I: przodownik chóru

68. Gordon Cumming, op. Cit., s. 72 - 82, 99.

69. Villoteau De l'etat aetuel de l'art musical en Egipte. W: Description de ly£gipte, Etat moderne. Pairis li826, t, XIV, s. 254 - 259.

Wszystkie te dowody przewyższa list ojca kościoła, św. Bazy­lego (ok. 330 - 379), w którym występuje on w obronie antyfo- nalnego i responsorialnego wykonywania psalmów, uprawianego przez „Egipcjan, Libijezyjków, Tebańczyków, Palestyńczyków, Arabów, Fenicjan, Syryjczyków i mieszkańców okolic Eufratu" ⁶⁶. Świadczy to, że śpiew antyfonalny i responsorialny był pow­szechny między Libią a Mezopotamią.

Chrześcijańska liturgia Syrii, najbliższa liturgii żydowskiej z Palestyny, dowodzi, że antyfonia stanowczo nie jest jedyną wspólną cechą łączącą Izrael i resztę świata wschodniego między Libią a Mezopotamią. Jakkolwiek właściwie żadnej z melodii tej liturgii nie można prześledzić wstecz aż do starożytności, uczeni przyjmują zgodnie, że zawierają one pierwotne elementy. Przykł. 36: Chrześcijanie syryjscy (wg Idelsohna)

-MlZ

W istocie występuje tu to samo faworyzowanie struktury te- trachordalnej, ten sam styl kantyłacji, a nawet pewne melodie wzorcowe, ściśle powiązane z najbardziej archaicznymi melo­diami żydowskimi. Ponadto trzeba wymienić takie cechy, jak przystosowanie modeli melodycznych do tekstów o różnej dłu­gości i rytmie, oddawanie nieregularnego metrum jakościowego poprzez nieregularne następstwo krótkich i długich dźwięków, akcenty i neumy, parallelismus membrorum i wyszukana anty­fonia w dbu jej formach, ^polegająca zarówno na przeciwstawia­niu sobie obu grup chóru, jak i na przeciwstawianiu chóru so­liście ⁶⁷.

Na północ od omawianego regionu, pod wpływami syryjski­mi ukształtowała się najstarsza muzyka religijna Armenii. Nie znamy jednak tej muzyki. Stara notacja nie została dotąd odszy­frowana, a dzisiejsze melodie wydają się być znacznie młodsze. Jednak nawet współczesna kantylacja Armenii oparta jest na formułach melodycznych, a nie na skalach, i uważa się, że naj­starsze hymny Armenii oparte były na prozie, tzn. na swobod­nym rytmie. Obie te właściwości świadczą o związkach z muzy­ką żydowską ⁶⁸.

W podobny sposób cechy kantylacji żydowskiej ujawniają się w śpiewie chrześcijańskich sąsiadów Izraela na zachodzie — Kop- tów w Egipcie.

*

* *

Koptowie, rodzimi chrześcijanie z Egiptu, zachowali rasowe cechy starożytnych Egipcjan z okresu prżedmahometańskiego i w kościele używają ciągle jeszcze ich języka. Nikt ze zdobywców, ani Grecy, ani Rzymianie, ani Arabowie, ani Turcy prawie w ogóle na nich nie oddziałali. Ta stałość daje nadzieję, że w śpie­wie Kościoła koptyjskiego może być do pewnego stopnia zacho­wana muzyka egipska z późnego okresu.

Śpiew wykonywany jest przez kilku niewidomych śpiewa­ków, którzy siedząc na ziemi, śpiewają cienkim, wysokim i no­sowym głosem i akompaniują sobie na małych talerzach o me^ talicznym brzmieniu, podobnie jak starożytni Egipcjanie, któ­rzy potrząsali swym metalowym sistrum. Ich melodie są całko­wicie heptatoniczne i na ogół sylabiczne, ze stosunkowo rzadki­mi ligaturami i ozdobnikami. Słuchaczowi często wydaje się, że słyszy tetrachordalne modi. Przykł. 37: Koptowie (wg Newlandsmith'a)

kim nabożeństwie w Kairze i Luksorze, nieokreśloność wszyst­kich dźwięków zawartych wewnątrz kwarty lub kwinty. W re­zultacie będzie on wolał zrezygnować z analizy modalnej. Pro­blem, jak powinno się interpretować tę nieokreśloność, jest trud­ny. Czy jest to nieodłączna cecha stylu koptyjskiego, a więc tak­że i egipskiego, czy też jest to przejaw degeneracji? W świetle istoty śpiewu w ogóle, a śpiewu orientalnego w szczególności, bardziej jest prawdopodobne, iż jest to dziedzictwo egipskie, niż. objaw dekadencji.

W podobny sposób winno się rozważyć muzykę kościelną w Etiopii. Abisyńczycy chełpią się pochodzeniem żydowskim, wierzą, że pierwszym ich cesarzem był syn króla Salomona i kró­lowej Saby i uważają, że w ich Kościele zachowały się melo­die ze świątyni Salomona. Historia natomiast stwierdza, że pierw­szym biskupem Etiopii był Fenicjanin, czyli sąsiad Żydów pale­styńskich, i że około roku 500 n.e. przybyli do tego kraju zakon­nicy syryjscy jako misjonarze. Przykł. 38: Abisyńczycy (wg Herscher-Clement)

Kantylacja Kościoła abisyńskiego prawie nie była dotąd ba­dana. Występuje tu jednak pewna eecha, przynajmniej w sposo­bie wykonania, która przypomina muzykę świątyni żydowskiej. Końcówki wersetów podkreślone są potrząsaniem sistrum, któ­re jest identyczne albo ze starożytnym sistrum żydowskim, albo — co bardziej prawdopodobne — ze starożytnym sistrum egip­skim, zapomnianym dawno we własnej ojczyźnie. W rzeczywi­stości Etiopczycy nie zaprzeczają, że istnieją ścisłe powiązania między ich muzyką kościelną, a melodiami koptyjskimi⁶⁹.

Fascynującą cechą muzyki Abisynii jest także wielogłosowpść, i to tym bardziej, że — pomijając wpływy arabskie, przejawia­jące się w masanąo, czy w pieśniach z towarzyszeniem fidełi, im­prowizowanych przez wędrownych szpilmanów — życie muzycz­ne tego kraju od dawnych czasów pozostaje niezmienione.

Mondon-Vidailhet, Francuz zamieszkały w Abisynii, dosko­nały obserwator i najlepszy autor spośród nielicznych piszącyęh o muzyce Etiopii donosi, że „muzyka liturgiczna nie jest wyłącz­nie homofoniczna [...] Zauważyłem w czasie różnych ceremonii, że zanim jedna grupa zakończyła swój śpiew, druga jror rozpo­czynała w taki sposób, że całość tworzyła bardzo sharmonizowa- ną muzykę — rodzaj skomplikowanego kontrapunktu" ⁷⁰.

Mówi on o trędowatych, którzy przed wschodem słońca że­brzą przy drzwiach domostw swych szczęśliwszych rodaków i wy­konują lalibaloc. Najpierw śpiewa kobieta, potem mężczyzna, a potem oboje lub nawet troje. Ten wspólny śpiew tworzy, tłu­macząc słowa Mondon-yidailhefa „prostą harmonię, opartą w za­sadzie na tercjach" ⁷¹.

Trzecia forma zespołowego muzykowania w Etiopii występuje w śpiewach ludowych, zwanych zafan. Solista śpiewa tu zwrotki, chór włącza się w refrenie, a kodę wykonują wszyscy razem, przy czym poszczególne głosy kolejno milkną aż pozostaje tylko jeden głos⁷², prawie tak jak w Symfonii Pożegnalnej Haydna, gdzie muzycy kolejno przestają grać i wychodzą.

< Jednak jeszcze ważniejsze paralelizmy wspomniane są w trak­cie talmudycznym Arakin i(2, 3), w którym przy wzmiance o oboju dwoistym znajduje się uwaga, że końcową kadencję, „by uczynić bardziej zgodną", intonowała tylko jedna piszczałka. Zagadnienie, z jakich powodów jednoczesne brzmienie obu pisz­czałek nie było całkiem zgodne, omówiłem już w innym miej­scu⁷³. Być może, iż grano na nich unisono, powodując w ten sposób niemiłą pulsację dźwięków, wywołaną niedokładnym stro­jem; możliwe, że na obu piszczałkach wykonywano odmienne partie, nie wykluczone, a nawet prawdopodobne, że w manierze burdonowej.

Gra burdonowa jest w rzeczywistości podstawową formą kon­trapunktu wszędzie, gdzie grano na piszczałkach dwoistych. Arab­ski argul i oboje dwoiste z Indii, klarnet troisty launeddas z Sar­dynii i, praktycznie rzecz biorąc, wszystkie dudy na świecie po­siadają jedną piszczałkę do wykonywania melodii i drugą, prze­znaczoną do wytrzymywania nuty pedałowej poniżej melodii.

Burdony, archaiczne już same w sobie, były bez wątpienia znane co najmniej pięć tysięcy lat temu. Na jednym z reliefów egipskich, pochodzącym z okresu Starego Państwa, przedstawio­ny jest klarnet dwoisty i z tego samego okresu pochodzą oboje dwoiste z Sumeru. Na niektórych malowidłach egipskich z okre­su Nowego Państwa (po r. 1500 p.n.e.) grający dotyka prawej piszczałki palcami obu rąk, podczas gdy lewa piszczałka jest je­dynie podtrzymywana kciukiem. Wskazuje to wyraźnie, że lewa piszczałka współbrzmi jako burdon. Na innym malowidle lewa ręka trzyma piszczałkę ponad najwyższym otworem palcowym; również i ta piszczałka nie mogła wydawać więcej niż jeden po­jedynczy dźwięk. Otwory palcowe, których grający nie chciał używać, były zatykane przy pomocy wosku. Piszczałka wykopa­na w Tebach i pochodząca z okresu Średniego Państwa lub po­czątku Nowego Państwa, posiada jeszcze dziś wosk w trzech spo­śród czterech otworów palcowych.

♦ *

Wielogłosowość przy grze na harfach została już omówiona w mojej Historii instrumentów muzycznych⁷⁴. Znana płasko­rzeźba z British Museum przedstawia perską orkiestrę dworską, witającą w 650 r. p.n.e. asyryjskiego zdobywcę. Wśród instru­mentalistów widzimy siedmiu, w jednakowy sposób ukazanych

Tabr. 3: Członkowie orkiestry dworskiej z Elam, grający na harfach, obojach dwoistych i bębnie. Relief znaj­dujący się w British Musęum, ok. 650 p.n.e. (wg Sachsa)

harfistów. Różnica jest tylko jedna; harf iści szarpią różne struny. Rzeźba wykonana jest z realistyczną, niemal fotograf icz-₍ ną dokładnością, toteż różnica ta nie może być przypadkowa, ani też nie można jej tłumaczyć względami kompozycyjnymi (por. tabl. 3).

Każdy z muzyków szarpie po dwie struny. Ponieważ szarpa­na jest co piąta struna, a więc piąta, dziesiąta, piętnasta oraz ósma, trzynasta, osiemnasta, system dźwiękowy, jakim się po­sługiwano, musiał być pentatoniczny, albo z wielką tercją i pół­tonami, albo z małą tercją i całymi tonami. Problem, czy tetra­chordy są ułożone w heptachordach, czy w oktawach, jest nie­istotny, ponieważ przy zakresie dwudziestu strun, tak czy owak tetrachordy łączne i rozłączne występują na zmianę. Jeżeli przyjmiemy, że piąta struna była nastrojona na dźwięk A, to dziesiąta i piętnasta musiały dawać dźwięki a i a¹, zaś ósma, trzynasta i osiemnasta — e, e¹ i e². Rezultatem była pusta kwin­ta „rozpisana" na zespół siedmiu harf w zupełnie nowoczesny sposób. Poszczególni muzycy wydobywali różne współbrzmienia: podwójną oktawę, oktawę, unison i kwintę.

I harfista: A - e²

II harfista: e - e¹

3. harfista: e¹-e²

4. harfista: e^-e¹ V harfista: a¹ - e²

   6. harfista: a¹ - e²

   7. harfista: (a) - e¹

Niespodziewane rezultaty badania tej płaskorzeźby zachęciły mnie do rozszerzenia poszukiwań na inne starożytne dzieła sztu­ki przedstawiające harfistów, zarówno w Asyrii, jak i Egipcie, na których zarówno struny, jak szarpiące je palce pokazane są z równą dokładnością. W dziełach asyryjskich z VII wieku p.n.e. znalazłem przedstawione kwinty, a w dziełach egipskich z po­czątku trzeciego tysiąclecia p.n.e. — kwinty i kwarty, okta­wy i unisony ⁷⁵.

Nie jest wykluczone, że współbrzmienia te są raczej wyni­kiem incydentalnego podkreślania głównych dźwięków, a nie stałym towarzyszeniem w równoległych interwałach. W każdym razie świadczą one o użyciu instrumentów strojonych w pen- tatonice, jakkolwiek*— na odwrót — nie muszą wcale ozna­czać istnienia melodii pentatonicznych.

4. Zakończenie

Podsumowując, trzeba stwierdzić, że mimo prawie całkowi­tego braku bezpośrednich informacji, wnioskowanie przez ana­logię i inne konkluzję pośrednie pozwalają nam naszkicować przybliżony obraz muzyki na starożytnym Bliskim Wschodzie.

Wielkie zespoły, takie jak orkiestry dworskie czy chóry egip­skie, babilońskie i perskie oraz chóry i orkiestry związane ze Świątynią w Jerozolimie, wskazują na wysoki poziom wykształ­cenia muzycznego, sprawności technicznej i wiedzy.

Informacji o systemie muzycznym dostarczają nam — w pew­nym stopniu — używane instrumenty. Puste struny harf i lir wskazują na stosowanie zasady wznoszenia się i opadania i pra- ^wie na pewno na strój pentatoniczny, który potwierdzają zresz­tą i inne świadectwa. Późniejsze lutnie o długiej szyjce, roz­przestrzeniające się z centrum w Mezopotamii lub Iranie, wska­zują na zasadę podziału.

Śpiew, przynajmniej w ostatnim tysiącleciu p.n.e. miał cha­rakter heptatoniczny, bez jakichkolwiek śladów pentatoniki. Pod względem stylistycznym był on w zasadzie logogeniczny, o zde­cydowanej przewadze budowy sylabicznej, ozdobiony jedynie w sposób umiarkowany ligaturami i melizmatami. Melodia opie­rała się na gotowych modelach lub składała się ze'starannie upo­rządkowanych motywów, a nie pojedynczych dźwięków. W zwią­zku z tym notacja rozwinęła się w kierunku pisma grupowego, akcentów i neumów, a nie pisma wskazującego na wysokość dźwięków.

„Metrum" w znaczeniu greckim było nieznane, a „takt" z re­gularnymi uderzeniami istniał tylko w tańcach i muzyce inspi­rowanej przez taniec. Melodie religijne były swobodne pod wzglę­dem rytmicznym; podążały one za nieregularnym metrum słów, wydłużając sylaby akcentowane nawet wtedy, kiedy z punktu widzenia fonetycznego były one krótkie.

Obok prostego śpiewu solowego i chóralnego najchętniej sto­sowano różne formy antyfonii. Trudno dokładnie stwierdzić, ja­ką rolę pełniła wielogłosowość. W każdym razie, przynajmniej w instrumentach, występowały burdony i stałe brzmienia.

Ważne jest, abyśmy sobie zdali sprawę z tego, że starożytny Bliski Wschód posiadał muzykę całkowicie inną niż to opisywa­li historycy XIX wieku. Na początku pierwszego tomu Geschich- te der Musik A. W. Ambrosa w wydaniu z 1887 r. czytamy: „wy­daje się, że muzyka asyryjska nigdy nie wyniosła się ponad poziom czysto zmysłowej podniety", że muzyka babilońska „by­ła w każdym razie zmysłowa i hałaśliwa i daleka od prostego piękna i szlachetnej formy" i że głównym zadaniem muzyki fenickiej było „zagłuszanie krzyków ofiar płdną<cych w' rozpa­lonych ramionach Molocha". Jakaż różnica w stosunku do spo­kojnej prostoty i szlachetnej wielkości muzyki greckiej!

