42. C. Sachs Les Instruments de Musiąue de Madagascar. OParis 1938, s. 53.

43. Herzog, Die Musik der Karolinen Inseln, s. 274.

względem obszaru do dwóch lulb trzech dźwięków. Być może z tego właśnie po wodu głos towarzyszącym postępuje w tak nie­wielkiej odległości. Wieflkość obszaru zajmowanego przez melo­dię, podobnie jak gdzie indziej, i tu decyduje często o przestrzeni między parciami obu głosów.

Niezwykłym odpowiednikiem tych melodii jest śpiew w rów­noległych sekundach praktykowany na Istrii, na północnym wy­brzeżu Adriatyku⁴⁴. Ukazuje on raz jeszcze, jak niewielka jest różnica między muzyką ludów pierwotnych a europejską muzy­ką ludową.

*

* *

Burdony, to znaczy dźwięki przetrzymywane powyżej lub po­niżej melodii, mają stosunkowo małe znaczenie w muzyce lu­dów pierwotnych. Wprawdzie kobieta ze szczepu Kubu przetrzy­muje wysoki dźwięk, podczas gdy mężczyzna śpiewa prostą, dwu- dźwiękową melodię ⁴⁵, ale tego rodzaju stałe burdony są rzadkie. W większości wypadków burdony są regularnie lub nieregular­nie przerywane. W zapisach fonograficznych z wyspy Lifu z Ar­chipelagu Lojalności, sporządzonych dla Archives de la Parole w Paryżu, autor znalazł krótki motyw, złożony z trzech ósemek, prowadzący do przetrzymywanego f¹, powtarzany około 20 razy przez chór kobiet. Towarzyszył temu pojedynczy głos kobiecy (lub drugi chór żeński), który w miejscu przetrzymywanego przez pierwszy chór f¹, wykonywał dźwięk g¹.

Przykład. 27: Wyspa Lifu, Archipelag Lojalności (transkrypcja C. Sachsa)

44. Ł. Kuba Eimges iiherr das istro-dolmatiruische Lded. W: III Kon- gress der Intemationalen Musikgesellsehaft 1909, Bericht, s. 271 - 276. Por. tafcie E. Th. Fe rand The „Hawling in Seconds" of the Lombards, „The Musical Quarterly", t. XXV, 1939, s. 313 - 3(24.

45. Por. E. von Hornbostel t/ber die Musik der Kubu. W: B. Hagen Die Orang Kubu auf Sumatra, Frankfurt aJMein 1908, nr 25 i w: „Sam- melibande fur vergleich©nde Musikwissems■chaft'^,, t. I, 1922, s. 374.

Częstsze są burdony nieregularne. Głos solowy (lub ehór), który towarzyszy melodii, powtarza jakiś dźwięk, podczas gdy in­ne głosy wznoszą się, opadają lub spoczywają, jak gdyby pod fermatą. Przykłady te świadczą, jak się wydaje, iż technika bur- donowa wkroczyła już częściowo w stadium, w którym przypa­dek staje się zamierzony. Jest to zdecydowanie zjawisko hetero-- fonii.

Antyfonia powstała z obu form powtarzania, z szeregowania i z symetrii. Stała się ona niemal nieuchronna z chwilą, kiedy w zespołach roboczych lub grupach tanecznych dwa śpiewające chóry, albo dwóch solistów, albo solista i chór, zaczęli się zmie­niać, aby uniknąć zmęczenia, względnie aby podkreślić dwoi­stość w jakiejś pantomimie — np. walki, zalotów, zmagań, mię­dzy jasnym i ciemnym księżycem ¹⁷.

Wszędzie tam, gdzie antyfonia, pozbawiona regulującego wpływu ruchu tanecznego, staje się zbyt nużąca, niecierpliwi śpiewacy rozpoczynają powtarzanie przed ukończeniem przez innych swego odcinka. Rezultatem tego jest kanon w unisonie.

