Triangiel

⁸⁸ (Por. C. Sachs Prolegomena zu einer Geschichte der Instrwmental- musik, „Zeitsdhrift fur Vecrgleichende Maisilkwissenschasft", t. I, 1933, s. 56 - 58; — tenże, Historia instrumentów muzycznych, s. 16, 31, 32, 48.

³⁹ OEŁ. Lach/mann Zur aussereuropdischen Mehrstimmigkeit. W: Kon­gres sberichte der Beetboven-Zentenarfeb er. "Wien 192ft, s. 324.

W innej melodii plemienia Panan cztery ćwierćnuty śpiewane przez głos ludzki łączyły się z klaskaniem w ręce na drugiej, trzeciej i czwartej ćwierćnucie i z uderzeniami w bęben na dru­giej, czwartej, piątej, siódmej i ósmej ósemce, przy czym druga ósemka była synkopowana ¹⁵.

Pozorne synkopowanie (jakkolwiek nie dotyczy to właśnie opisanego przykładu) często tłumaczy się faktem, iż niektóre ludy¹⁶ traktują moment zamachu przed uderzeniem w bęben jako akcentowane napięcie, a samo uderzenie, tzn. moment opa­dania, jako nieakcentowane odprężenie. Powoduje to w rezulta­cie podnoszenie rąk na pierwszej i trzeciej jednostce miary i ude­rzanie na drugiej i czwartej, co w naszym poczuciu daje inte­resujące synkopowanie, natomiast dla Indikn północno-amery- kańskich i innych ludów jest całkiem prostym i naturalnym ryt­mem. Takie ujęcie zagadnienia jest jednak możliwe tylko w od­niesieniu do tych okrajów, gdzie w bębny z zasady uderza się pałkami, tak że ręce podnoszone są z pewną emfazą. Tam, gdzie w bębny uderza się rękami lub nawet — przy szybkim następ­stwie uderzeń — lekką pałeczką, moment podnoszenia rąk względ­nie pałeczki praktycznie nie ma znaczenia i dźwięk pojawia się w miejscu, które my określamy jako miejsce głównej jednostki miary.

5. Wielogłosowość

Głęboko zakorzenionego poglądu, iż harmonia i wielogłosowość są przywilejami średniowiecznej i nowożytnej kultury Zachodu, nie da się utrzymać w świetle faktów; nie istnieje bowiem ża­den kontynent ani archipelag, na którym nie byłoby wielogłoso- wości.

Śpiewacy lub instrumentaliści, wykonując w zespole tę samą melodię kolejno lub równocześnie, mają swobodę różnicowania drobnych szczegółów. Powtórzenia melodii rzadko są zgodne z jej pierwotną postacią, podobnie jak głosy chóru czy partie instru­mentalistów akompaniujących pieśni nie są ze sobą identyczne.

Każdy wykonawca realizuje melodię według swego własnego gu­stu i zdolności, a także zgodnie z możliwościami, jakie stwarza głos czy instrument. Nikt nie zwraca uwagi na przypadkowe tar­cia, jakie powstają w wyniku takich rozbieżności, ani nie trosz­czy się o ich harmonijny lub przynajmniej przemyślany charak­ter. Śpiewak pełen temperamentu zamienia powolne skoki ter­cjowe, jakimi operuje jego partner, na szybsze następstwo se­kund; wykonawca o słabiej wyćwiczonym głosie może zastąpić zbyt wysokie względnie niskie dźwięki jakimkolwiek innym zwrotem lub pauzą; przedwczesna potrzeba wzięcia -oddechu powoduje wprowadzanie nieprzewidzianej kadencji wewnątrz części.

Tego rodzaju heterofonia, pozornie anarchiczna, jest z pew­nością raczej negatywną formą współdziałania i nie ma charak­teru ani polifonicznego ani harmonicznego. Owo samowolne nie­dopasowanie często ma jednak szczególny urok, i nikt, kto sły­szał bogate i barwne współbrzmienia orkiestr z Bali i Jawy, nie może zaprzeczyć, że swoboda jest dobrą podstawą kształtowania artystycznego.

*

* *

Bezpośrednim rezultatem każdego wspólnego śpiewu ludzi obu płci są równoległe oktawy i dlatego występują one już u ludów na najniższym szczeblu rozwoju. Początkowo niezauważane, póź­niej stosowane są w sposób zamierzony. Na tym samym etapie rozwoju u mieszkańców Ziemi Ognistej i Andamanów różnice wysokości między głosami obu płci lub też między wyższymi i niższymi głosami tej samej płci powodują powstawanie rów­noległych kwart i kwint, co zdarza się zresztą nawet jeszcze w naszej własnej kulturze wbrew woli śpiewaków.

Różnica w wysokości ludzkich głosów nie tłumaczy jednak równoległości lub przynajmniej nie tłumaczy ich całkowicie. Przy równoległych tercjach i sekundach oba głosy praktycznie poruszają się w tym samym obszarze; paralele nie pojawiają się ani w sposób samorzutny, ani niezamierzony; nie można też mówić tu o wpływie europejskim.

Równoległe tercje, szczególnie rozpowszechnione w muzyce afrykańskiego plemienia Bantu, często były przypisywane wpły­wom białych osadników. Wyjaśnienie to nie jest jednak wystar­czające, w Afryce znajdują się bowiem pewne stare instrumen­ty strunowe, strojone kolejno tercjami⁴². Jeszcze ważniejszym dowodem jest fakt, że równoległe tercje są powszechną cechą Jednego z najstarszych stylów muzycznych, występującego na zachodnich Karolinach. Poniższy przykład śpiewany był na wys­pie Mogemoc przez chór jedenastu chłopców i dziewcząt. Przykład. 25: Karoliny {wg Herzoga)

Zarówno w głosie górnym, jak i towarzyszącym, melodia obej­muje jedynie trzy dźwięki w odległościach sekundowych, tak że praktycznie nie ma _t różnicy co do obszaru, w jakim poruszają się oba głosy. Są one bardzo podobne i różnią się tylko w jednym punkcie: podczas gdy melodia górnego głosu obejmuje dwa całe tony, melodia dolnego składa się z całego tonu i półtonu. Po­wstające w ten sposób równoległości opierają się na następstwie wielkich i małych tercji — dokładnie - tak samo, jak w Afryce i Europie.

Czyżby na bardzo niskim szczeblu rozwoju istniały już, choć­by w embrionalnej, niezdolnej do dalszego rozwoju postaci, za­rodki naszego poczucia harmonicznego?

Najbardziej zaskakującym rodzajem paralel są równoległe sekundy z zachodnich Karolin i Archipelagu Admiralicji ⁴³. Melo­die poddane ciągłemu tarciu same przez się ograniczone są pod Przykład 26: Karoliny (wg Herzoga)