Odłóżmy te pochopne i niemądre, będące nieporozumieniem sądy ad acta. Jakkolwiek nie wiemy, jak brzmiała muzyka sta­rożytna, mamy wystarczające świadectwa jej siły, dostojeństwa i mistrzostwa. Nie bez znaczenia jest również fakt, że sami Gre­cy uważali się za uczniów Bliskiego Wschodu w dziedzinie mu­zyki.

Azja Wschodnia

1. Cechy ogólne

Rozdział ten traktuje o muzyce Chin, Korei i Japonii, muzyce Indochin od Annamu do Syjamu i muzyce Wysp Malajskich, w szczególności wysp Bali i Jawy.

Muzykę chińską można śledzić wstecz aż do dynastii Szang między XIV a XII wiekiem p.n.e. Początki muzyki japońskiej przypadają dopiero na V w. n.e., kiedy to przejęto dworską mu­zykę koreańską. W VI wieku Japonia zapoznała się poprzez Ko­reę z buddyzmem i ceremonialną muzyką chińską, natomiast bezpośrednie wpływy chińskie, już bez obcego pośrednictwa, za­częły się sto lat później. Z Chin przeszły również do Japonii ceremonialne tańce hinduskie wraz z ich muzyką i zostały zja- ponizowane jako uroczyste i barwne Bugaku. Silne wpływy Mandżurii w VIII wieku zamknęły okres obcych wpływów od­działujących na klasyczną muzykę Japonii.

Muzyka japońska jest bardziej archaiczna niż chińska, jak­kolwiek ma znacznie krótszą historię. Na pierwszy rzut oka wy­daje się to paradoksalne. Zgadza się to jednak z ogólną zasadą, że zjawiska w swej ojczyźnie stale się rozwijają, podczas gdy w obcym otoczeniu ich naturalna ewolucja ulega zahamowaniu. Dlatego też muzykę starożytnego Dalekiego Wschodu pod wielo­ma względami można lepiej zbadać w Japonii niż w Chinach.

*

* *

Znana nam muzyka starożytnego Dalekiego Wschodu stanowi jedynie znikomą część muzyki, która swego cz;asu była wyko*- nywana i podobała się. Jesteśmy prawie w takiej samej sytua­cji, jak nasi koledzy muzykolodzy zajmujący się średniowie­czem. Są oni zdani na księgi, pisane wyłącznie przez mnichów, dla mnichów i o muzyce mnichów,⁷⁶ podczas gdy świeckim śpie­wom i tańcom nie poświęcano w ogóle uwagi; podobnie nie/uw- zględniano chińskiej „muzyki ludowej, niezgodnej z ustalonymi zasadami literackimi i nie posiadającej uznanych wzorców" ¹.

Nieliczne wzmianki na temat muzyki „pospolitej" mają cha­rakter pogardliwy. Według Konfucjusza muzykowanie prostego człowieka „jest głośne i szybkie, to znów zamierające i ciche — ' co daje obraz gwałtownej, śmiertelnej agonii. Jego serce nie jest harmonijnie wyrównane. Umiarkowanie i powabność ruchów są mu obce". Za pospolitą uważano „hałaśliwą" muzykę tyranów Hia i In, którą Lii Pu-wei opisuje następująco: „uważali oni za piękne głośne brzmienie wielkich bębnów., dzwonów, płyt ka­miennych, piszczałek i fletów i sądzili, że efekty masy brzmie­niowej są rzeczywiście warte zachodu. Dążyli oni do nowych i dziwnych brzmień, do dźwięków, jakich nikt przedtem nie sły­szał i dp przedstawień, jakich nikt jeszcze nie widział. Próbo­wali wzajemnie się prześcignąć i przekroczyli granice"⁷⁷.

Prawdziwa muzyka lub — według słów Konfucjusza — „mu­zyka człowieka szlachetnego jest łagodna i delikatna, utrzymuje jednolity nastrój, ożywia i porusza. Taki człowiek nie zna bólu i nie nosi smutku w swoim sercu; gwałtowne i zuchwałe ruchy są mu obce" ⁷⁸. Muzyka powinna być pogodna: słowa yiie — „mu­zyka" i lo — „radość" mają ten sam symbol graficzny.

Przeciwstawienie muzyki dobrej i złej dotyczy nie tyle mu­zyki religijnej i świeckiej, ile raczej ezoterycznej muzyki mędr­ców, dla których oznacza ona ostatni krok w wędrówce po wszechświecie, w odróżnieniu od taniej rożrywki niewtajemni­czonych. Toteż Lii Pu-wei „mógł rozmawiać o muzyce tylko z człowiekiem, który pojął sens świata" ⁷⁹.

W takiej muzyce nie byłę> staccata, accelerarida, silnego cres­cenda ani decrescenda — słowem: niczego, co mogłoby obudzić niepokój, namiętność, pożądanie. Muzyka była mądrością serca. Niewątpliwie „dobra muzyka" mogła być nużąca, toteż nie mo­żemy obwiniać księcia Wena z Wei (426 - 387 p.n.e.)* za to, iż wy­krzyknął: „Kiedy w pełnym ceremonialnym stroju muszę słu­chać dawnej muzyki, wydaje mi się, że zasnę, ale kiedy słucham pieśni ż Czeng I Wei, nigdy się nie męczę" ⁸⁰

Abstrahując jednak od tego, czy dobre melodie były przyjem­ne, czy nudne, nigdy nastawienie do muzyki nie było bardziej idealistyczne. Daleki Wschód, mając tak wzniosłe pojęcie sztuki,

wyznaczył jej szczególne miejsce w swoim życiu duchowym.

*

* *

Muzyka, według Chińczyków, rodzi się w sercu człowieka. Wszystko to, co porusza duszę, ujawnia się w dźwiękach, i z ko­lei wszystko to, co brzmi, oddziałuje na duszę człowieka'⁸¹. Sam Konfucjusz, duchowy wzór swego narodu, był pod tak głębo­kim wrażeniem jakiegoś dawnego hymnu, że „przez trzy miesią­ce nie odczuwał smaku mięsa", a gdy grał na instrumencie k)ing, człowiek przechodzący koło jego domu zawołał: „To serce jest pełne, co tak uderza w dźwięczący kamień" ⁸².

Według dawnej legendy, mistrz muzyczny Wen z kraju Czeng towarzyszył wielkiemu mistrzowi Hiang w jego podróży. Przez trzy lata dotykał strun, ale nie wychodziła mu żadna melodia. W końcu mistrz Hiang powiedział: „Wracaj lepiej do domu". Mistrz Wen położył cytrę, westchnął i rzekł: „Rzecz nie w tym, że ja nie mogę wydobyć żadnej melodii. To, co tkwi w mych myślach, nie dotyczy strun, to, do czego dążę, to nie dźwięki. Dopóki nie odczuję tego w moim sercu, nie będę mógł wyrazić tego na instrumencie, dlatego nie śmiem poruszyć ręką i dotknąć strun. Daj mi jednak chwilkę czasu i potem przeegzaminuj mnie". Po chwili pojawił się znów przed mistrzem Hiang, który zapy­tał: „I co z twoją umiejętnością?" Mistrz Wen odpowiedział: „Osiągnąłem ją, proszę, ,sprawdź moją grę". Była to wiosna, a kiedy szarpnął strunę szahg i jako towarzyszenie odezwał się ósmy półton, zerwał się chłodny wiatr, a drzewa i krzewy wy­dały owoce. Zrobiła się jesień, szarpnął strunę kilei odpowie­dział drugim półtonem; zerwał się wtedy lekki, ciepły wietrzyk, a krzewy i drzewa rozwinęły cały swój przepych. Zapanowało lato. Szarpnął strunę jii i towarzyszył jej jedenastym półtonem, wtedy wszystko pokrył siwy mróz, spadł 'śnieg, a rzeki i jezio­ra nagle zamarzły. Zapanowała zima. Szarpnął strunę czy i od­powiedział piątym półtonem, wtedy słońce zaczęło palić, a lód od razu stopniał. W końcu zagrał na strunie kung i połączył jej dźwięk z pozostałymi czterema strunami. Wtedy zaszemrały mi­łe wietrzyki, nadciągnęły obłoki szczęścia, spadła słodka rosa, a źródła wytrysnęły z całą siłą.

Magiczna moc muzyki, pokonująca prawa natury była wy­chwalana w legendach wszystkich narodów. Mit chiński jest jed­nak głębszy: siłę tę posiada nie dźwięk jako taki, to właśnie ser­ce czyni cuda, wielkie serce, które w muzyce znajduje wyraz i formę.

bie jednak przynajmniej sprawę z tego, że muzyka jest większą: i bogatsza niż pozwala nam to odczuć nasza ograniczona wrażli­wość muzyczna. I dobrze jest wiedzieć o tym.

Jeśli chodzi o starożytne Chiny, to wydaje się, że emocja znacznie silniej emanuje z pojedynczych dźwięków, niż ze zwro­tów melodycznych. Płyta kamienna Konfucjusza wydawała tyl-< ko jeden dźwięk; „płynące z serca" uderzenie musiało ożywiać ten jeden dźwięk poprzez moc wykorzystania prawie niewyczu­walnych zróżnicowań uderzenia i wytłumienia, a nawet przerwy.

W podobny sposób japońscy fleciści jeszcze dziś ożywiają pojedynczy dźwięk, i to nie tylko przez stałe vibrato, lecz tak­że przez zręczne podwyższanie dźwięku powyżej normalnej wy­sokości.

\ Szczególnym reprezentantem tej ezoterycznej muzyki staro­żytnych Chin jest podłużna cytra w obu formach sze i k'in^s, często błędnie zwana „lutnią". Żadna śpiewająca dziewczyna, ani żaden aktor nie mógł grać na tym instrumencie. Natomiast uczony powinien był mieć ją w swojej pracowni, nawet jeśli nie umiał na niej grać, i nawet jeśli nie posiadała strun. Samot­nie lub przed nielicznym gronem wybranych przyjaciół, po za­paleniu kadzidła i ceremonialnym umyciu rąk, instrumentalista kładł przed sobą długi, wąski instrument i rozpoczynał swą ma­rzycielską, delikatną grę.

Zaledwie nieliczne dźwięki pozostają czyste i niezmienione. Na ogół struna krótko po szarpnięciu jest dodatkowo napręża­na, tak, że dźwięk na moment lub dłużej zostaje podwyższony, albo też palec skracający strunę opuszcza swoje miejsce zaraz po szarpnięciu i przesuwa się po strunie z odgłosem przypomi­nającym raczej pocieranie, niż melodyjne glissando. Takie ciągłe zawodzenie i łkanie, jakkolwiek z pewnością nie odpowiada na­szemu smakowi, jest nieodzowne, skoro wschodnio-azjatycka mu­zyka odwołuje się do serca. I tu także piękno

.„'leży nie tyle w następstwie dźwięków, co w poszczególnych dźwiękach samych w sobie ... Każdy dźwięk jest jednostką samą w sobie, obliczoną "na wywołanie w umyśle słuchacza specjalnej reakcji. Ponieważ barwa ma największe znaczenie, istnieje bardzo dużo możliwości modyfikowania brzmienia tego samego dźwięku. Aby zrozumieć i ocenić tę muzykę, ucho musi nauczyć stię rozróżniać subtelne niuanse. Ten sam dźwięk posiada odmienną barwę, jeśli jest zagrany na innej strunie; brzmienie tej samej struny zmienia się zależnie od tego, czy jest szarpana palcem wskazują­cym, czy palcem środkowymi prawej ręki. Technika, dzidki któreij te zmia­ny brzimienia są przeprowadzane, jest niezwykle skomplikowana; samo tyllko viJbrato posiada aż dwadzieścia sześć odmian. Wrażenie wywoływane przez dany dźwięk jest inne, jeśli po tym dźwięku następuje inny dźwięk. Powstaje w ten sposób nieodparty, nieuchwytny nastrój, atmosfera, narzu­cająca słuchaczowi uczucia inspirowane iprzez kompozytora" ⁸³.

Pojedynczy dźwięk rzeczywiście znaczył więcej niż melodia. Liczne we wszystkich rodzajach orkiestr zespoły idiofonów (chi- mes) były jedynie zbiorem poszczególnych płyt kamiennych, płyt metalowych lub dzwonów, połączonych wprawdzie jedną ramą, ale nie ułożonych według żadnej rzeczywistej skali. Podobnie było z fletniami Pana. Każda zwrotka hymnu do Konfucjusza kończyła się pojedynczym uderzeniem w dźwięczącą płytę ka­mienną, co miało „odbierać dźwięk" i przenosić go do następ­nego słowa. Znaczenie kosmologiczne nadawano poszczególnym dźwiękom, a nie, jak na zachodzie, modelom melodycznym. Tak­że notacja składała się z odrębnych symboli, oznaczających wy­sokość dźwięku.

Można by przypuszczać na pierwszy rzut oka, że kultura mu­zyczna, w której raczej unika się dokładnego oddzielania dźwię­ku niż dąży do niego, i w której pojedynczy dźwięk wydaje się znaczyć więcej niż jego powiązania melodyczne z innymi dźwię­kami, nie powinna zbytnio interesować się dokładną wysokością i skalą. Jest jednak wręcz przeciwnie. Waga pojedynczego dźwię­ku i jego swoboda mogły się bowiem opierać tylko na prawach

i ścisłych ustaleniach, a nie na anarchii.

*

* *

W rzeczywistości prawa i ścisłe ustalenia oddziaływały znacz­nie silniej na muzykę chińską niż na jakąkolwiek inną, ponie­waż „sięgała ona swymi korzeniami do Wielkiej Jedni, do uni­wersalnej idei, której nikt nie może sobie wyobrazić ani nawet określić pojęciowo" ⁸⁴. Sam świat, uosobienie Wielkiej Jedni, in­tegrował czas, przestrzeń, energię i dźwięk. Świat ucieleśniał wieczny czas w niezmiennym cyklu pór roku, miesięcy i godzin; wieczną przestrzeń ucieleśniał on poprzez kierunki: wschód, za­chód, północ, i południe. Wszystkie substancje łączył w całość, ziemię i metal, skórę i kamień. Był on siłą widoczną w wietrze i burzy, ogniu i wodzie. I w końcu świat był dźwiękiem w jego dwóch aspektach — wysokości i barwy.

Czas i przestrzeń, materia i muzyka odpowiadały sobie na­wzajem i w tej zgodności stanowiły jedynie różne aspekty tej sa­mej Jedni. W związku z tym również między ich cechami wy­różniającymi panowała zgodność: określona pora roku korespon­dowała z określoną stroną świata, substancją, instrumentem mu­zycznym lub dźwiękiem ⁿ. Cztery pory roku były oddzielone od siebie nie tylko określoną ilością czasu, lecz także interwałami muzycznymi: zgodnie z zasadą wznoszenia się i opadania, od­ległość od jesieni do wiosny równała się kwincie, kwarta w dół prowadziła do zimy, a kwinta do lata, co tworzyło osobliwe ze­stawienie (o czym była już mowa w drugim rozdziale), tak po­dobne do późniejszego ujęcia babilońskiego.

f Jesień

c Wiosna

g Zima

d Lato (Babilonia: c)

Chińska mądrość dawała upust niekończącym się tego ro­dzaju przyporządkowaniom. Każdy instrument należał do jednej strony świata, substancji i siły: dzwony były symbolem zacho­du i jesieni, wilgoci i metalu, bęben — północy i zimy, wody i skóry. Dźwięki natomiast odpowiadały dwunastu miesiącom ro­ku i ich alegorycznym zwierzętom — tygrysowi, zającowi, smo­kowi, wężowi, koniowi, owcy, małpie, kogutowi, psu, świni, szczurowi i wołu.

Konotacje kosmologiczne pojęć muzycznych nie są w żadnym wypadku ograniczone do Chin, o czym świadczy babilońskie ze­stawienie pór roku z dźwiękami. Podobne przyporządkowanie występuje w Indiach, krajach Islamu, starożytnej Grecji, a na­wet w chrześcijańskim średniowieczu. Pory roku, miesiące, dnie, godziny, planety, części ciała ludzkiego, nastroje, choroby, ży­wioły i różne inne rzeczy są porównywane i wzajemnie ze so­bą wiązane, i ostatecznie sam kosmos brzmi w wiekuistej har­monii sfer.