Wśród licznych niespodzianek, jakie spotykają współczesną muzykologię, jedną z największych było odkrycie, iż Samoań- czycy a nawet prymitywni Semangowie zamieszkujący dżungle Malakki i Pigmeje z niektórych szczepów z bagnistych lasów między źródłami Nilu ti Konga, rozwinęli zachodzące na siebie śpiewy antyfonalne w regularny śpiew kanoniczny. Przykł. 28: Moni, Malakka (Wg Kolińskiego)

H i	chór		Solo
*		99*	*

Na malajskiej iwyspie Flores rozwinęło się nawet wyszuka­ne połączenie kanonu, śpiewanego przez kobiety, z podwójnym burdonem na tonice i kwincie, wytrzymywanym przez mężczyzn. Trudno byłoby o bardziej wymowną przestrogę przed przeświad­czeniem o istnieniu „jedynej możliwej" ewolucji od form pro­stych do złożonych.

Przykł. 29: Wyspa Flores (wg J. Kunsta)

6. Zakończenie

Mimo takich osiągnięć, muzyka ludów pierwotnych opiera 'się raczej na rutynie i instynkcie niż na wiedzy. W tym tkwi jej słabość, której nic nie może przesłonić — nawet błędne twier­dzenie, że brak myślowych zasad pozwala pierwotnym śpiewa­kom wyrażać samych siebie z większą intensywnością emocjo­nalną, niż mogą to czynić muzycy wykształceni, którzy filtrują swą inspirację przez gęste sito prawideł i technik. Twierdzenie to jest bezpodstawne, ponieważ w społeczeństwie pierwotnym siła tradycji, mocniejsza niż mogłaby być w jakimkolwiek do­brze obmyślanym systemie, tłumi każdy spontaniczny gest.

Mimo tego ograniczenia, odwieczny dualizm dwóch różnych a nawet przeciwstawnych stylów śpiewania zapewniał rozwój i doskonalenie się muzyki. Jeden z nich wywodzący się z kanty- laeji miał charakter logogeniczny lub — inaczej mówiąc — był „zrodzony przez słowo". Najstarsze melodie należące do tego stylu składały się tylko z dwóch dźwięków, co decydowało o tym, że ich przebieg utrzymywany był na jednym poziomie; by­ły one wydłużane przez ciągłe powtarzanie krótkiego motywu.

Rozwój odbywał się przez dodawanie. Wokół dwudźwiękowe- go jądra pojawiało się w określonych odległościach coraz więcej dźwięków. Już jednak przed rozpoczęciem tej ewolucji, ludy na najniższym szczeblu kulturowym rozwinęły niekończące się pow­tórzenia w symetryczne, odpowiadające sobie frazy, antycypo­wały tonikę, wynalazły sekwencje i przeszły do śpiewu wielogło­sowego, a nawet do ścisłej imitacji kanonicznej.

Drugi styl wywodzący się z wybuchów emocji i impulców ru­chowych, nazwaliśmy patogenicznym. Najstarsze melodie, na­leżące do tego stylu, podobne do bezładnego wodospadu, miały przebieg opadający. Rozwój odbywał się przez podział: wyróż­nione zostały oktawy, a następnie kwinty i kwarty, które za­miast jądra tworzyły ustabilizowany szkielet.

Wszystkie wyższe formy melogeniczne powstały przez połą­czenie 1 mieszanie się tych dwóch podstawowych stylów. Pro­ces ten był wszakże • nieunikniony, ponieważ małżeństwa, handel i wojny przeciwdziałały izolacji plemiennej i działaniu wszech­mocnej tradycji. Wszystko to pobudzało do porównań, a poprzez nie do wyróżniania cech wspólnych i odmiennych, akceptowa­nych i nieakceptowanych. Przy tym ciągłym dopasowywaniu się wnikliwość, wiedza i metoda naukowa musiały zrównoważyć ne­gatywne siły bezwładu i naśladownictwa. Proces duchowy, nie­zbędny dla przejścia od naśladowczej reprodukcji do świadomego tworzenia, przekraczał jednak możliwości pierwotnego człowieka. Nastąpił on w końcu, gdy gdzieś w Azji, połączenie plemion stworzyło zjawiska, które nazywamy „rozwiniętą kulturą". Dzidki nauce, która była głównym osiągnięciem rozwiniętej kultury, muzyka przekształciła się w 'sztukę. Potrzebowała ona matematy­ków, aby wyrazić w liczbach i proporcjach to, co istniało w jej własnej, imaginacyjnej, niemierzalnej przestrzeni. A ponieważ analiza i synteza były funkcjami logiki, potrzebowała ona także filozofii, aby rozłożyć melodię na pojedyncze dźwięki i interwały i składać je ponownie w stale nowe konfiguracje.

