.

Финал спектакля кажется суровым по отношению к героине: Лелю лишают ореола человеческого сочувствия (т. е. единения с людьми), с нее снят гамлетовский плащ, отняты цветы, символ восхищения и любви; хриплым становится ее голос («сломана» флейта). Но, умирая на «камне Европы», Гончарова просит «накрыть ее красным флагом», т. е. упорствует в стремлении соединить эти два, равно важные для нее символа: родины и свободы.

Итак, перечислю важные особенности структуры спектакля:

поворот сцены как симптом ненормальности, катастрофичности событий;

взрыв инерции, рутинной зрительской установки;

максимальное приближение действия к залу, настаивание на общности, единстве сценического и зрительского времени и пространства;

особенности контакта актера и зрителя: исповедальность, интимность;

концентрация (но и сужение) игрового пространства, отведенная актрисе, передающие «загнанность» героини;

{523} воплощение режиссерскими средствами структуры лейтмотивов пьесы Олеши.

В начале 1930‑х годов на сцене ГосТИМа «самый революционный» мастер советского театра ставит символистский спектакль. Это не символизм в его «классической» форме мейерхольдовских ранних, порой декларативных экспериментов, а, скорее, выражение обретенного зрелым художником иного зрения: различение в реальности второго, высшего, метафизического плана, узнавание в событиях — судьбы.

Мейерхольд теперь не «опробует приемы», а свободно размышляет о личных нерешенных проблемах (как стало очевидным сегодня, существенных и для общества в целом). Вообще создатели спектакля не «борются с советской властью», а мучительно пытаются утвердиться, устоять на собственных, предельно важных принципах. Но твердое знание о добре и зле утрачено, и самое простое оказывается недостижимо трудным.