Jako inspirowane ideą harmonii kosmicznej, wymieniane były niektóre miejsca z Biblii. W najlepszym razie jednak pokazują one pewną gotowość do przyjęcia takiej idei poprzez ogólne wy­obrażenie, że „cała ziemia" winna śpiewać Panu i „głosić jego chwałę wśród pogan i jego cuda wśród wszystkich naro­dów" ⁸⁵. Od psalmu 96, 12, w którym „... uradują się wszystkie drzewa leśne w obliczu Pana", do Filona wołającego w jego Ży­wocie Mojżesza „O Panie, czy gwiazdy połączone w chór mają godną ciebie siłę śpiewu?" ⁸⁶ prowadzi logiczne następstwo. Ogni­wem łączącym jest pytanie z Księgi Joba 318: „Gdzieś był,₍ gdy gwiazdy poranne śpiewały pospołu?"

Uważa się, że Księga Joba jest późniejsza. Sam Job żył w czasach Niewoli Babilońskiej (VI wiek p.n.e.). Z drugiej strony Filon przypisuje ideę harmonii kosmicznej Chaldejczykom. Jest więc wysoce prawdopodobne, że harmonia sfer, która rozwinęła się z wcześniejszych przyporządkowań kosmologicznych, uzyska­ła swą ostateczną postać w Babilonii i stamtąd przeszła do Ży­dów, Greków i prawdopodobnie także Egipcjan.

Nie wolno tu tylko przeoczyć jednej sprawy: idea harmonii sfer różni się zasadniczo od pierwotnej teorii przyporządkowania. Ta ostatnia twierdziła, że określbna planeta tak się ma do innej planety, jak dźwięk określonej wysokości do innego dźwięku. Harmonia sfer oznacza coś całkiem innego. Według tej idei pla­nety, lub raczej ich sfery, rozbrzmiewają rzeczywistymi, choć nie dającymi się percypować dźwiękami.

W żadnej z obu tych idei nie' jest widoczna w sposób oczy­wisty myśl o funkcjonalnej, wzajemnej zależności między zja­wiskami muzycznymi i niemuzycznymi; nie mogła ona też pow­stać w sposób spontaniczny w jakimkolwiek kraju między Pacy­fikiem a Morzem Śródziemnym.

Zatem gdzie i kiedy powstała?

Tego, niestety, nie wiemy. Najlepsza ze wszystkich metod, co­fanie się do najstarszych świadectw zawodzi, jeśli chodzi o źró­dła azjatyckie, których wiek czasami jesteśmy w stanie określić z dokładnością zaledwie do' jednego tysiąclecia. Ponadto teksty egipskie, sumeryjskie, babilońskie, asyryjskie i perskie milczą na ten temat (co nie świadczy, że konotacje kosmologiczne nie były znane).

W tej sytuacji możemy sobie pozwolić jedynie na następujące stwierdzenie: najstarsze świadectwa przyporządkowań kosmolo­gicznych są pochodzenia chińskiego i greckiego. Do Grecji myśl ta niewątpliwie przywędrowała ze wschodu. Brak jednak — jak dotąd — odpowiedzi na pytanie, czy myśl ta zrodziła się w Chi­nach, czy też wywodzi się z jakiejś inrtej części Azji.

*

* *

Przyporządkowanie wymaga zawsze tertium comparationis. Taka seria kosmologiczna, jak: ogień — czerwony — Mars — południe — lato — jest logiczna i tłumaczy się sama przez się, ponieważ wszystkie człony łączy wyobrażenie tego, co „gorące". W przeciwieństwie do tego dźwięk nie ma bezpośrednich po­wiązań z innymi kategoriami percepcji, poza najbardziej ab­strakcyjnymi ze wszystkich możliwych: liczbą i miarą.

Dźwięk sam w sobie nie da się jednak uchwycić i zmierzyć jeśli abstrahować od liczby drgań, która w starożytnych Chinach nie była znana. Jedyną drogą było przejście od dźwięku do urządzeń wytwarzających dźwięk, czyli od dźwięków do instru­mentów. Wysokość dźwięków zmienia się wraz ze zmianą wiel­kości środka drgającego i stosunek między dwoma dźwiękami może być wyrażony przez proporcje długości dwóch fletów lub strun.

Relatywny charakter proporcji nie wystarczyłby jednak do włączenia muzyki do kosmologicznych przyporządkowań. Chiń­czycy — bardziej niż jakiekolwiek inne ludy — potrzebowali ab­solutnej wysokości dźwięku, czyli innymi słowy: wzorcowej mia­ry długości. Istotnie, Lii Pu-wei wyraźnie stwierdza: „Muzyka wywodzi się z miary" ⁸⁷. Powiązanie między muzyką a długością staje się tak ścisłe, że Cesarski Urząd Muzyki był dołączony do Urzędu Wag i Miar.

I znów myśl ta była znana nie tylko w Chinach. Poeta ży­dowski, Jehuda Halevy (ok. 1080-1140), który żył znacznie póź­niej i myślał w zupełnie inny sposób niż Chińczycy, stwierdza: ,,Miary, wagi, proporcje różnych ruchów, harmonia muzyki,, wszystko to przejawia się w liczbach" ⁸⁸.

Jednostką długości, określającą wzorcową wysokość dźwięku,, była stopa, która w Chinach służyła jako miernik wszystkiego,, co posiadało długość, szerokość i wysokość. W ten sposób mu­zyka stała się rzeczywiście funkcją przestrzeni, a kosmos raz je­szcze ukazał się jako jedność. Zależność między wysokością dźwięku a stopą, była tak ścisła, że w X wieku n.e. niektórzy uczeni chińscy, którzy poprzez nowe ustalenia mieli położyć kres rozprzestrzeniającemu się zamętowi, poważnie zastanawiali się nad tym, czy wysokość dźwięku zależy od stóp, czy też stopy od wysokości dźwięku.

*

* *

Poprawność w muzyce nie była sprawą samej muzyki. Była ona przede wszystkim istotna dla kosmosu. Czas i przestrzeń^ substancja i siła znajdowały się poza kontrolą człowieka, nato­miast dźwięki tworzył on sam. W muzyce człowiek brał na sie­bie ciężką odpowiedzialność za utrzymanie lub narażenie na nie­bezpieczeństwo równowagi świata. Ta odpowiedzialność obejmo­wała także najważniejsze zjawiska świata, dynastię i kraj. Po­myślność cesarstwa zależała od poprawnej wysokości dźwięków i skal,.

W konsekwencji jednym z pierwszych czynów nowego cesa­rza było uporządkowanie na nowo muzyki. Czyż można było bo­wiem usunąć poprzednią dynastię, jeśli jej muzyka pozostawała­by nadal w harmonii z universum?

Taki sposób myślenia Chińczycy przypisują już najstarszym dynastiom. Legendarny cesarz Szun, który miał wstąpić na tron w roku 2285 p.n.e., wydał — według relacji najstarszej kroniki chińskiej, Szu-king — swemu głównemu muzykowi następujące polecenie: „«!K'uei, (rozkazuję ci, abyś uporządkował muzykę ... Dźwięki powinny być zgodne z miarą. Długość piszczałki będzie stanowić odniesienie dla głosu i ośmiu instrumentów, a ^ty mu­sisz je wszystkie ze sobą zestroić, ale bez naruszania właściwego porządku. Wtedy bogowie i ludzie przyjmą to ...» Co roku, w drugim miesiącu udawał się on na wschód i odwiedzał tam­tejsze prowincje ... i dostosował cztery pory roku, miesiące i pierwsze dni i sprawdził dźwięki muzyki" ¹⁶.

Jeśli cesarz chciał się upewnić, czy jego rządy były dobre, słuchał uważnie sześciu wysokości dźwięków, pięciu dźwięków skali i ośmiu rodzajów instrumentów muzycznych, i brał ody

dworskie i pieśni wiejskie, aby sprawdzić, czy są one zgodne z pięcioma dźwiękami⁸⁹.*

Wyobrażenia te doprowadziły do Nałożenia za rządów cesarza Wu (141-87 p.n.e.) Jiie-fu, cesarskiego urzędu muzyki, ze spe­cjalnymi sekcjami, mającymi za zadanie czuwać nad muzyką ce­remonialną, obcą, arystokratyczną i ludową, oraz z kompletnym archiwum melodii narodowych. Głównym zadaniem tego urzę­du było jednak ustalanie i przechowywanie poprawnej wyso­kości dźwięku.

2. Lxi

„Pewnego dnia Huang Ti (Żółty Cesarz) -— jak głosi legenda — rozkazał Ling Lunowi, aby zrobił on piszczałki strojeniowe. Ling Lun udał się na zachód do Tahia na północne zbocze góry Juanjii. Tu wziął z doliny Hiahi bambusy, wybrał takie, które były gru­be i równe, i wyciął z nich kawałki między dwoma kolankami. Długość wyciętych kawałków bambusa wynosiła trzy cale i dzie­więć linii. Zagrał na nich i ich dźwięk uczynił początkowym dźwiękiem skali, huang czung. Zagrał na nich i rzekł: «w po­rządku». Następnie zrobił dwanaście piszczałek. U podnóża góry Jiianju śpiewały samce i samiczki ptaka Feniksa. Ling Lun sły­szał ten śpiew i według niego wyróżnił dwanaście dźwięków. Sześć dźwięków ustalił według śpiewu samca Feniksa, a sześć według śpiewu samiczki, przy czym wszystkie te dźwięki można było wywieść z głównego dźwięku huang czung⁷⁹¹⁸.

Tahia, którą sinolog angielski, Giles, uważał za rejon Baktrii, została niedawno zidentyfikowana przez Otto Frankego jako kraj Tocharów. Tocharowie, zamieszkujący co najmniej od XIII wie­ku p.n.e. południowo-wschodnie krańce pustyni Gobi, byli ludź­mi miłującymi pokój i działali jako pośrednicy między kultura­mi Wschodu i Zachodu ⁹⁰. Piszczałki strojeniowe, na tyle, na ile można to stwierdzić, nie były jednak znane na Zachodzie. Jest więc bardziej prawdopodobne, że Chińczycy przejęli z Zachodu metodę wyprowadzania jednego dźwięku z drugiego.

Późniejsze wersje tej samej legendy dostarczają nieco wię­cej szczegółów. Ojciec Amiot, najstarszy poważny autor, piszący o muzyce chińskiej, podał jedną z tych wersji w swoim manu­skrypcie, lecz wydawca, Abbe Roussel, publikujący jego pracę pośmiertnie, opuścił ją jako „nie związaną z tematem" i tylko napomknął o niej krótko w przypisie⁹¹. A właśnie ten element jest szczególnie wymowny. Ling Lun, jak mówi legenda, zna­lazł piszczałkę bambusową, która wydawała dźwięk dokładnie tej samej wysokości, .co jego własny głos, kiedy mówił w sposób beznamiętny, i ten dźwięk przyjął on za huang czung. Tu wresz­cie tradycja chińska wśród wielu czynników pozamuzycznych do­puszcza czynnik muzyczny: huang czung pierwotnie wzięty był ze średniej wysokości głosu ludzkiego, a dopiero następnie zo­stał znormalizowany w stopach, calach i liniach.

♦

V *

Wzorcowy dźwięk huang czung, „ż;ółty dzwon", „zrodził" wszystkie inne dźwięki.

Większość autorów przedstawiała jednak ten proces fałszy­wie. Twierdzili oni, że przedęcie nie dawało oktawy, lecz duo- decymę, ponieważ piszczałka była rzekomo zamknięta i nie da­wała w związku z tym parzystych tonów cząstkowych. Wytwo­rzony nowy dźwięk, przeniesiony w wyobraźni o oktawę niżej, stawał się kwintą dźwięku wzorcowego. Druga piszczałka była strojona według tej kwinty. Po przedęciu znowu dawała ona duodecymę, która przeniesiona o dwie oktawy w dół tworzyła dźwięk o cały ton wyższy od dźwięku wzorcowego. I dalej prze­suwano się stale o duodecymę.

Ten skomplikowany cykl kwint wraz z jego dźwiękami pow­stałymi w wyniku przedęcia i następnie transpozycji o jedną do sześciu oktaw, nie jest ani przekonywający, ani udowodniony. Żadne ze źródeł nie mówi o zadęciu ani o słyszeniu, natomiast mówią one, że poszczególne piszczałki były wycinane według miary długości, przy czym na zmianę odejmowano lub dodawano jedną trzecią całej ich długości, czyli wycinano je w stosunku 3 : 2 lub 3 : 4. Za panowania dynastii Czou stopę chińską dzie­lono na dziewięć cali, a każdy cal na dziewięć linii, w związku z czym dźwiękowi wzorcowemu odpowiadała piszczałka o długo­ści 81 linii. Następna piszczałka była mniejsza o jedną trzecią, czyli o 27 linii. Trzecia piszczałka była dłuższa niż druga o jed­ną trzecią, czyli o 18 linii. Graficznie można to przedstawić na­stępująco:

/ itd.

8i 72 64

Dźwięk powstający na skutek podwyższenia (z, punktu widze­nia muzycznego) został określony jako generacją niższą (czyli wyprowadzony z dźwięku dolnego), a dźwięk powstający na sku­tek obniżenia — jako generacja wyższa {injerior generation i su­perior generation).

Teoretycznie dawało to w rezultacie łańcuch wznoszących się kwint i opadających kwart:

C d e fis gis ais

/ g a h cis, dis

Po uzyskaniu sześciu takich niższych i sześciu wyższych ge­neracji zabiegi te kończyły się, tak że — znów z punktu widzenia teoretycznego powstawał kompletny szereg chromatyczny. Sześć nieparzystych dźwięków (nasza linia dolna) nazywano lii, lub „normy" i uważano za męskie, podczas gdy sześć parzystych, później również zwanych lii, miało nazwy, które oznaczały „to­warzyszące, pośrednie, boczne" i uważano je za żeńskie. Świad­czy to, iż początkowo dźwięki generacji niższych nie miały właś­ciwego znaczenia muzycznego lub w najlepszym razie, że ich znaczenie było drugorzędne. Szereg składał się z sześciu lii, od- ległych od siebie o jednakowe całe tony.

Wyobrażanie sobie zbioru jakości jako na zmianę męskich i żeńskich, a ich współistnienia jako następstwa generacji, jest z pewnością pomysłem niecodziennym, a jednak przypomina on siłnie kabalistyczną kosmogonię starożytnych Żydów, którzy łą­czyli to, co wieczne męskie z tym, co wieczne żeńskie i oba te elementy łączyli w tym, co wieczne ludzkie. Bóg stworzył świat poprzez dziesięć słów lub sphirot. Pierwsza sphira — zasada wszystkich zasad, ukoronowanie wszystkiego, co było najwyższe — nie była ani pozytywna, ani negatywna i choć nie posiadała określonej płci, miała zdolność zapładniania. Pierwsza sphira zrodziła wszystkie dziewięć następnych sphirot w następujących po sobie pokoleniach. Druga sphira, zwana „rozumienie" (blna) była negatywna i żeńska; trzecia sphira, zwana „mądrość" (hak- ma) była jej dzieckiem i była pozytywna i męska. I tak dalej.

Jeszcze raz spotykamy się tu z uderzającym kosmopolityz­mem myśli mistycznych. J. F. C. Fuller mówi następująco o ka­bale: „Przeniknęły do niej ezoteryczne doktryny aryjskie i chal­dejskie. W Egipcie zderzyły się z nią misteria boga słońca i bo­gini księżyca, Ozyrysa i Izydy. Wiele dały jej Asyria i Babilonia, a źródła szeregu jej elementów można odnaleźć także w wędach, upaniszadach, Bhagawadgicie i wedangąch, a jeśli chodzi o ka­bałę praktyczną — szczególnie w tan trach. Znajdują się tu ele­menty hinduizmu, taoizmu, buddyzmu, zoroastryzmu .. ."⁹².

Istnienie takiego duchowego kosmopolityzmu nasuwa pyta­nie, czy starożytny Środkowy Wschód, w szczególności Sumer, Babilonia i Egipt, nie miały w swojej muzyce czegoś w rodzaju systemu lii. W każdym razie kraje te musiały opierać swoje sy­stemy muzyczne na tej samej zasadzie wznoszenia się i opada­nia, którą posługiwali się Chińczycy, ponieważ ich harfy i liry posiadały puste struny. Dlatego też legenda chińska mówi, że mi­nister cesarza przyniósł lii z zachodu.