KOZ DZIAŁ DRUGI

Bliski Wschód

1. Rozwinięta kultura i muzyka

Ludzie na etapie naiwnego myślenia byli skłonni do personifi­kacji ewolucji, która nigdy nie zależała od poszczególnych jed­nostek, i wyobrażali sobie powolny i prosty rozwój jako szereg dramatycznych aktów twórczych. Przypisywali więc stworzenie muzyki bogom i herosom. Według Biblii, syn Ady, Jubal, był oj­cem „wszystkich grających na cytrze i na flecie". Egipski bóg mądrości, Tot, uważany był za .autora czterdziestu dwóch ksiąg_r w tym traktatów o astronomii, akustyce i muzyce, a także za wynalazcę liry. Grecki bóg mądrości, światła i porządku, Apollo,. l\v<xi na kitarze, podczas gdy hinduski wynalazca harfy, Narada,, •/.rodzony przez boginię wiedzy, języka i krasomówstwa, był pra­wodawcą i astronomem. Wyjątek stanowili tu tylko Chińczycy; początki muzyki sięgały według nich daleko wstecz i muzyka nie mogła być stworzona przez jedno pokolenie ¹⁸.

We wszystkich tych mglistych, mitycznych wyobrażeniach jeden fakt zarysowuje się wyraźnie: wysoko rozwinięte kultury podniosły muzykę ze szczebla dominacji nieskrępowanego in­stynktu i ciasnej tradycji na szczebel dominacji prawideł i lo­giki, pomiarów i obliczeń. Muzyka zajęła miejsce wśród sztuk wyzwolonych na długo przedtem, zanim aleksandryjscy uczeni włączyli ją do klasycznego quadrivium wraz z arytmetyką, geo­metrią i astronomią i wydzielili trivium z gramatyką, retoryką i dialektyką.

Dzięki nauce teoria i praktyka muzyczna zostały oparte na liczbach i proporcjach, analizie i syntezie, co było pomocne przy budowie i strojeniu instrumentów, określaniu pojęcia konsonan­su i dysonansu, systematyzowaniu melodii i rytmu, wynalezieniu pisma muzycznego. Muzykę, jako podlegającą liczbom, propor­cjom i miarom, umieszczono wśród zjawisk natury i była ona przedmiotem różnego rodzaju zainteresowań, jakie rodziły się u człowieka. Poddawano ją spekulacjom astrologicznym i mi­stycznym, a także konkretnym eksperymentom i obliczeniom. Zajmowali się nią magowie, filozofowie i fizycy. Dzięki tej wielo­stronności muzyka wniknęła na dobre do nauki, medycyny, wy­chowania a nawet polityki.

Prawidła i logika, pomiary i obliczenia są charakterystyczne dla „rozwiniętej kultury", a nie dla pierwotnych form życia. Wy­magają one wykroczenia myśli poza podstawowe potrzeby egzy­stencji oraz zdolności do podporządkowania pojęć jednostkowych pojęciom ogólnym.