Wyjaśniając lii dwukrotnie użyliśmy słowa „teoretycznie". Słowem tym za każdym razem ostrzegaliśmy czytelnika przed przypuszczeniem, że Chińczycy mieli kiedykolwiek doskonałą metodę strojenia. Sama stopa nie była miarą stałą. Wahała się ona między wielkością minimalną, wynoszącą dwadzieścia centy­metrów za czasów dynastii Czou, a maksymalną, wynoszącą trzy­dzieści cztery centymetry za czasów dynastii Ming. Proporcja między tymi ekstremami, wynosząca w przybliżeniu 3 : 5, powo­dowała nieuchronnie odchylenia muzyczne dochodzące do seksty małej. Jeśli dźwięk za czasów dynastii Czou miał wysokość c, to za czasów dynastii Ming odpowiadał mu dźwięk o wysokości e, niższej od owego c. Można sobie łatwo wyobrazić, jakie kon­sekwencje muzyczne pociągało to za sobą, jeśli zważyć, że świą­tynie i pałace przechowywały starodawne zespoły płyt kamien­nych i dzwonów z epok, w których stopa i wysokość dźwięku były odmienne.

Tyle, jeśli chodzi o absolutną wysokość dźwięku.

Relacje między lii wykazywały nie mniej niedostatków. Pro­porcje 4 : 3 dla kwarty i 3 : 2 dla kwinty, poprawne w teorii, w praktyce zawodziły, bowiem wysokość dźwięku uzależniona była nie od jednego, lecz od trzech czynników: zależała ona. oczy­wiście od długości piszczałki, ale ponadto także od jej przekroju i układu warg grającego. Duodecyma dźwięku podstawowego, uzyskiwana przez przedęcie piszczałki strojeniowej ⁹³ i przy po­mocy której — jak się powszechnie uważa — kontrolowany jest wydobywany dźwięk, w rzeczywistości raczej pogarsza niż ko- ^ryg'^uje wynik. Zgodnie bowiem z eksperymentami dr. Manfre­da Bukofzera⁹⁴, duodecyma uzyskana przez przedęcie zamknię­tych piszczałek jest za wysoka, jeśli piszczałka jest dłuższa niż osiem cali, a za niska, jeśli piszczałka jest krótsza niż osiem cali. Niedokładność może wynosić aż ćwierć tonu.

Z wpływu układu warg nie zdawano sobie w Chinach spra­wy, a znaczenie przekroju uwzględniane było tylko w niektórych okresach historii Chin. Na przykład w II wieku n.e. państwowe normy ustalały dla wszystkich piszczałek ten sam przekrój, lecz w III wieku zmniejszały go stopniowo o jedną linię, przy czym rozpoczynały od przekroju równego dziewięciu liniom dla dźwię­ku huang czung. Już sama liczba dziewięć, wywodząca się z dłu­gości wzorcowej piszczałki dźwięku huang czung, równej dzie­więć razy dziewięć linii, wskazuje, że przekrój był zdetermino­wany raczej przez symbolikę liczbową, niż przez proporcje ma­tematyczne. Ale nawet przy poprawnych wymiarach wysokość dźwięków nie była całkowicie pewna, ponieważ siła zadęcia i do­kładny kąt, pod jakim powietrze przecinało górny otwór piszczał­ki, najprawdopodobniej kolidowały z obliczeniami teoretycznymi.

W końcu, cykl kwint już od samego początku skazany był na niepowodzenie, ponieważ stale zbliżał się, lecz nigdy nie osią­gał oktawy, koniecznej przy budowie skal. Przyczyna tegb jest oczywista z punktu widzenia matematycznego. Następstwo kwint oznacza podnoszenie do wyższej potęgi stosunku 3: 2, oktawa charakteryzuje się stosunkiem 2:1. Nigdy jednak potęga trzech nie może być identyczna z potęgą dwóch.

W roku 40 p.n.e. muzyk King Fang próbował skorygować błąd przez powiększenie cyklu lii z dwunastu do sześćdziesięciu, a około roku 43*0 n.e. ktoś inny prześcignął go kontynuując cykl aż do 360 kwint. Zaoszczędzimy czytelnikowi groteskowej warto­ści proporcji, która powstaje przez podniesienie § do 360 po­tęgi. Taka drobiazgowość była niewspółmierna z tak niedokład­nym postępowaniem i była również nieskuteczna.

Nie będziemy tutaj opisywać wszystkich bezowocnych prób podejmowanych od tego czasu. Wystarczy powiedzieć, że huang czung od samego początku był niepewny i że borykanie się z tym nigdy nie ustało. Historia stroju chińskiego jest historią chaosu,' samooszukiwania .się i niepowodzeń, trwającą około dwóch tysiącleci. Przepisy zmieniały się a wraz z nimi i rezul­taty.

*

* *

Szereg lii jest określany jako skala. Szczególnie-w swej po­staci dojrzałej, wraz z włączonymi lii pomocniczymi, wydaje się być skalą chromatyczną i jako taka skala był konsekwentnie opisywany.

Był to jednak błąd. Tych dwanaście dźwięków nie tworzyło bowiem nigdy skali w węższym znaczeniu tego słowa i w naj­mniejszym stopniu nie przypominało naszej współczesnej skali chromatycznej ż jej jednakowymi półtonami, równymi stu cen­tom. W cyklu kwint każdy półton jest oddzielony od sąsiedniego o siedmiokrotny interwał kwiny czyli 7X702 — 4914 centów, co oczywiście trzeba obniżyć o cztery oktawy czyli 4X1200=4800 centów. Wyniką z tego 114 centów dla półtonu. Ponieważ jednak cały ton wynosi 204 centy, półton uzupełniający nie może mieć więcej niż 90 centów. Szereg Iii, daleki od równomierności tem­perowanej skali jest — przynajmniej przy poprawnym stroju — następstwem zmieniających się wielkich i małych półtonów, któ­re ucho człowieka zachodu z trudnością może znieść.

Ponadto utrzymywało się dawne wyróżnienie między wyższą a niższą generacją i to zarówo w układzie, jak i w nazwie. Chiń­czycy, którzy pojmowali kosmos jako harmonijną równowagę między jang i in, siłą męską i żeńską, nazywali sześć lii niepa­rzystych „męskimi", a sześć lii parzystych „żeńskimi". Mówi o tym na swój sposób przytoczona wyżej legenda: przypisuje ona sześć lii samcowi ptaka, a sześć — samiczce. Kontrast między tymi rodzajami lii był tak wyraźny, że instrumenty muzyczne strojone według lii nigdy nie łączyły obu tych szeregów. W lito- fonach lub kurantach dzwonowych męskim lii odpowiadał górny szereg płyt lub dzwonów, a żeńskim — dolny. Fletnia Pana, któ­ra początkowo była właśnie kompletnym zbiorem piszczałek stro­jeniowych, składała się tylko albo z męśkich, albo z żeńskich pisz­czałek, a jeśli występowały oba rodzaje piszczałek, to tworzyły one dwie oddzielone od siebie grupy na dwóch krańcach in­strumentu ⁹⁵. Zgodnie iz wyobrażeniami zachodnimi instrumenty ta­kie wykonywałyby ciągłe linie melodyczne, wykorzystując wszy­stkie rodzaje interwałów. W przeciwieństwie do tego, Chińczycy kierowali swoją uwagę na pojedyncze dźwięki, których wybór zależał raczej od pory roku i szczególnego' obrzędu danego dnia niż od czynników muzycznych.

Pomieszanie serii lii ze iąkalą — w rzeczywistości „niejasną" skalą, jak ją nazywają Koreańczycy — dokonało się znacznie wcześniej i w sposób na tyle interesujący, że warto je tu zrela­cjonować. Owa legenda o wyprawie ministra na zachód uzupeł­niona jest przez inne podanie, które mówi, że ptak-samiec śpie­wał swe dźwięki w kierunku wznoszącym się, a samiczka — w kierunku opadającym.

Symbolika skal męskich i żeńskich jest oczywista. W wielu kulturach płeć męska reprezentowana jest przez symbol wska­zujący ku górze, a płeć żeńska — przez symbol wskazujący ku dołowi, podobnie jak w naszych książkach z zakresu biologii lub botaniki. Między skalami wznoszącymi się i opadającymi była jed­nak jeszcze jedna, znacznie ważniejsza różnica. Skale wznoszą­ce się były z zasady instrumentalne, podczas gdy opadające były wokalne. Nie trudno jest znaleźć przyczynę takiego stanu rzeczy. Prymitywny śpiewak nie zaczyna śpiewać w niskim rejestrze głosu, aby wznosić się coraz wyżej. Normalnie zaczyna on od re­jestru wysokiego i opada do dolnej granicy swej skali głoso­wej. Instrumentalista postępuje odmiennie. Tworzy on skalę, otwierając kolejno otwory boczne. W związku z tym jest ona wznosząca się. W taki sam sposób lutniści oraz instrumentaliści grający na fideli i na cytrach z progami odchodzą od pustej struny i przechodzą do wyższych dźwięków skracanej struny. I rzeczywiście, druga część siódmej księgi Jiie-tse mówi, że w starożytnym kulcie nieba i ziemi instrumenty grały wznoszącą się serię lii, a głosy wokalne śpiewały opadającą serię lii⁹⁶.

To przeciwstawienie, stosowane jeszcze za czasów dynastii T'ang (618-907 n.e.), zostało uproszczone pod koniec XVI wie­ku. Książę Tsai Ju przyjął, że wszystkie tonacje wokalne są o kwartę wyższe niż odpowiadające im tonacje instrumentalne. Głosy wokalne i instrumenty stosowały dwie różne tonacje od­ległe o kwartę, a przy grze wspólnej występowały przez cały czas równoległe kwarty; głosy wokalne śpiewały w F, podczas gdy instrumenty grały w C, o kwartę niżej. Była to dokładnie kontrapunktyczna forma organum z wczesnego średniowiecza, w którym cantus śpiewano w górze podczas gdy organum (ozna­czające pierwotnie „instrument") towarzyszyło równolegle

0. kwartę niżej. W podobny sposób mieszkańcy Syjamu grają

w równoległych kwartach na swoich zespołach gongów⁹⁷.

* *

W Japonii dwanaście lii znanych jest jako ritsu — terminu tego nie wolno mylić z nazwą jednego z głównych modi melo­dycznych tego kraju. Piszczałki strojeniowe występują tu, po­dobnie jak w Chinach, ale nie mają znaczenia w praktyce mu­zycznej. Ogólnie rzecz biorąc, ritsu ustalone są na podstawie za­sady wznoszenia się i opadania. Grający na koto, cytrze podłuż­nej, bez progów, naciągają pierwszą 'strunę do właściwej wyso­kości dźwięku, potem stroją szóstą strunę wg górnej kwarty

0. ósmą istrunę wg górnej kwinty, później cofają ,się o kwartę do struny trzeciej, wznoszą o kwintę do struny dziesiątej itd.

Wysokość dźwięku wzorcowego „jest w pewnych granicach dowolna. Dla śpiewaka o głosie donośnym dźwięk jest strojony wyżej, dla śpiewaka o słabym głosie niżej. Normalna wysokość tego dźwięku zbliża się jednak do środkowego c"⁹⁸. Najnowsze źródło japońskie wskazuje jako wysokość dźwięku wzorcowego* najniższy dźwięk pionowego fletu shaku hachi, d¹, o 292 Hz⁹⁹. Warto zauważyć, że i na Środkowym Wschodzie dźwięk d¹ uży­wany był jako dźwięk wzorcowy, i że również był to najniższy dźwięk pionowego fletu.

3. Skale

Normalną skalą Dalekiego Wschodu jest skala pentatoniczna bez- półtonowa. Składa się ona z trzech całych tonów i dwóch małych tercji, przy czym tercje przedzielone są na zmianę jednym lub dwoma całymi tonami, podobnie jak szereg czarnych klawiszy na naszych fortepianach.

Skala przedstawiana jest zwykle w formie: kung (do), szang (re), kile (mi), czy (sol), jii (la), kung (do).

Tych pięć dźwięków włączono do sieci konotacji kosmologicz­nych w taki sam sposób, jak dwanaście lii. Istniały ścisłe wza­jemne powiązania między takimi czynnikami, jak:

Curt Sachs 1

MUZYKA W ŚWIECIE STAROŻYTNYM 1

Początki muzyki 13

p rrrr cjcfcj^r r 34

jg^r p jmPr fl^ I 1 145

fi Hf pB 145

«J i J J i i J aiij ni u jy crrnrmn) rmm 160

kolory czarny fioletowy żółty biały czerwony

Powszechnie uważa się, że skala powstała przez wybór pięciu dźwięków spośród lii. Nie należało jednak powtarzać w nieskoń­czoność tego fałszywego poglądu. Po pierwsze, lii powodowały powstawanie fałszywych interwałów i dlatego były one bezuży­teczne przy budowie skal. -Po' drugie, sama skala musiała istnieć zanim został skonstruowany sztuczny system lii. Po trzecie, lii w najstarszym układzie składały się z dwóch całkowicie nie­zależnych zbiorów, każdy po sześć całych tonów, bez charaktery­stycznych małych tercji, kwart lub kwint w którymkolwiek z obu szeregów skalowych. Wybór pięciu dźwięków, koniecznych dla utworzenia skali, oznaczałby przeskakiwanie tam i z powrotem z jednego szeregu do drugiego i wybranie przynajmniej dwóch, jeśli nie trzech z pięciu dźwięków samego tylko pomocniczego szeregu żeńskiego, który początkowo prawie w ogóle się nie li­czył. Wszystko to nie ma sensu.

Wyprowadzanie skal z systemu przypomina zawsze zaprzęga­nie konia za wozem. Wszędzie na świecie skale były wyabstra­howane z żywych melodii i ujmowane w systemy.

„Wybór" dotyczy jedynie dźwięku podstawowego kung, któ­ry istotnie w muzyce rytualnej musiał być jednym z lii. Huang czung został wybrany jako dźwięk podstawowy, kiedy składano ofiary niebu; gdy jednak składano ofiary ziemi, słońcu lub księ­życowi, melodie były transponowane odpowiednio o kwintę, se­kundę i sekstę. Ponadto wszystkie melodie co miesiąc przesu­wane były o jeden lii, tak że ta sama melodia grana w styczniu, powiedzmy w E, w lutym była transponowana do F.

Żadne źródło nie mówi jednak o dostosowywaniu pozostałych czterech dźwięków do czterech lii. Dźwięki te, zupełnie nieza­leżnie, powstają w wyniku jednej z dwóch metod rozwijania skal od punktu wyjścia: według zasady cyklicznej lub zasady podzia­łu. W podłużnej cytrze k'in zastosowano równocześnie obie za­sady. Posiada ona struny burdonowe, "służące tylko do akompa­niamentu, które są strojone słuchem właśnie zgodnie z cyklem kwart i kwint, natomiast struna melodyczna posiada progi, za­znaczone w niezwykły sposób. Zamiast rzeczywistych, podwyż­szonych progów, idących od górnego końca, znajduje się tu trzy­naście małych ćwieków z masy perłowej, którymi inkrustowana jest płyta rezonansowa w celu zaznaczenia miejsc skracania stru­ny. Ćwieki te ułożone są symetrycznie, poczynając od środka i idąc ku obu końcom struny, czyli znajdują się: w połowie całej długości, w jednej i dwóch trzecich, w jednej i trzech czwartych, w jednej i czterech piątych, w jednej i pięciu szóstych i w jed­nej i siedmiu ósmych długości struny. Siedem strun [burdono- wych] zwiniętych jest z różnej liczby jedwabnych nitek: 48, 54, 64, 72, 81, 96, 108. Liczby nitek oddają proporcję muzyczną 8:9 (co równa się 204 centom, czyli .całemu tonowi) i 27 : 32 (co rów­na się 29(4 centom, czyli tercji małej). W ten sposób struny bur­donowe podporządkowane są systemowi wznoszenia się i opadania, podczas gdy struna melodyczna opiera się na systemie podziału. W związku z tym melodia i akompaniament mają różne tercje wielkie, różne tercje małe i różne sekundy.

Ta niezgodność na pewno nie była wynikiem niewrażliwości słuchu. Nawet instrument wzorcowy, kiian, sporządzony w ostat­nim stuleciu p.n.e. dla strojenia kurantów dzwonowych (i praw­dopodobnie także jego ogromny prototyp, kiun, z czasów dynastii Czou) łączył te same dwie zasady; drewniana płyta rezonanso­wa o długości dziewięciu stóp wspierała trzynaście strun, z któ­rych dwanaście było pustych, a trzynasta, znajdująca się w środ­ku, rozciągnięta była wzdłuż dokładnie podzielonej skali. Skala ta różniła się jednak od symetrycznego układu ćwieków w k'in.