Tego rodzaju duchowy proces rozwojowy zbiegał się ze zor­ganizowanym społeczeństwem, charakterystycznym dla rozwinię­tej kultury, z jego podziałem pracy i w związku z tym z klasa­mi, a nawet kastami, w których zawód przechodził z ojca na sy­na, i prawdopodobnie, przez to społeczeństwo był uwarunko­wany. Rzemieślnicy, rolnicy i robotnicy przechowali to, co póź­niej nazwano pieśnią ludową, tzn. spuściznę przeszłości, pomna­żaną jedynie nowymi, zawsze bardzo prostymi i nawiązującymi do tradycji pieśniami. Natomiast, klasa wyższa, która płaciła za swoje muzyczne rozrywki, sprzyjała stopniowemu tworzeniu się grupy dobrze wyszkolonych, konkurujących ze sobą zawodowych śpiewaków i instrumentalistów, których działalność mogła do­starczać zarówno rozrywki, jaik i dodawać splendoru. Jeszcze wyż­szą pozycję zajmowali muzycy związani ze świątyniami. Mieli oni styczność z kapłanami wykształconymi w dziedzinie matema­tyki, astronomii i filozofii, którzy pomagali im w ustalaniu teo­retycznych podstaw muzyki.

Charakterystyczne rozwarstwienie muzyków zależne od wie­dzy względnie jej braku, powiązania ze sztuką względnie muzy­ką ludową, odzwierciedlone jest szczególnie wyraźnie przez daw­ny układ społeczny muzyków japońskich. W tym układzie wy­soce poważaną,'najwyższą warstwę tworzyli muzycy wykształce­ni, którzy znali pismo muzyczne i uprawiali muzykę religijną. Warstwa średnia, złożona z instrumentalistów wykonujących mu­zykę świecką, którzy nie byli specjalnie wykształceni i, poza gra­jącymi na koto, nie znali notacji muzycznej, znajdowała się w, hierarchii społecznej na poziomie kupców. Warstwa niższa obej­mowała niewidomych śpiewaków, wykonujących muzykę ludową. Działalność muzyczna kobiet z reguły była ograniczona do stylu najniższego. Dotyczyło to również dziewcząt z wyższej grupy społecznej, które uprawiały muzykę jako element swej edukacji. Wyższe warstwy muzyków podkreślały swój przywilej wyko­nywania muzyki wyższego stylu. Pewne utwory były własnością określonego cechu i innym nie wolno ich było wykonywać. Mi­strzowie cechu mieli prawo do nadawania wyróżnień członkom cechu; na przykład grający na koto otrzymali osobliwy przywilej

strojenia pierwszej struiny swego instrumentu o oktawę niżej ¹⁹-

*

* *

Najstarsze przekazy dotyczące zorganizowanej i usystematy­zowanej muzyki są pochodzenia sumeryjskiego i egipskiego. Tek­sty sumeryjskie pisane w trzecim tysiącleciu p.n.e. mówią czę­sto o muzyce religijnej. W iwiielkiej świątyni Ningirsu w Lagasz był specjalny urzędnik odpowiedzialny za chór, i drugi -— odpo­wiedzialny za wyszkolenie szeregu grup śpiewaków i instrumen­talistów, zarówno mężczyzn, jak i kobiet. Cechy śpiewaków dzia­łających przy świątyniach przekształciły się ostatecznie w

,,uczoną społeczność, rodzaj kolegium, które studiowało i przygotowywało literaturę religijną. Interesowało się ono także astronomiią. Posiadamy [...] znaczny zbiór literatury liturgicznej uczonego kolegium związanego ze świą­tynią Bela w Babilonie [...]. Możemy również przypuszczać, że takie wtiel- kie ośrodki, jak świątynia boga Szamasz w Sippar, Enlila w Nippur, Innini w Erech posiadały swoje szkoły muzyczne" ⁸.

W przeciwieństwie do tego muzyka ludowa niewiele miała wspólnego ze scenami przedstawianymi przez oficjalnych mala­rzy i rzeźbiarzy. Od czasu do czasu sceny związane z tą muzyką pojawiają się jednak na babilońskich płytach i pieczęciach z trze­ciego i drugiego tysiąclecia p.n.e., na których przedstawieni są pasterze grający na flecie lub brzdąkający na lutni o długiej szyjce ku wielkiej radości swych psów i owiec.