Obraz, który książę Tsai Ju opublikował tysiąc siedemset lat później (albo według dawnego malowidła, albo według istnieją­cego egzemplarza), ukazuje dwanaście oznaczeń, ułożonych w jed­nym szeregu w proporcjonalnie zmniejszających się odległoś­ciach.

*

* *

Układy modalne chińskiej skali pentatonicznej są najlepiej scharakteryzowane w teorii japońskiej. Oktawa pentatoniczna, złożona z trzech sekund i dwóch tercji małych, występuje tam w dwóch ściśle określonych formach: ryo i ritsu.

Forma ryo, zwana modus chińskim lub męskim, rozpoczyna się od dwóch następujących po sobie sekund, powiedzmy cde ga c, i może być symbolizowana (dzięki swym charakterystycz­nym dźwiękom początkowym) cyframi 123. Występuje tu c jako finalis i g jako confinalis. Trafnym i łatwo dostępnym przykła­dem tej formy są chińskie pieśni Siedliska radości lub Piętnaście kwietnych bukietów, opublikowane na stronie 42 pracy — J. A. v₍an Aafeta Chinese Musie. Przykł. 39: Pieśń chińska (wg van Aalsta),

Forma ritsu, zwana żeńską i preferowana w Japonii, jest cał­kowicie odmienna. Oktawa składa się tu z dwóch rozłącznych kwart, z których każdą dzieli z kolei dźwięk wypełniający. Dźwięk ten znajduje się to bliżej górnego, to bliżej dolnego ich krańca. W związku z tym skala ritsu występuje w dwóch po­staciach, de gah d i d fga cd. Symbolami tych postaci byłyby cyfry 124 i 1;3(4, czyli ogólnie 1*4 (z 2 lub 3 jako wypełnieniem). Jako przykłady podajemy pieśń japońską i początek chińskiego hymnu do Konfucjusza, prawdopodobnie najstarsze zachowane utwory muzyki Dalekiego Wschodu: Przykł. 40: Pieśń japońska (wg N. Peri)

"C 1

Przykł. 41: Hymn do Konfucjusza

—^—

Daje to w sumie trzy modi, które można przedstawić nastę­pująco:

gacdeg a cde ga cde ga c

124 134 123

Na podstawie źródeł z czasów dynastii Czou można wniosko­wać, że było siedem dźwięków początkowych dla odwróceń rno- dalnych skali pentatonicznej, być może jeszcze zanim sama skala otrzymała siedem dźwięków. To bogactwo modalne nie było chy­ba jednak niczym innym, jak tylko konstrukcją teoretyczną. We wszystkich kulturach antycznych teoria muzyki rozważa pełną liczbę możliwych zmian i kombinacji, nie troszcząc śię zupełnie o jej pokrycie w rzeczywistym życiu muzycznym.

Układ cde ga (123) uważany jest powszechnie za pierwotną, wzorcową postać, z której zostały wyprowadzone inne układy modalne przez zwykłe odwrócenie dźwięków skrajnych (toptail inversions).

Jest to błąd. Skala 123 różni się zasadniczo od jakiejkolwiek skali 1*4. Ta ostatnia, opierając się na łącznych lub rozłącznych tetrachordach, dających w rezultacie heptachordy lub oktawy, nawiązuje do wzorców pierwotnych z ich normatywnym oddzia­ływaniem kwarty, uzyskiwanej przez powiększenie tercjowej (względnie sekundowej) komórki o sekundowy (względnie ter­cjowy) afiks.

W przeciwieństwie do tego skala 123 jest praktycznie zaw­sze heksachordalna. Nie ma w niej ani septym, ani oktaw. Nie opiera się ona na tetrachordach, nawet brakuje w niej samej kwarty. Zamiast tego, jako siła normatywna działa kwinta: dwie nałożone na siebie tercje łączą się w pentachord. Dolna tercja jest

wypełniona, a seksta jest właściwie tylko dźwiękiem bocznym, powracającym na kwintę.

Całkowicie odmienna istota skali 123 widoczna jest w melo­diach ludów pierwotnych, które lepiej ukazują jej elementy niż. wypracowane melodie Chin. Jednym z najlepszych przykładów jest przytoczona poniżej melodia z Grenlandii: Przykł. 42 Wschodnia Grenlandia

jg^r p jmPr fl^ I 1

Idąc jeszcze dalej wstecz, skalę 123 poprzedzają dwa ukształ­towania czterodźwiękowe.'Jedno z nich, o wypełnionej tercji dol­nej, ale -bez seksty (l|23>5i), występuje w Pieśni losu, śpiewanej przez Wogułów we Wschodniej Syberii. Przykł. 43: Wogułowie, Syberia (wg Vaisanena)

fi Hf pB

Drugie, z isdkistą, ale bez dźwięków 'wypełniających (1*3*56), mo­że reprezentować melodia wokalna z archipelagu Solomona: Przykł. 44: Wyspy Solomona (wg Hornbostela)

Struktura ta musi więc być bardzo stara, ale chyba nie zro­dziła się z niej odmienna całkowicie struktura 14.

* *

Japonia przeciwstawia tzw. skali chińskiej własną skalę naro­dową. Jest ona również pentatoniczna, ale nie anhemitoniczna. Każdy z jej tetrachordów ma na górze nie podzieloną tercję wielką, a na dole — półton.

Ta pełna wyrazu skala występuje w trzech wariantach, które

odpowiadają dokładnie trzem formom greckich modi — hypodo- ryckiej, doryckiej i hyperdoryckiej:

Curt Sachs 1

MUZYKA W ŚWIECIE STAROŻYTNYM 1

Początki muzyki 13

p rrrr cjcfcj^r r 34

jg^r p jmPr fl^ I 1 145

fi Hf pB 145

«J i J J i i J aiij ni u jy crrnrmn) rmm 160

(tetrachordy łączne, z dodaną oktaiwą na górze; hyper)

Najważniejsza jest hirajoshi, po niej zaś kumoi. Hirajoshi to modus następującej pieśni dla dzieci: Przykł. 45: Japońska pieśń dla dzieci (wg N. Peri)

Presło

Solo na cytrze podłużnej koto, grane w scenie śmierci w tragedii Kesa ¹⁰⁰ jest ilustracją kumoi:

Przykł. 46: Solo na koto z japońskiej tragedii Kesa (wg Abraha­ma i Hornbostela)

Często występuje tu modulacja. Pierwszy z dwóch następ­nych przykładów ukazuje przejście od kuomi (tetrachordy roz­łączne) do hirajoshi (tetrachordy łączne), drugi odwrotnie — od hirajoshi do kumoi.

W

Przykł. 47: Pieśń japońska (wg N. Per i)

j f-PrrjJj

Przykł. 48: Pieśń japońska (wg N. Peri)

M

We wszystkich publikacjach zgodnie powtarzane jest pochopne twierdzenie, że Japończycy obniżyli dwa dźwięki skali chińskiej, aby zabarwić zbyt martwy wzór melodyczny. Wiąże się to ze skłonnością człowieka do interpretacji zjawisk poznanych przy­padkowo później, jako pochodnych tego, co już znał wcześniej.

Myśl o zabarwieniu wzoru melodycznego jest w podejrzany sposób zachodnią w swoim charakterze. Trąci ona nowoczesnym wirtuozostwem i snobizmem. Uwzględniając psychologiczny punkt widzenia trzeba natomiast stwierdzić, że większe zróżnicowanie interwałów, świadczące o silniejszym napięciu emocjonalnym, pra­wie nigdy nie jest przejawem późniejszego etapu rozwojowego. Potwierdza to wysoce symptomatyczny fakt: japońska muzyka ludowa nigdy nie przyjęła skali chińskiej, lecz mimo stosowania tej ostatniej na dworze i w świątyni, uparcie powracała do wiel­kich tercji i półtonów.

Nieco podobna sytuacja jest w Korei. Koreańczycy posługują się skalą pentatoniczną typu 123 i „obniżają" tercję: def ah; i ta skala również występuje wyłącznie w muzyce ludowej¹⁰¹.

*

Skala wielkotercjowa jest więc niewątpliwie podłożem, daw­nym odziedziczonym wzorem, który we wszystkich czasach prze­bijał przez nałożone obce warstwy.

*

Pokrewne skale istniały również poza Japonią i Koreą. Wy­stępują one licznie w Indiach we wszystkich możliwych kombi­nacjach i układach — z dwiema wielkimi tercjami lub jedną

wielką i jedną małą, czy nawet jedną wielką i dwiema małymi tercjami. Trudno przy tym stwierdzić, ile z tych skal wynikało raczej z późniejszego dążenia do kompletności niż z konieczności muzycznej.

Przykł. 49: Indyjski Raga Malahari (wg C. R. Day'a)

W każdym razie cztery spośród skal wymienionych w najstar­szym hinduskim źródle muzycznym, Natya-śastra Bharaty, mają już albo dwie, albo co najmniej jedną tercję wielką, Są to: Arsa- bhi, Sadjodiśyavati, Dhaivati, Nisadi. Możliwe, że w drugiej i trzeciej spośród tych skal f powinno być podwyższone (co we­dług Bharaty było w wielu wypadkach konieczne).

Także Mongołowie posługują się skalami wielkotercjowymi³¹, jakkolwiek oczywiście już nie zawsze w czystej formie. Nasz przykład, przedrukowany z krótkiej monografii Carla Stumpfa, poświęconej muzyce mongolskiej ⁸²_> zawiera dźwięk d, który w sposób widoczny należy już do późniejszej warstwy: Przykł. 50: Mongołowie, Buriaci (wg Stumpfa)

Nawet Grecja znała pentatonikę wielkotercjową. W jednym z dalszych rozdziałów zostanie omówiona ważna rola, jaką speł­niła jej helleńska postać, zwana enharmoniczną.

Starożytni Egipcjanie także stroili swoje harfy w świątyniach według skali wielkotercjowej.

Obecność tych skal w Mongolii, przy równoczesnych świadec­twach ich istnienia w Azji wschodniej, Indiach, Egipcie i Grecji, wskazuje na możliwość ich pochodzenia z Azji Centralnej. Przy­puszczenie to potwierdza obecność skal wielkotercjowych wśród

81. 1. Kirohn Mongolische Melodien, „Zeitschrift fur Musikwissenschaft'', t. III, 1920, s. TO.

82. C. Stuim/pf Mongolische Gesdnge, ,,Vierteajatassctorift fur Mwsitawis- saniscihatft", t. III, 1887, s. 303, i w: „Sammelbande fur Vergleichende Musikwissenscha^t", t. I, 1902, s. 110.

marokańskich Berberów, którzy — jak się wydaje — pochodna z Azji Centralnej i zachowali wiele cech kultury środkowoazjat

tyckiej (njx kilkupiętrowe domy) ^3S.

*

* *

Archipelag Malajski związany jest z trecją wielką ściślej rąt jakikolwiek inny kraj poza Japonią. Na Jawie Zachodniej, w naj­bardziej archaicznej części wyspy, śpiewacy wykonują pieśni w skalach o dwóch tercjach wielkich, np. (w kierunku opadają­cym):

39$ + 94 + 210 +402 4- 96 centów³⁴

V ' V. — ■ „ *

Ą92 498

Znaczy to, że występują tu dwa rozłączne tetrachordy, z któ­rych każdy składa się z tercji wielkiej na górze i półtonu na dolę,, Stanowi to dokładne odbicie japońskiej skali kumoi.

Liczne pojedyncze instrumenty i całe orkiestry na Jawie mają skate o podobnym układzie, z jedną lub dwiema tercjami wielki­mi. Osoby szczególnie interesujące się tym zagadnieniem mogą sprawdzić dokładne wymiary instrumentów w odpowiednim roz­dziale książki Jaapa Kunsta ³V poświęconym Jawie Zachodniej:

Klasycznym systemem dźwiękowym ż tercją wielką, używa­nym na całej Jawie oraz na sąsiedniej wyspie Bali, jest pelog. Skalę tę trudno jest przedstawić w ogólnie obowiązujących sche­matach liczbowych w centaph.

Przykł. 51: Pelog z Jawy (transkrypcja: C. Sachs z Decca 20124 A)

w oryginale pół tonu niżej ~

Dwa łączne tetrachordy tworzą heptachord. Każdy tetrachord składa się-z tercji wielkiej na górze i pótłonu lub interwału doń

^,rE. M. von Hordbostel, R. Łachmann Asmtische P aralielen zur Ber- bermusik, „Zei&sohrift fiir Verglleichen<de Musik wisisenschaft'', i. I, ls9#3> s; 4 - lii.

⁵⁴ J. Kunst De Tonkunst vcm Java, 's G,ravenhage 1904, t. I, s. 318. * Tamże, s. 197, W&, 288, 290, 309, 311, 31,2, 318.

zbliżonego na dole. Odchylenia są jednak bardzo duże. Tercje i se­kundy, nawet na tym samym instrumencie, rzadko mają tę samą wielkość. Jedna sekunda może wynosić 91 centów, a następna — 176 centów. Interwał zbliżony do tercji wielkiej, równy 376 cen­tom, może występować obok tercji bliższej kwarcie i równej 488 centom. Tetrachordy są większe i to często znacznie Większe niż* rzeczywista kwarta.

Dla zrozumienia tego braku regularności chciałbym odesłać czytelnika do zakończenia paragrafu o zabarwieniach w rozdziale tej książki, poświęconym muzyce greckiej (strona 247).

Skale malajskie są istotnie, mówiąc delikatnie, bardzo swo­bodne. Zarówno wysokość dźwięków, jak i odległości między ni­mi, odznaczają się zdumiewającą swobodą, nawet w ramach tego samego instrumentu, i jest sprawą zupełnego przypadku, jeśli się trafi na czystą kwartę. Taka niedbałość w kraju kochającym mu­zykę byłaby zupełnie niewytłumaczalna, gdybyśmy nie wiedzieli, że zarówno koło kwintowe, jak i harmoniczny podział strun nie były tu znane. Orkiestry archipelagu składają się faktycznie z idiofonów, które nie pozwalają na uchwycenie żadnej oczywistej relacji między rozmiarem długości a wysokością dźwięku. Inne rodzaje instrumentów są tu reprezentowane jedynie przez jeden lub dwa bębny i przez dorywczo wykorzystywany flet lub (arab- sko-perską) fidel. Kiedy się pyta o metodę strojenia na Bali lub na Jawie, odpowiedź brzmi, że pewien stary giser, który odlewa gongi, posiada kilka sztab metalowych, będących w wielkim po­szanowaniu, a odziedziczonych po dalekim przodku, i używa ich z większą lub mniejszą dokładnością jako wzorców wysokości dźwięków. Innymi słowy, skale nie były konstruowane, lecz ko­piowane, i ponownie kopiowane przez wieki ze stale wzrastającą niedokładnością. Na archipelagu Malajskim istnieje tradycja mu­zyczna, ale nie ma żadnej nauki o muzyce.

#

* *

Dwa archaiczne typy orkiestr na Jawie, zwane muńggang i kodok ngorek, mają obszar dźwiękowy ograniczony tylko do jednego tetrachordu typu pelog (kierunek opadający): ech. Są dne

w szczególny sposób okryte tajemnicą i czczone, i dlatego uważa się je za bardzo stare, starsze niż sam pelog.

Muszę przyznać, że nie jestem o tym przekonany. Pierwsza orkiestra, w stroju munggang, ma pochodzić z IV wieku n.e. Czy jest ona rzeczywiście „stara"? Czy możemy przypuszczać w spo­sób poważny, że tak późno, ponad tysiąc lat po epoce skal podob­nych do pelog w Grecji, mieszkańcy Jawy, mimo iż byli na szcze­blu wystarczająco zaawansowanym, aby utworzyć orkiestry, nie wyszli jeszcze poza melodie trzy dźwiękowe, niezależnie od tego, czy byli pod wpływem Wschodniej Azji lub Indii, czy też żyli w izolacji? Sądzę, iż rozumowanie, że heptachord złożony z dwóch tetrachordów musiał być następstwem pojedynczego tetrachordu, jest zbyt proste. Również w innych przykładach nie mogę dostrzec potwierdzenia tego rozumowania.