Dzięki jedynej w swoim rodzaju ciągłości obraz typowego rozwoju w dziedzinie muzyki najlepiej oddaje historia żydowska. Czasy <patria:nchów i sędziów reprezentują pierwotne stadium, w którym emocje i ich swdbodne uzewnętrznianie wpływają (na kształt wzorców melodycznych i rytmicznych. Spośród Izraeli­tów śpiewał każdy, a gra na lirze i bębenku obręczowym z brzę- kadłami (timbrel) była powszechna, przynajmniej wśród kobiet. Gdy dzieci Izraela przeszły suchą nogą przez morze i zastały w ten sposób uratowane z rąk Egipcjan, Mojżesz sam zaintono­wał święty hymn ku chwale Najwyższego, a do jego głosu dołą­czyli się wszyscy mężczyźni, podczas gdy kobiety odpowiadały w spoisób antyfonalny. Kobiety witały również śpiewem, muzyką i tańcem Saula i Dawida, powracających ze zwycięskiej bitwy z Filistynami. Muzyka brzmiała już to triumfalnie, już to ża­łośnie, raz wżburzała, raz uspakajała, wywoływała ekstazę, ogar­niającą proroków lub wykonywana przez Dawida, pasterza, wy­pędzała demony z duszy Saula. Nigdzie natomiast nie ma żadnej wzmianki o muzykach zawodowych.

Życie muzyczne zmieniło się w czasach Dawida i Salomona (ok. 1000 r. p.n.e.). Nagle, tak samo, jak ok. roku 1500 p.n.e. w Egipcie, pojawiły się obce instrumenty: harfy, cytry, oboje, talerze, sistra. Córka faraona, którą Salomon wziął za żonę, mia­ła otrzymać w posagu, według traktatu talmudycznego Szabbat (56b) „tysiąc gatunków instrumentów muzycznych^ liczba ta nie musi być przesadzona, jeśli zważyć, że jeden z dowódców

Aleksandra Wielkiego wziął do niewoli z orszaku króla perskie­go Dariusza 329 kobiet-muzylków).

W tym czasie Izraelici zaczęli rozwijać profesjonalizm mu­zyczny, a nawet organizacje muzyczne. Królowie i królowe po­pierali muzyków dworskich obojga płci, a 42 360 ludzi, którzy wrócili z niewoli babilońskiej do Ziemi Świętej, miało ze sobą około siedmiu tysięcy służby i około dwustu „śpiewających męż­czyzn i kobiet" należących niewątpliwie do świty bogatych ²⁰.

Król Dawid założył pierwszy oficjalny zespół muzyczny, gdy rozkazał przełożonym Lewitów²¹, „aby ustanowili swoich braci śpiewakami przy instrumentach muzycznych: cytrach²², harfach, cymbałach. ... I ustanowili Lewici Hemana, syna Joela, a z braci jego Asafa, syna Berekiahu" i innych. Trzech śpiewaków grało na cymbałach, ośmiu — na harfach, a sześciu — na lirach²³. „Kenaniahu, przełożony Lewitów do prorokowania, kierował pro­rokowaniem, ponieważ był uzdolniony"²⁴. Gdy wniesiono arkę przymierza „i ustawiono ją pośrodku namiotu, jaki rozpiął dla niej Dawid [.. .] ustanowił [Dawid] przed arką niektórych Lewitów z obsługi, aby wspominali, dzięki czynili i wychwalali Jahwe, Boga Izraela; Asafa przełożonego", by uderzał w cymbały, dzie­więciu Lewitów z lirami²⁵ i harfami i dwóch kapłanów z trąba­mi ²⁶.

Liczba muzyków znacznie wzrosła, gdy król Dawid czynił przed swą śmiercią przygotowania do budowy świątyni. „Dawid wraz z dowódcami wojska przydzielił na służbę tych spośród sy­nów Asafa, Hemana i Jedutuna, którzy prorokowali dźwiękiem harf, cytr²⁷ i cymbałów. A liczba pracowników w tej służbie była: dwieście osiemdziesiąt osiem"; podzieleni byli na dwadzieś­cia cztery grupy, „pod kierunkiem swych ojców" ²⁸.