Pelog jest często błędnie przedstawiany jako skala heptato- niczńa. Jak twierdzą autorzy nie znający zagadnienia, tercje po­wstają przez pominięcie dwóch spośród siedmiu dźwięków. Jest jednak akurat odwrotnie. Aby umożliwić przesunięcie modalne w ramach tego samego obszaru dźwiękowego, instrumenty otrzy­mały siedem dźwięków, z których dwa mogą być zastępowane przez dźwięki sąsiednie. Toteż jest siedem miejsc dla pięciu stopni skali i nie ma tu „pomijania", podobnie jak wtedy, kiedy gramy gamę C-dur, opuszczając czarne klawisze.

Problem modus nie jest całkiem prosty. Dawniej były trzy modi: nem lub bera, lima lub pelog i barang. Jeśli zapisalibyśmy je dla uproszczenia od a, wyglądałoby to następująco:

Nem: (a) hc ef a

Limd: a h d ej a

Barang: hc efg

Jednak dr Jaap Kunst, jak również dr Manfred Bukofzer, który był tak uprzejmy, że przysłał mi swoje nie opublikowane notatki, utrzymują, że modi pełnią dość nieistotną rolę, a w szczególności limd. Wydaje się jednak, że JĄma ma conajmniej historyczne znaczenie. Nie można również przeoczyć faktu, że nera, ze swymi łącznymi tetrachordami i dodanym dźwiękiem dolnym odpowiada japońskiej hirajoshi, a limd, ze swymi rozłącz­nymi tetrachordami, byłby doskonałą kumoijoąhi, gdyby miał ob­niżone h. Z materiałów dr Bukofzera wnioskuję, ze owo h w rze­czywistości jest prawie zawsze niższe o około ćwierć tonu niż być powinno. Wygląda to w sposób podejrzany na kompromis między tymi dwoma modi. Taki kompromis znalazłby z pewnością odpo­wiednik na Bliskim Wschodzie, gdzie neutralna tercja Zalzała z Bagdadu (zm. 791) i lutnistów perskich uważana była za uła­twienie przy przejściu od tetrachordów łącznych do rozłącznych Ostateczna utrata znaczenia przez modus lima, może być wyni^

kiem pewnej niechęci wobec tetrachordów rozłącznych.

*

* *

Inny ważny system dźwiękowy wysp Malajskich, salendra lub slendro, uważany za „męski" w przeciwieństwie do „żeńskie­go" pelog, opisywany jest powszechnie jako oktawa, podzielona na pięć jednakowych kroków* przy czym każdy krok równa się sześciu piątym całego tonu, czyli 240 centom. W zasadzie jest to prawda, jakkolwiek dokładna równość kroków nigdy nie jest osią­gana. Kroki wahają się od 185 do 275 centów. Wielkości ekstre­malne są jednak wyjątkami; na ogół wartości graniczne Wynoszą około 231 i 251 centów.

Przykł. 52: Slendro z Jawy (transkrypcja: C. Sachs z Decca 20124 B)

bardzo wolno i swobodnie

V W — ^ł BU

w oryginale poł tonu wyżej

Obraz zmienia się, kiedy zamiast instrumentów współczesnych badamy instrumenty bardzo stare, pochodzące z wykopalisk na Jawie. Instrumenty te mogą stanowić podstawę wnioskowania o stroju, ponieważ ich płyty metalowe zachowały pierwotną wy­sokość dźwięku. Podczas gdy w żadnym współczesnym metalofo- nie odległość między kolejnymi dźwiękami nie przekracza 275 centów, to w dawnych egzemplarzach na ogół obok odległości

³⁸ A. Decihevrens Etudes de Science musicale. 2« £tude, Aneks IV, Paris 1898, s. 8.

większej, wahającej się między 300 a 310 centami³⁷, występuje odległość mniejsza, około 280 centów.

Są to niewątpliwie ślady dawnej oktawy, dzielonej na trzy sekundy i dwie małe tercje; jest to zatem podział, który każdy mieszkaniec Zachodu odróżnia słuchem lub przynajmniej sądzi, że odróżnia.

Ślady dawnych tercji świadczą jednak również o istnieniu cze­goś w rodzaju stroju temperowanego, zmierzającego do zatarcia różnicy między tercjami i sekundami. Spośród dwóch tercji w każdej oktawie, tylko jedna osiąga lub przekracza wzorcową od­ległość 300 centów. Druga w dwóch pierwszych egzemplarzach jest mniejsza, a w trzecim rzeczywiście podobna do zwiększonych sekund.

Dokładny kierunek rozwoju skali slendro mógłby być ustalony także na tej podstawie, że wszystkie wspólne cechy kultur Jawy i Bali — na Bali mają charakter bardziej archaiczny. W związku z tym, porównanie strojów slendro z Jawy i z Bali winno rzucić światło na rozwój tego systemu. Na pierwszy rzut oka nie różnią się one zbytnio między sobą. Odległości między dźwiękami wy­dają się być na Bali tak samo dowolne, jak na Jawie. Mimo to jednak, jeśli podejmie się trud obliczenia średniej wielkości czte­rech odległości w oparciu o większą ilość starannie wymierzonych instrumentów zarówno z Jawy, jak i z Bali, to okazuje się, że różnice istnieją. Średnia odległość między dźwiękami na Bali wy­nosi:

219 250 228 260 centów (Sumy: 469 697 957 centów)

Średnia odległość na Jawie równa się:

236 240 248 227 centów (Sumy: 476 724 961 centów)

Na Bali stopień temperowania stroju jest mniejszy. Odległość 697 centów jest w praktyce zgodna z kwintą czystą.

Przyjmuje się, nawet na Jawie, że slendro jest starsze niż

⁸⁷ J. Kuwt, C. J. A. Kunst-v. Wely De Toonkwist von Bali. WelLte- weiden 19(25, t. II, s. 476, 477.

pelog. Jest to zupełnie nieprawdopodobne, a nawet są wyraźne świadectwa świadczące, że jest oidwrotnie. Jeden z dźwięków sto­sowanych na Jawie nazywa się lima, „piąty", a inny— nem, „szósty", Dźwięki te jednak tylko w pelog są istotnie piątym i szóstym. W slendro jest to czwarty i piąty dźwięk/Nazewnictwo musiało więc być sftworzone dla pelog, a później przeniesione do slendro,

*

* *

Zagadnienie modus nie jest łatwe do wyjaśnienia. Jawa miała trzy modi slendro, ale nie mają one dziś żadnego znaczenia, i na­wet ich cechy wyróżniające zostały niemal zapomniane. Wykonuje się je na tych samych instrumentach i w tym samym obszarze dźwiękowym i skali: różnią się między sobą tylko dźwiękami głó­wnymi, które w orkiestrach są podkreślane pojedynczymi ude­rzeniami wielkiego gongu. Ale nawet- te główne dźwięki budzą wątpliwości. Dr Jaap Kunst stwierdził, że jako dźwięk podstawo­wy używany jest: drugi dźwięk (wznoszącej się) oktawy w mo­dus nem w 64,2% wszystkich melodii nem, czwarty dźwięk — w modus sanga w 84,7% melodii sanga i piąty dźwięk — w modus manjura w 59% melodii (przy 41% melodii z innymi dźwiękami głównymi).

Są to objawy rozkładu. Wykazują one jednak również, że pierwotnie rozpoczynano od różnych dźwięków skali, jak w in­dyjskich gramach i europejskich heks a chor da eh. Musiało to po­wodować trudności w momencie, gdy konieczność wykonywania wszystkich modi na tych samych jednooktawowych instrumentach zmusiła muzyków z Jawy do przeniesienia trzech skal do tego samego obszaru dźwiękowego. Tercje byłyby niezbędne tam, gdzie instrument posiadał tylko sekundy, i odwrotnie.

Może to stanowić klucz do rozwiązania trudnego problemu slendro. Podobnie jak nasz strój równomiernie temperowany wy­nikł z potrzeby transpozycji, tak i temperowany strój slendro możha wyjaśnić jako kompromis między sekundami i tercjami. To z kolei mogłoby tłumaczyć upadek modi, które ostatecznie opierały się na różnicy, a nie na podobieństwie tych dwóch ro­dzajów interwałów.

Wydaje się, że modi lub lepiej: melodie przypisane określonym modi odgrywają dziś jakąś rolę jedynie z punktu widzenia wy­boru właściwego czasu wykonania. Utwory oparte na modus nem winny być wykonywane między godziną siódmą wieczorem a pół­nocą; sanga jest właściwym modus dla utworów wykonywanych między północą a trzecią nad ranem i dla utworów wykonywa­nych od (południa do siódmej wieczorem; manjura jest odpowied­nie dla utworów wykonywanych między trzecią nad ranem a po­łudniem.

Ten rozkład godzin jest niewątpliwie pochodzenia indyjskiego. Nazwa salendro również wskazuje na Indie. Pochodzi ona praw­dopodobnie od dynastii Salendrś z Sumatry, która rządziła Jawą prawie do końca pierwszego tysiąclecia <n.e., a przybyła z Wybrze­ża Koromandelskiego w południowych Indiach. W związku z tym byłoby rozsądniej wiązać slendro z ragami, takimi jak madhya-

mavat% mohana, czy hamsadhvanx, niż ze skalą chińską.

*

* *

Syjam, Kambodża i Birma zamykają krąg krajów, w których występują skale wschodnioazjatyckie. Skale w tych krajach wy­kazują silną tendencję do równomiernej temperacji stroju, po­dobnie jak w układzie slendro, jednak bez zacierania kontrastu między całymi tonami a tercjami. Osiąga się to przez podział oktawy na siedem równych (teoretycznie) części, z których każda, przy doskonałym podziale, winna wynosić 171,4 centa.

Jest oczywiście problematyczne, czy interwały te w praktyce są dokładne, ponieważ słuch nie jest w stanie dokonać właściwego podziału interwału bez pomocy fizyki i matematyki. Jakkolwiek Carl Stumpf ³⁸, który posiadał doskonały słuch, dziwił się względ­nej dokładności, z jaką muzycy Syjamu stroili swoje instrumenty, odległości mierzone przez Alexandra J. Ellisa ³⁹ wahają się ód 90 do 219 centów.

⁸⁸ C. Stumpf Tonsystem wid Musik der Siamesen, loc. ciit., i w: „Sam- melbande fur Ver@leidhem.de Musikwisisenischaft", t. I, 19)22, s. 129 - 177.

^8f A. J. Ellis Uber die Tanleitern werschiedener Vdlker_} „Saimimel- bandę fur Yergleichetride Musikwisisensclhaft", t. I, 1922, s. 36 - 4Z

Mieszkańcy Syjamu używają tych siedmiu dźwięków o rów- nych odległościach jako stopni skali pentatonicznej, opuszczając każdorazowo dwa z nich. W ten sposób tworzy się wyraźny kon­trast między małymi całymi tonami, równymi 171,4 centa a neu­tralnymi tercjami, równymi 343 centom. Miejsca opuszczone wy­znaczają struktury modalne.

I II III V VI - I

I II - IV V VI - I I III IV V VII I

(Ósmy dźwięk nie jest zakończeniem, jak w naszej oktawie, lecz początkiem nowego heptachordu). Śpiewacy nie zwracają zbyt­niej uwagi na ten strój. Następująca aria operowa, w której wy­stępują niemal europejskie interwały, wykonywana jfest na zmia­nę z ritornelami orkiestrowymi, utrzymanymi w stroju syjam­skim.

Przykł. 53: Syjamskie solo operowe (transkrypcja: C. Sachs z Dec- ca 20127 B)

*

Muzyka pałaców i świątyń, zarówno w Chinach, Korei, jak i w Japonii, odrzucała wypełniający półton, ponieważ nie uśmie­rzał on namiętności, lecz napełniał duszę zmysłową żądzą¹⁰². Jed­nak domniemane opuszczone stopnie otrzymały pewne miejsce w muzyce świeckiej, jakkolwiek początkowo tylko w postaci dźwięków zamiennych. Modus, który Japończycy nazywają ritsu_y występował — jak widzieliśmy — w dwóch różnych postaciach, 12^456*8 i 1-345-7&, czyli np. de gałi d i d fga cd. W ten sposób dwie, czysto pentatoniczne postacie ritsu, wymagały pełnego sze­regu siedmiodźwiękowego. Melodie jednak trzymały się ściśle jednego z tych dwóch pentatonicznych szeregów, nie łącząc ich nigdy ze sobą.

To ograniczenie zostało później zniesione. Kompozytorzy mogli łączyć obie te formy w jednej melodii pod warunkiem, że dźwięki krytyczne nie występowały łącznie i nigdy nie tworzyły półtonu: Przykł. 54: Pieśń japońska (wg N. Peri)

^EJŁi¹⁰³l^fllJ Łfljajjlflia

W końcu nawet' to ostatnie ograniczenie zostało uchylone, przynajmniej w muzyce ludowej.

Z drugiej strony, skala ryo 123 przekształciła się w szereg heptatoniczny w sposób bardziej bezpośredni, przez wprowadze­nie podwyższonej kwarty i wielkiej septymy: / g a ^h c d ^e f

Podobnie Japończycy roz&zczepiają swoje wielkie tercje na dwie sekundy: a ⁹ f e ^d c h a.

Żadna skala nie stała się jednak ściśle heptatoniczna. Dodat­kowe dźwięki miały przejściowy, pomocniczy charakter i nie po­siadały nawet własnych nazw. Chińczycy określali je nazwą naj­bliższego wyższego dźwięku, z przydomkiem pien, co znaczy „po drodze do", „stający się".

ty, silne tręmolo, bardzo mocny. „Oczywiście — pisze on — nie mogę być pewny mych sugestii, ponieważ słowa te są żbyt prze­kręcone".

Inne źródło, mniej więcej z tego samego czasu, utrzymuje, że dwadzieścia osiem „obcych modi" — jakiekolwiek by one były — nie może być utrwalonych przy pomocy chińskich piszczałek stro­jeniowych, lecz jedynie przy pomocy strun lutni p'i-p'a¹⁰⁴. Innymi słowy, nowo sprowadzana muzyka zachodnia opierała się na zasadzie podziału, a nie na zasadzie wznoszenia isię i opadania. Flet poprzeczny ti przyjął jednak zachodnią skalę durową. Ogól­nie trzeba stwierdzić, że melodie heptatoniczne były częstsze na północy niż na południu Chin.

Skala durowa, czampa, znana jest nawet w Japonii. Z roku 763 pochodzi pierwsza wzmianka o muzyce z Czampy, tj. Kam­bodży, wykonywanej w czasie bankietu na dworze cesarskim. Styl kambodżański został jednak przystosowany w Japonii do stylu chińskiego czterysta lat później' i nie można stwierdzić, czy pierwotna muzyka z Czampy znała czy też nie znała skali duro­wej, którą nowożytni Japończycy określają tą nazwą ¹⁰⁵.

Teraz zaczyna się już zarysowywać rozwój wschodnioazjatyc- kich skal. Rozpoczyna się on od skal ściśle pentatonicznych, z ter­cjami o różnych rozmiarach. Na drugim etapie pojawia się hepta- tonika w takiej formie, że siedem dźwięków służy do tworzenia skal ściśle pentatonicznych, Na trzecim etapie, dwa ^opuszczone" dźwięki zostają dopuszczone do skali, ale tylko jako dźwięki przej­ściowe. W końcu zostają one całkowicie wcielone do skali.

Analogicznie rozwija się temperacja stroju.

Pelog reprezentuje etap sprzed temperacji, natomiast skale w Chinach i Japonii były raczej równomiernie temperowane we­dług całych tonów i półtonów i według małych i wielkich tercji. W slendro pierwotne małe tercje i całe tony upodobniły się stop­niowo do siebie, dając w rezultacie pięć niemal równych f tonu w oktawie. W Syjamie, Kambodży i Birmie siedem stopni zrównali! się ze sobą tak, że powstało siedem prawie jednakowych odle­głości, równych | tonu, z których pięć było rzeczywiście wyko­rzystywanych w melodiach.

4. Melodia i rytm

Skala i modus, jakkolwiek nie są wyłącznie instrumentalne, wy­kształciły się w oparciu o instrumenty. W muzyce wokalnej wy­stępują one głównie w tych stylach, które polegają na współdzia­łaniu z instrumentami. Należy jednak podkreślić, że na Dalekim Wschodzie znane są style śpiewania całkowicie niezależnego od instrumentów, a w związku z tym i od sztywności skal i modi. Nie potrzebujemy omawiać tu bliżej stylu kantylacji buddystów. Rozdział poświęcony muzyce Dalekiego Wschodu byłby jednak niepełny, gdybyśmy nie wspomnieli o specyficznym stylu recyta­cji, który osiągnął pełnię doskonałości w japońskim dramacie no.