Kiedy już ostatecznie król Salomon mógł poświęcić świątynię „wszyscy Lewici śpiewający: Asaf, Heman, Jedutun, ich syno­wie i braicia, ubrani w bisior, stali na wschód od ołtarza grając na cymbałach, harfach i cytrach ²⁹, a z nimi stu dwudziestu kap­łanów, grających na trąbach — kiedy tak zgodnie jak jeden trą­bili i śpiewali, tak iż słychać było tylko jeden głos wysławiający majestat Jahwe. Kiedy 'podnieśli głos wysoko przy wtórze trąb, cymbałów i instrumentów muzycznych³⁰ przy wychwalaniu Jah­we, że jest dobry i że na wieki Jego miłosierdzie, świątynia na­pełniła się obłokiem chwały Jahwe, tak iż nie mogli kapłani tam pozostać i wypełniać swej służby na skutek tego obłoku, bo chwa­ła Jahwe wypełniła świątynię Bożą" ³¹.

*

* *

Codzienna muzyka w świątyni na początku naszej ery została opisana w traktaicie talmudycznym Tamid (VII, 3 - 4). Dowiadu­jemy się stamtąd, jak kapłani spędzali noc, jak wcześnie rano wstawali, myli -się, a następnie wykonywali swoje codzienne obo­wiązki, takie jak pieczenie ciast, czyszczenie ołtarza, przynosze­nie chrustu, rozpalanie ognia na ołtarzu i zabijanie ofiary. Po wykonaniu tej pracy odmawiali modły dziękczynne i recytowali „Słuchaj Izraelu", dziesięć przykazań i dwa fragmenty księgi Pomorzonego Prawa z Psięcioksiągu (11, 13-21 i 15, 37-41). W końcu, uroczyście witany przez kapłanów, wchodził główny kapłan, aby udzielić błogosławieństwa i złożyć w ogniu ofiarę.

Dawano mu w ofierze wJino; zwierzchnik stawał przy każdym wystę­pie ołtarza z ręcznikiem w ręce, a dwaj kapłani stali przy stole, na któryim znajdowały się ^kawałki tłuszczu, trzymając w rękach srebrne itrąjby. Na­stępnie trąbili w (trąby, wydobywając jeden dźwięk długi, jeden wibru­jący i jeden długi. Poitem obaj kapłani podeszli do Ben Arzy i stanęli po obu jego stronach. Gdy ten pochylił się i zwierzchnik poruszył ręczni­kiem, -Ben Arza uderzył w tailerze i Lewici zaczęli śpiewać. Kiedy nastą­piła przerwa w śpiewie, zagrały trąby, a ludzie padli na ziemię; podczas każdej przerwy w śpiewie grały trąby i na każdy odgłos trąb ludzie pa­dali na ziemię. Był to obrzęd Dziennej Pełnej Ofiary [...]

Oto śpiewy, które Lewici wykonywali w świątyni. Pierwszego dnia śpiewali Psalm 124, drugiego — Psalm 48, trzeciego — Pisalm 82, czwartego — Psalm M, pHątego — Psalm #1, szóstego — Psalm 9i3; w sabat śpiewali Psalm 92, pieśń przeznaczoną na dzień, który cały będzie sabatem i odpo­czynkiem w wiecznym życiu.

Chór składał się co najmniej z dwunastu śpiewaków, męż­czyzn w wieku między trzydziestym a pięćdziesiątym rokiem życia. Według niezbyt jasnego fragmentu Hullin taltnudycznej Gemary kształcili się oni prawdopodobnie pięć lat. Synowie Le­witów, chłopcy, mogli być włączeni do chóru, aby „dodać śpie­wom słodyczy". W ostatnim okresie Świątyni „kierownikiem muzycznym" był Hygros ben Lewi³². Było to w owym czasie wielkie nazwisko, słynął jako wybitny wirtuoz, ale jego pamięć „została okryta hańbą", ponieważ nie chciał nikogo nauczyć swej specyficznej sztuki³³.

Orkiestra ówczesna składała się z dwóch do sześciu harf, dziewięciu lub więcej lir, dwóch do dwunastu obojów i jednej pary talerzy³⁴. W pierwszej świątyni, która została zniszczona w 586 r. p.n.e., nie było obojów.

Podobnie jak w Izraelu, również w Egipcie nastąpił gwałtow­ny napływ obcych instrumentów i muzyków. Kiedy w XVIII wieku p.n.e. Egipt podbił południowo-zadhodnią Azję, ujarzmie­ni królowie wysyłali jako daninę tańczące i śpiewające dziew­częta wraz z ich własnymi instrumentami. Są one przedstawione na jednym z malowideł rezydencji króla Amenof isa Czwartego w El-Amarna, jak zajęte są swymi muzycznymi ćwiczeniami w specjalnym haremie, pozostawionym przez malarza* be z dachu, jak domek dla lalek.

W tym czasie w.muzyce egipskiej '(cytuję moją Historią in­strumentów muzycznych) „nastąpiły decydujące zmiany. Wyco­fano z użycia prawie wszystkie instrumenty starożytne; powię­kszono rozmiary i liczbę strun harfy stojącej; wprowadzono także kilka nowych jej typów. Łagodne w brzmieniu piszczałki zastą­pione zostały ostro brzmiącymi obojami; z Azji przejęto chordo- fony typu liry i lutni oraz hałaśliwe b^bny. Wydaje się, iż Egip­cjanami zawładnął nowy typ hałaśliwej, podniecającej muzy­ki" ³⁵_t

W rzeczywistości w żadnej rozwiniętej kulturze muzyka nie rozwija się w izolacji. Całe jej istnienie polega na równowadze tego, co trwałe i tego, co zmienne, elementów tradycyjnych i nowatorskich. Trwałość zapewniają niezmienność pieśni ludo­wej i świadomy konserwatyzm muzyki liturgicznej. Zmiany za­chodzą wskutek nacisków bardziej wyrobionych kręgów społecz­nych. Znudzone przez artystów, którzy „w kółko powtarzali jed­no i to samo", domagały się one zmian i innowacji niezależnie od tego, czy było to ze szkodą, czy z korzyścią dla muzyki.

Innowacje, działające zarówno destrukcyjnie, jak i zapład- niająco, wprowadzane były do kultury muzycznej głównie przez obcych. Znaczenie obcych muzyków będzie widoczne w każdym rozdziale tej książki. Historycy muzyki okresu średniowiecza i czasów nowożytnych winni akcentować twórczą rolę zakonni­ków irlandzkich w Niemczech Karolingów, mistrzów burgundz- kich we włoskim renesansie, kompozytorów włoskich w całej siedemnastowiecznej Europie, florentczyka Lully'ego jako twórcy francuskiej opery narodowej, muzyki Handla w Anglii i muzyki niemieckiej na całym świecie w wieku dziewiętnastym. Ściślej mówiąc: nie na c a ł y im świeci e, lecz tylko w świecie kultury zachodniej. Jedynie tak daleko może ów internacjonalizm sięgać, jest bowiem ograniczony przez określony typ atmosfery umysło­wej, która nie zależy od „rasy": wymiarów czaszki i koloru skó­ry, lecz od pewnego przystosowania kulturowego powstałego przez wiekowe obcowanie w wyniku prowadzenia wojen, handlu i za­wierania małżeństw.

Wzajemne oddziaływanie widać szczególnie ostro w omawia­nym tu rejonie Bliskiego Wschodu, Egipcjanie przejęli szereg elementów z Mezopotamii i Syrii, Żydzi od Fenicjan, Grecy z Krety i Azji Mniejszej a także z Fenicji. W Egipcje, Palesty­nie, Fenicji, Syrii, Babilonii, Azji Mniejszej, Grecji i Italii grano na harfie, lirze, oboju dwoistym i bębenkach obręczowych, w które uderzano rękami. Egipcjanie określali liry i bębny nazwa­mi semickimi, a harfy — terminem .wywodzącym się z sumeryj- skiego słowa oznaczającego łuk. Grecy używali tego samego su- meryjskiego rzeczownika na określenie lutni z długą szyjką, a dla harfy przyjęli nazwę fenieką; różnym typom piszczałek dawali określenia: indyjska, frygijska, {endeka. W istocie nie było ani jednego helleńskiego terminu dla instrumentów greckich, a sami Grecy niejednokrotnie uważali te instrumenty za kreteńskie lub azjatyckie. O instrumentach, fenickich i egipskich w Izraelu by­ła już mowa.