No, w swej obecnej postaci, doszedł do szczytu rozwoju około roku 1500 n.e. Jest to stary dramat liryczny, wywodzący się z ek­statycznych obrzędów przeszłości, ale rozgrywany w środowisku ziemskim i wykonywany przez kilku aktorów w maskach. Odzna­cza się on ścisłą jednością słowa, melodii i tańca. Śpiew w no, daleki od swobody tak drogiej współczesnym ludziom z Zachodu, opiera się najwyżej na dziewięciu stereotypowych, nieustannie powtarzanych scenach, takich jak: pierwsze pojawienie się głów­nej postaci dramatu, relacja z podróży drugiej postaci, która się przy tej okazji przedstawia, itd. Wszystko to wykonywane jest w formie jednolitej, opartej na jednym dźwięku kantylacji, którą przerywają jednak formuły melodyczne, intonowane w sposób nieuchwytny, „ślizgający", z podwyższeniem na końcu, znanym nam z japońskich cytr i fletów. Formuły te stanowią niepodziel­ne całości, przy czym każda posiada własną nazwę, taką jak: „obrót", „barwa", „napięcie" (analogicznie do tropów w kantyla­cji żydowskiej). Ponownie podjęta kantylacja opada o kwartę lub nawet o dwie kwarty w dół (a-e-H), względnie o cały ton, a na­stępnie o jedną lub dwie kwarty w dół (a-g-d-A)'.

Rytm jest równie niewymierny, jak intonacja, i nawet gdy formuła melodyczna podsuwa ściślejsze metrum, śpiewak próbuje zniszczyć tó wrażenie, stosując rodzaj rubata. Jedynie w niższym rejestrze zarówno rytm, jak i intonacja, wykazują skłonność do większej stałości.

Orkiestra, siedząca na scenie, składa się z jednego bębna ude­rzanego pałeczkami, dwóch bębnów uderzanych rękami i jednego fletu poprzecznego. Bębniści z reguły wybijają równomierny rytm, chociaż głos porusza się swobodnie. Od czasu do czasu wchodzi flet i wznosi się ponad głos wokalny. Melodia fletu nie jest jed­nak ani skoordynowana z pieśnią, ani nawet zależna od niej. Obie te partie nie mają być słyszane razem, lecz winny jedynie wystę­pować równocześnie w sensie magicznym, a nie estetycznym.

Nasza obecna terminologia nie może dać właściwego wyobra­żenia o nieznanym nam sposobie śpiewania na Wschodzie. W Ko­rei przynajmniej gejsze winny śpiewać w niskim rejestrze ¹⁰⁶. Na ogół „tylko dzieci i woźnice śpiewają głosem brzusznym" ^u. Śpiew na Dalekim Wschodzie jest nosowy, ściśnięty, wybuchowy, wy­kazuje szczególne upodobanie do wysokich rejestrów, schodząc przy tym często — tak jak to rdbią brzuchomówcy — do najniż­szego rejestru, i jest stale przeplatany glissandami. Początkowo wydaje się nam niezwykły, lecz szybko zaczyna działać nawet na nieprzygotowanego słuchacza z Zachodu, jako doskonały odpo­wiednik maski noszonej przez śpiewaka. Śpiew ukrywa jego toż­samość, a nawet ludzką naturę, i ze świata codzienności przenosi go w sferę bohaterów, bóstw i demonów. Jeśli raz doświadczymy tej przepojonej mitologią atmosfery, to zaczniemy zdawać sobie sprawę z ograniczeń „naturalnego" stylu zachodniego, który nie jest w stanie przeciwstawić Wotanowi, ojcu bogów, Hansa Sachsa, szewca z Norymbergi.

Opera chińska w swej klasycznej postaci rządzona była przez tekst. Nie mogło zresztą być inaczej. Języki monosylabiczne po­siadają kilkaset sylab na wyrażenie dziesiątków tysięcy przed­miotów i pojęć. Stąd też każda sylaba ma szereg różnych zna­czeń. Zależą one od specjalnej intonacji, od wznoszącej się, utrzy­manej na tym samym poziomie lub opadającej modulacji głosu.

jednego z tych dwóch pentatonicznych szeregów, nie łącząc ich nigdy ze sobą.

To ograniczenie zostało później zniesione. Kompozytorzy mogli łączyć obie te formy w jednej melodii pod warunkiem, że dźwięki krytyczne nie występowały łącznie i nigdy nie tworzyły półtonu: Przykł. 54: Pieśń japońska (wg N. Peri)

^tTŁi¹⁰⁷Ejifajjijjgą

W końcu nawet' to ostatnie ograniczenie zostało uchylone, przynajmniej w muzyce ludowej.

Z drugiej strony, skala ryo 123 przekształciła się w szereg heptatoniczny w sposób bardziej bezpośredni, przez wprowadze­nie podwyższonej kwarty i wielkiej septymy: / g a ^h c d ^e f

Podobnie Japończycy roz&zczepiają swoje wielkie tercje na dwie sekundy: a ⁹ f e ^d c h a.

Żadna skala nie stała się jednak ściśle heptatoniczna. Dodat­kowe dźwięki miały przejściowy, pomocniczy charakter i nie po­siadały nawet własnych nazw. Chińczycy określali je nazwą naj­bliższego wyższego dźwięku, z przydomkiem pien, co znaczy „po drodze do", „stający się".

ty, silne tręmolo, bardzo mocny. „Oczywiście — pisze on — nie mogę być pewny mych sugestii, ponieważ słowa te są żbyt prze­kręcone".

Inne źródło, mniej więcej z tego samego czasu, utrzymuje, że dwadzieścia osiem „obcych modi" — jakiekolwiek by one były — nie może być utrwalonych przy pomocy chińskich piszczałek stro­jeniowych, lecz jedynie przy pomocy strun lutni p'i-p'a¹⁰⁸. Innymi słowy, nowo sprowadzana muzyka zachodnia opierała się na zasadzie podziału, a nie na zasadzie wznoszenia isię i opadania. Flet poprzeczny ti przyjął jednak zachodnią skalę durową. Ogól­nie trzeba stwierdzić, że melodie heptatoniczne były częstsze na północy niż na południu Chin.

Skala durowa, czampa, znana jest nawet w Japonii. Z roku 763 pochodzi pierwsza wzmianka o muzyce z Czampy, tj. Kam­bodży, wykonywanej w czasie bankietu na dworze cesarskim. Styl kambodżański został jednak przystosowany w Japonii do stylu chińskiego czterysta lat później' i nie można stwierdzić, czy pierwotna muzyka z Czampy znała czy też nie znała skali duro­wej, którą nowożytni Japończycy określają tą nazwą ¹⁰⁹.

Teraz zaczyna się już zarysowywać rozwój wschodnioazjatyc- kich skal. Rozpoczyna się on od skal ściśle pentatonicznych, z ter­cjami o różnych rozmiarach. Na drugim etapie pojawia się hepta- tonika w takiej formie, że siedem dźwięków służy do tworzenia skal ściśle pentatonicznych, Na trzecim etapie, dwa „opuszczone" dźwięki zostają dopuszczone do skali, ale tylko jako dźwięki przej­ściowe. W końcu zostają one całkowicie wcielone do skali.

Analogicznie rozwija się temperacja stroju.

Pelog reprezentuje etap sprzed temperacji, natomiast skale w Chinach i Japonii były raczej równomiernie temperowane we­dług całych tonów i półtonów i według małych i wielkich tercji. W slendro pierwotne małe tercje i całe tony upodobniły się stop­niowo do siebie, dając w rezultacie pięć niemal równych f tonu w oktawie. W Syjamie, Kambodży i Birmie siedem stopni zrównali! się ze sobą tak, że powstało siedem prawie jednakowych odle­głości, równych | tonu, z których pięć było rzeczywiście wyko­rzystywanych w melodiach.

4. Melodia i rytm

Skala i modus, jakkolwiek nie są wyłącznie instrumentalne, wy­kształciły się w oparciu o instrumenty. W muzyce wokalnej wy­stępują one głównie w tych stylach, które polegają na współdzia­łaniu z instrumentami. Należy jednak podkreślić, że na Dalekim Wschodzie znane są style śpiewania całkowicie niezależnego od instrumentów, a w związku z tym i od sztywności skal i modi. Nie potrzebujemy omawiać tu bliżej stylu kantylacji buddystów. Rozdział poświęcony muzyce Dalekiego Wschodu byłby jednak niepełny, gdybyśmy nie wspomnieli o specyficznym stylu recyta­cji, który osiągnął pełnię doskonałości w japońskim dramacie no.

No, w swej obecnej postaci, doszedł do szczytu rozwoju około roku 1500 n.e. Jest to stary dramat liryczny, wywodzący się z ek­statycznych obrzędów przeszłości, ale rozgrywany w środowisku ziemskim i wykonywany przez kilku aktorów w maskach. Odzna­cza się on ścisłą jednością słowa, melodii i tańca. Śpiew w no, daleki od swobody tak drogiej współczesnym ludziom z Zachodu, opiera się najwyżej na dziewięciu stereotypowych, nieustannie powtarzanych scenach, takich jak: pierwsze pojawienie się głów­nej postaci dramatu, relacja z podróży drugiej postaci, która się przy tej okazji przedstawia, itd. Wszystko to wykonywane jest w formie jednolitej, opartej na jednym dźwięku kantylacji, którą przerywają jednak formuły melodyczne, intonowane w sposób nieuchwytny, „ślizgający", z podwyższeniem na końcu, znanym nam z japońskich cytr i fletów. Formuły te stanowią niepodziel­ne całości, przy czym każda posiada własną nazwę, taką jak: „obrót", „barwa", „napięcie" (analogicznie do tropów w kantyla­cji żydowskiej). Ponownie podjęta kantylacja opada o kwartę lub nawet o dwie kwarty w dół (a-e-H), względnie o cały ton, a na­stępnie o jedną lub dwie kwarty w dół (a-g-d-A)'.

Rytm jest równie niewymierny, jak intonacja, i nawet gdy formuła melodyczna podsuwa ściślejsze metrum, śpiewak próbuje zniszczyć tó wrażenie, stosując rodzaj rubata. Jedynie w niższym rejestrze zarówno rytm, jak i intonacja, wykazują skłonność do większej stałości.

Orkiestra, siedząca na scenie, składa się z jednego bębna ude­rzanego pałeczkami, dwóch bębnów uderzanych rękami i jednego fletu poprzecznego. Bębniści z reguły wybijają równomierny rytm, chociaż głos porusza się swobodnie. Od czasu do czasu wchodzi flet i wznosi się ponad głos wokalny. Melodia fletu nie jest jed­nak ani skoordynowana z pieśnią, ani nawet zależna od niej. Obie te partie nie mają być słyszane razem, lecz winny jedynie wystę­pować równocześnie w sensie magicznym, a nie estetycznym.

Nasza obecna terminologia nie może dać właściwego wyobra­żenia o nieznanym nam sposobie śpiewania na Wschodzie. W Ko­rei przynajmniej gejsze winny śpiewać w niskim rejestrze ¹¹⁰. Na ogół „tylko dzieci i woźnice śpiewają głosem brzusznym" ¹¹¹. Śpiew na Dalekim Wschodzie jest nosowy, ściśnięty, wybuchowy, wy­kazuje szczególne upodobanie do wysokich rejestrów, schodząc przy tym często — tak jak to rdbią brzuchomówcy — do najniż­szego rejestru, i jest stale przeplatany glissandami. Początkowo wydaje się nam niezwykły, lecz szybko zaczyna działać nawet na nieprzygotowanego słuchacza z Zachodu, jako doskonały odpo­wiednik maski noszonej przez śpiewaka. Śpiew ukrywa jego toż­samość, a nawet ludzką naturę, i ze świata codzienności przenosi go w sferę bohaterów, bóstw i demonów. Jeśli raz doświadczymy tej przepojonej mitologią atmosfery, to zaczniemy zdawać sobie sprawę z ograniczeń „naturalnego" stylu zachodniego, który nie jest w stanie przeciwstawić Wotanowi, ojcu bogów, Hansa Sachsa, szewca z Norymbergi.

Opera chińska w swej klasycznej postaci rządzona była przez tekst. Nie mogło zresztą być inaczej. Języki monosylabiczne po­siadają kilkaset sylab na wyrażenie dziesiątków tysięcy przed­miotów i pojęć. Stąd też każda sylaba ma szereg różnych zna­czeń. Zależą one od specjalnej intonacji, od wznoszącej się, utrzy­manej na tym samym poziomie lub opadającej modulacji głosu.

Melodyka musi być podporządkowana tej modulacji głos^. Komponowanie muzyki -do słów wbrew naturalnej melodyce mo­wy spowodowałoby, że kompozycja byłaby mniej zrozumiała, niż. zdanie pytające o intonacji opadającej w jakiejkolwiek operze europejskiej ¹¹².

W związku z tym muzyka wokalna klasycznych Chin była ści­śle logogeniczna. Słownik muzyczny dostarczał zasobu odpowiedz nich pojedynczych brzmień dla dźwięku mowy, utrzymującego się na tym samym poziomie, i grup brzmień — dla każdej z trzech „intonacji" mowy, które z kolei dzielono na formy „męskie" i „żeńskie"; te ostatnie były nieco odmienne i położone o jeden, ton niżej.

*

* *

Języki monosylabiczne nie sprzyjają metrum kwantytatywne- mu. Rozróżnianie sylab długich i krótkich jest tu znacznie mniej ważne niż w słowach złożonych. Prawda, że za czasów dynastii Tang, kiedy to Chińczycy wykazywali szczególne upodobanie do eleganckich form, poezja (i niewątpliwie także muzyka) opierała się na określonych miarach wiersza. Dla przykładu, wiersz z VIII/ wieku n.e., Pijący ze źródła, utrzymany jest w następującym,; sztucznym metrum ¹¹³:

Okres dynastii Tang charakteryzował się jednak dużą podatno­ścią na wpływy idące z Indii i Środkowego Wschodu i wzmianko­wany styl poetycki mógł być wynikiem oddziaływania obcych wpływów.

W istocie poezja i muzyka chińska podlegają zasadzie kwa- litatywnej, przejawiającej (się w opozycji: mocna — słaba, gdzie jednostkę czasową stanowi sylaba. Ponieważ wersy chińskie są niezmiernie krótkie, składają się bowiem na ogół z czterech do sześciu monosylab; każdemu wersowi muzycznie odpowiada jeden takt o danej ilości jednostek, a nie —-jak gdzie indziej — fraza.

Takie muzyczno-poetyckie formy są albo asymetryczne i ra­psodyczne (?c^,i), albo też symetryczne (szy). Najstarszą realizacją formy symetrycznej jest Hymn do Konfucjusza, główny utwór liturgii konfucjańskiej, który* prawdopodobnie reprezentuje naj­starsze znane stadium muzyki chińskiej. Śpiewacy świątynni śpie­wają go na niewiarygodnie długich dźwiękach o jednakowej war­tości, z których każdy przypada na jedną sylabę tekstu. Cztery takie dźwięki tworzą wers, a osiem wersów — strofę. Tu także, raz jeszcze okazuje się, że pojedynczy dźwięk jest podstawową

komórką muzyki chińskiej (por. przykł. 41).

* *

Poza Dalekim Wschodem rytm kwalitatywny („takt"), jakkol­wiek często niezgodny z akcentami słów mówionych, jest pow­szechny w Tybecie i u ludów tureckich, włączając w to Tatarów, Kirgizów i Baszkirów. Na całym tym ogromnym obszarze przewa­żają takty złożone z czterech jednostek.

Są jednak pewne wyjątki. W Korei i Chinach zachowały się pieśni ludowe utrzymane w takcie trójdzielnym, a Chińczycy w pierwszym tysiącleciu mieli takty nieparzyste, a nawet miesza­ne. Przypisywano je jednak znów obcym wpływom ¹¹⁴.

Z pewnością rytm ma tu mniejsze znaczenie niż w innych kra­jach. Wielka ilość instrumentów perkusyjnych we wszystkich re­jonach Dalekiego Wschodu nie powinna wprowadzać nas w błąd. Większość z nich bowiem nie służy w ogóle podkreślaniu rytmu. Grzechotki, tarła, dzwony i płyty kamienne mają inne zadania. Natomiast bębny, w które uderzano kijami, lepiej nadawały się do wybijania taktu, niż do wykonywania skomplikowanych struk­tur rytmicznych.

Porównywanie takiego wybijania taktu z prostackimi cztere­ma uderzeniami naszych bębnów z big-bandu byłoby jednak błę­dem. W najstarszym zachowanym stylu, w klasycznych chińsko- - japońskich tańcach bugaku silny akcent przypada na ostatnią część taktu, którą podkreśla tupnięcie tancerzy i potężne uderze­nie bębna, przygotowane przez słabsze uderzenie o pół taktu wcześniej: raz, dwa, trzy, CZTERY.

Uważa się, iż bugaku jest pochodzenia indyjskiego, jak cała chińska i japońska muzyka, która w drugiej połowie pierwszego tysiąclecia n.e. była pod wpływem indyjskim. A jednak najbar­dziej typowa cecha muzyki indyjskiej, jej wyszukane modele rytmiczne, tzw. tale, nie miały żadnych szans powodzenia na Wschodzie. W roku 860 n.e. został napisany w Chinach traktat o grze na bębnach i jej ponad stu „symfoniach", które niewąt­pliwie hyly indyjskimi talami. Nic jednak z tego nie wynikłej żaden ze stylów Dalekiego Wschodu nie zachował nawet naj­drobniejszych śladów takich modeli. Trzy rytmy używane w ty­betańskiej muzyce orkiestrowej i utrzymywane przez instru­menty perkusyjne nawet wtedy, gdy inne głosy pauzowały¹¹⁵, wyraźnie nie są modelami Dalekiego Wschodu, lecz wyrodzony- mi modelami indyjskimi.

«J i J J i i J aiij ni u jy crrnrmn) rmm

Opisana niedawno przez Celina McPhee skomplikowana poli- rytmia stosowana na Bali przez instrumentalistów grających na talerzach, również nie jest pochodzenia wschodnioazjatyckiego, „Zespół grających na talerzach może składać się aż z siedmiu wykonawców, z których każdy wykonuje na parze talerzy o róż­nych rozmiarach odmienny model rytmiczny. Te same motywy

rytmiczne można czasami usłyszeć podczas wytłaczania ryżu, kie­dy stałemu uderzaniu tłuczków w drewnianą nieckę towarzyszą różne rytmy synkopowane, powstające na skutek uderzeń w bo­ki lub dno niecki"⁴⁹.

5. Notacja

Żadna niższa kultura nie tworzy ani pisma muzycznego, ani żad­nego innego. Horyzonty myślowe są ciasne, a wiedza ma ogra­niczony zakres. Wszystko opanowuje tradycja ustna, a pamięć nie obciążona, ale i nie niepokojona przez inne środki przeka­zywania, zostaje wyćwiczona w niewiarygodnym stopniu.

Wiele szczególnych czynników musiało się przyczynić do po­wstania pierwszych form zapisu, które odciążyły tradycję ustną i pamięć. Dla muzyki tylko jeden z nich był istotny, a mianowi­cie obawa, że w niesprzyjających czasach niedoli tradycja mo­głaby osłabnąć i na skutek niedokładnego wykonania pieśni re­ligijnych skuteczność obrzędów byłaby narażona na szwank.

Godnym uwagi przykładem jest zapis muzyczny wynaleziony na wyspie Bali przez uczonych Hindusów z Jawy. W XVI wieku n.e. uciekli oni przed mahometańskim podbojem ze swej ojczy­stej Jawy i w kraju nowym, bez-tradycji, pragnęli zachować od zapomnienia swoją rodzimą muzykę.

Zapis ten stanowił rodzaj swoistej stenografii. Pięć dźwięków dang, ding, dung, deng, dong zapisywano po prostu za pomocą małych liter, oznaczających samogłoski: a, i, u, e, o, bez zazna­czania rytmu ⁵⁰.

Podczas gdy alfabet, jak się wydaje, przeszedł stosunkowo jednolitą ewolucję od realistycznych obrazów do abstrakcyjnych symboli i od pojęć do głosek, zapis muzyczny od samego począt­ku opierał się na innych zasadach i większość ludów używała równocześnie kilku systemów. Były notacje dźwiękowe, których symbole, zaczerpnięte ze zwykłego alfabetu, wskazywały na po-

49. C. McPhee The Teehniąue of Balinese Musie, „Bulletin of the Ame­rican Musie ęlagicafl Society", 19(42, nr 6, s. 4.

50. Kunst, Kun^t-v. Wely, op. cit., s. 47 - 68.

11 Muzyka w świecie starożytnym szczególne dźwięki; tabulatury lut) zapisy palcowania, które pro­wadziły rękę wykonawcy nie oznaczając bezpośrednio wykony­wanych dźwięków; neumy, które w sposób graficzny oddawały kroki melodyczne, oznaczając raczej kierunek, niż określone wy­sokości grup dwóch lub trzech dźwięków; notacje grupowe, w których stereotypowe grupy dźwięków oznaczane były przez okre­ślone sylaby lub nazwy.

Pismo muzyczne na Dalekim Wschodzie istniało co najmniej od początku naszej ery. Ponieważ w centrum zainteresowania znajdowały się tam poszczególne dźwięki, dominowała notacja dźwiękowa. Używali jej przede wszystkim grający na litofonach i kurantach dzwonowych, którym obojętna była właściwa melo­dia, uderzali bowiem w odpowiednim momencie tylko w jedna płytę kamienną lub w jeden dzwon, wykonując tylko jeden lii. Konsekwentnie, wysokości dźwięków zostały oznaczone pierw­szymi sylabami nazw lii: huang (czung), ing (czung), wu (i) itd. W notacji tej, podobnie jak we wszystkich notacjach chińskich, w tym również i w piśmie zwykłym, symbole ułożóne są w ko­lumnach idących ku dołowi i postępujących od prawej do lewej strony.

Śpiewacy natomiast bardziej zainteresowani melodią niż ab­solutną wysokością dźwięku, używają pięciu symboli sylabowych, określających stopnie skali pentatonicznej: kung, szang, kiie, czy, ju. Są one wypisane poniżej lub po prawej stronie odpowiednich sylab tekstu. Pomimo to nie pomija się absolutnej wysokości dźwięku, bowiem na początku zapisu znajduje się uwaga wska­zująca, według którego lii powinien być strojony dźwięk podsta­wowy, kung (podobnie jak to ma miejsce u nas w wypadku klarnetów „in A", czy rogów „in F") (patrz przykł. na s. 164).

Ten sam rodzaj notacji używany jest przez instrumentalistów 'grających na lutni p'i-p'a i na wszystkich instrumentach dętych. Większość z nich to instrumenty stosunkowo niedawne, pocho­dzenia zachodniego i początkowo grali na nich prawdopodobnie Mongołowie. W związku z tym zastąpili oni skomplikowane znaki chińskie prostszymi znakami mongolskimi. W wypadku gdy gło­sy wokalne i lutnie wykonują tę samą melodię, zarówno symbole moingoliskie, jatk i chińskie, wypisane są pod' każdą sylabą tek­stu.

W Azji Wschodniej istniała także -zarodkowa postać neumów. Stosowano je do zapisu tych melodii, w których fraza melo­dyczna miała większe znaczenie niż pojedyncze dźwięki. Kreska wznosząca się od lewej do prawej oznaczała ruch „ku górze"; kreska ułożona horyzontalnie — ruch „na jednym poziomie", a kreska opadająca od lewej do prawej — ruch „w dół". Znak X między dwiema spośród tych kresek zezwalał na oba rodzaje ruchu. Kierunek ruchu notowano też inaczej. Małe białe kółko oznaczało ruch na jednym poziomie, a czarne kółko — ruch na różnych poziomach, który z kolei musiał być bliżej, określony jako wznoszący się lub opadający przez dodatkowe sylaby. Cza­sami kompozytor dzielił takie kółko na połowy, różniące się ko­lorem. Kółko białe na górze, a czarne na dole oznaczało w za­sadzie ruch na jednym poziomie, dawało jednak swobodę stoso­wania również ruchu wznoszącego się lub opadającego. Kółko czarne na górze a białe na dole miało znaczenie odwrotne.

Nie brakuje tu również manualnych odpowiedników neum, co jest nieuniknione. Chińczycy używają ręki dla zapamiętania czte­rech typów intonacji mowy. Aby wskazać na pHng^intonację na jednej wysokości, poruszają oni trzecim członem palcą wskazu­jącego, s&ang, czyli intonację wznoszącą się wskazuje koniec te­go samego palca, k'ii, intonację opadającą — koniec palca ser­decznego, a żu (nie mające znaczenia w muzyce) — trzeci człon palca serdecznego¹¹⁶. Podobieństwo do słynnej ręki Guidona z Arezzo jest oczywiste.

Rytm miał znaki wspólne z innymi elementami zapisu. Na ogół jednak wystarczyło zaznaczyć koniec frazy, sama fraza bo­wiem była wyznaczona przez ilość sylab w wersie, a każda z tych sylab — przynajmniej zgodnie z zasadą — równała się muzycz­nej jednostce tekstu. Czasami sylaba mogła być nieco dłuższa lub krótsza niż jedna część taktu. Takimi nieprawidłowymi przy­padkami rządziła tradycja, albo też pozostawiano je osobistemu smakowi śpiewaka.

² Por. Cv Sachs The History of Musical Instruments. New York 1940, s. 60 - 62; wyd. pol.: Historia instrumentów muzycznych, tłum. S. Olędzki, Warszawa 1975, s. 56 - 58.

¹⁰ E. M. von HornbosteO. Fuegian Songs, „Aimerican Anthropologist", New Series, t. XXXVHH, 1936, s. 363. — Por. tafcie G. Herzog Musical Sty- les in North America. W: Proceedings of the Twentythird International

¹⁶ Wskazanej nip. iw Qrove Dictionary of Musie,and Musicians, t. II, s. 718, s.v. Intemal.

3 Muzyka w świecie starożytnym

²⁵ Fox śtraiugways The Musie of Hindostan, s. 20 - 21.

*

* *

Melodie czterodźwiękowe nie dadzą się całkowicie sklasyfi­kować. Inf iksy, suprafiksy, inf raf iksy we wszelkich możliwych układach i rozmiarach dają w rezultacie kalejdoskopową wielość wariacji i permutacji.

* *

Najstarsze znane stadium rozwoju muzyki powtarza się w śpiewnym gaworzeniu małych dzieci z krajów europejskich. Od­krycie tego faktu jest pasjonującym przeżyciem/Potwierdza on w pełni prawo dotyczące ontogenezy, iż jednostka powtarza ewo­lucję, jaką przeszła ludzkość. Doktorowi Heinzowi Wernerowi, psychologowi działającemu swego czasu w Wiedniu, zawdzięcza­my serię metodycznie dobranych nagrań fonograficznych³⁴, któ­ra potwierdza wyraźnie wyniki naszych własnych badań.

³⁴ H. Werner Die melodische Erfmdung im friifoen Kindesalter, „Aka­demie der Wissenschaifiteo, Wien, Philal.-Histtorische Klassse, Sitzungsbe- riichte", t. CLXXXTI, 1917, nr 4.

4 Muzyka w świecie starożytnym

³ S. Langdon Babylonian Liturgies. Pariis 1913, s. XII, XIX.

⁴⁸ Klemems z Aleksandrii Stromata VI, 11.

* *

„Wielkie serce" w muzyce innych ludów rzadko bije zgod­nie z naszym. Każdy wie z doświadczenia, jak trudno jest uch­wycić właściwości emocjonalne w stylu muzycznym naszych przodków sprzed trzystu lat i jak wiele wątpliwości,ma świa­domy wykonawca co do swojej interpretacji, czy jest ona właś­ciwa, czy niewłaściwa w stosunku do intencji ówczesnego kom­pozytora. Jednak przepaść między naszą a „egzotyczną" muzyką jest prawie nie do przebycia. Kto uczęszczał na koncerty na Wschodzie ten wie, że tubylcy wydają się być nieporuszeni wte­dy, kiedy zapala się. wyobraźnia i uczucie gościa, i odwrotnie, gość pozostaje chłodny lub nawet zirytowany, kiedy tubylcy wybuchają okrzykami zachwytu Ya Salam. Jakkolwiek nie mo­żemy uczestniczyć w tych wszystkich zachwytach, zdajemy so-

⁸ C. Sachs Histoma instrumentów muzycznych, tłum. S. Oiędziki. Warszawa 1975, s. 198 - 202.

¹¹ Opisano to ,po raz pierwszy w Czou-li.

¹⁸ The Shoo Kmg, tłuim. W. H. Medhurst. Shanghai 1846, s, 10, 33 n.; The Shu King, itłum. W. Gorn Olid. London 1904, s. 20. [W czasach gdy autor spisał książkę, inne było spojrzenie sinologii na różne zalbytlki kultiury chińskiej. Dziś nauka znacznie interpretację uściśliła, 'toteż różni się ona poważnie od tej, jaką móigł dysponować autor. Dla przykładu podajemy, że cytowany tu fragment brzlmi wedile dzisiejszej interpretacji tekstu dhińskiego następująco: „Ciebie K'uei mianuję misftnzem Muzylki. Nauczaj naiszych synów prawości i łagodności, by umysły ich ibyły rozległe, lecz uważne; twarde, lecz nie okrutne; wtólikie, lecz nie zarozumiałe. Poezja wyraża uczucia. Pieśń zaś to melodia słów. Dźwięki zaileaą od sposobu śpiewania, a strój instrumentów winien być uzgodniony ze śpiewelm. Gidy dźwięki ośmiu rodzajów iinlstrumentów są zgodne I nie kłócą się ze sobą, wówczas i duchy, 'i ludzie są w doskonałej harmonii". Ponieważ jednak autor tektety chińskie przyjmował wedle dolstępnych mu wówczas inter­pretacji, zastępowanie cytowanych przez niego fragmentów nowszymi przekładami nie ma sensu. — przyp. red.]

¹⁸ Lii Pu-wei, op. cit., s. 478.

10 Muzyka w świecie starożytnym

⁴⁴ O. Abraham, E. von Hornibostel, op. cit„, s. 212.

2 Muzyka w świecie starożytnym

3 B. I. Gilman Zuni Melodies, „Jotirnal of American Ethnology and Archaeology", t. I, 1890, s. 63 - 92; — J. W. Fewikes A Contribution to Pas- samaąuoddy Folklore, „Journal of American Folklore", t. Xlii, 1890, s. 257 - - 280; — C. Stumpf Phonographierte Indiianermelodien, „Yierteljaihrsschrif t ftir Musikwissenschaft", t. VIII, 1892, s. 127 - 144; to samo w: „Sammelban- do fur Vergleichemde Musikwissenschaft", t. I, 1922, s. 113 - 1/26.

4 G. Herzog Research in Primitive and Folk Mnisie in the United Sta­tes, „American Gouncil of Leamed Societies", kwiecień 1936, nr 24, s. 1 - 96.

5 O. Abraham, E. M. von Hornibostefl. Vor$chlage fur die Trcmskrip- tUm Exotischer Melodien, ,,Samim efllbande der In!ternaticxnalen Musikgesell- schaft", t. XI, 1909, s. 1 - 25.

6 Bar. B. I. Gilman Hopi Songs, „JournaH of American Ettaology and Arcihaeology", Ł V, 1908.

7 A. J. Ellis On the Musical Scales of Yarious Nations, „Journal of the Sociefty of Artis", 1885, 27 marca i 30 października. W bibliotekach muzycznych łatwiej znaleźć tłumaczenie niern.: Vber die Tonleitern ver- schiedener Valker, dokonane jprzez E. M. von HorabosteSla i zamieszczone w: „Sammelbalnde fur Vergleichende iMusikwissenschaft", t. X, 1922, s. 1 - 75.

8 C. Sachs World History of the Bance. New York 1&37, is, 132; cyt. wg A. R. Brawin The Andamanian Islanders, Cambridge 1922.

9 To ostatnie zagadnienie zostało amówioine w pracy Her z aga Speech- -Metody and Primitwe Musie, „The Musical Quarterly", t. XX, 1934, nr 4,

10²⁸ Sachs World History of the Dance, s. 168 i nast.

11 Tamże, s. 24 - 48.