Instrumenty pozwalają wnioskować o muzyce. Bębny, w któ­re uderzano rękami, świadczą o wyrafinowanym rytmie, oboje dwoiste — o technice burdonowej, lutnie opatrzone progami — o autonomicznej melodyce instrumentalnej. Co więcej, instru­menty są przenoszone z miejsca na miejsce wraz z ich muzyką; mówiąc bardziej konkretnie: mieszkaniec Jawy będzie grał na holenderskim puzonie utwory europejskie, a nie własne, wyko­nywane przez gam elan; podobnie Murzyn z Kamerunu nie zagra Marsylianki na swojej małej zanzie.

W związku z melodiami Herodot relacjonuje, że jedna spo­śród innych, niezwykłych pieśni Egipcjan, śpiewana jest także

5 Muzyka w świecie starożytnym

w Fenicji, na Cyprze i gdzie indziej. „Bohater jej zgadza się zaś i jest identyczny z tym, o którym Hellenowie śpiewają, nazywa­jąc go Linosem. Przeto, jak wielu innym z egipskich urządzeń, tak i temu się dziwiłem, skąd oni wzięli skargę o Linosie"

Ta wymiana między różnymi ludami jest jednak ograniczona do wschodniej części baisenu Śródziemnomorskiego, Arabii, Mezo­potamii i Iranu. Kraje te, przez trzy lub cztery tysiąclecia dzie­jów antyku ukształtowały muzyczne terytorium, na którym wie­lowiekowe obcowanie wytworzyło stan wzajemnego zrozumienia, umożliwiającego z kolei muzyczną wymianę. Gdy minęła epoka starożytności, to samo terytorium, połączone teraz pod rządami islamu, w dalszym ciągu tworzyło ściśle określony obszar. Na­wet utrata Grecji nie zdołała wprowadzić żadnych faktycznych zmian w jego granicach, ponieważ Mahometanie zbudowali siwo ją muzykę na podstawach teorii greckiej.

2. Ogólny zarys systemów muzycznych

Żadne bezpośrednie źródła nie dają informacji o właściwościach melodii hebrajskich; nie wiemy też, jak egipscy i babilońscy śpie­wacy ze świątyń kształtowali swoje śpiewy. Jedno jest jednak pewne: wszędzie tam, gdzie z ogółu muzyków wyodrębniła się warstwa wyższa i gdzie uznany został oficjalny wzorzec centrum wykształcenia, tam musiały istnieć prawidła i logika, pomiary i obliczenia. Heman, Asaf, Jedutun i ich bracia z Mezopotamii i Egiptu dysponowali pojęciem muzyki poprawnej i błędnej; po­siadali więc system.

System, mówiąc ogólnie, jest to specyficzna organizacja prze­strzeni muzycznej, przyjęta przez określony styl narodowy lub styl epoki. Wszystkie takie systemy oparte są na tendencji z okresu przedsystemowego do dokonania, jak to ładnie ujmuje Herbert A. Popley, „śmiałego skoku na najbliższy zgodny dźwięk"; inaczej mówiąc: chodzi o dążenie do wykrystalizowa­nia się jednego lub więcej z trzech wrodzonych człowiekowi in-

²⁰ Herodot Historiarum Liber. Tłum. polskie Seweryn Hammer. Dzieje. Warszawa 1964, Księga II, rozdz. 79, s. 153.

terwałów konsonansowych: kwarty, kwinty i oktawy. Dają one melodyce trwałe ramy, podkreślają niektóre dźwięki jako miejsca spoczynku lub zatrzymania melodii i, krótko mówiąc, zabezpie­czają melodykę przed anarchią.

Tam gdzie działa kwarta jako siła kształtująca, melodia opie­ra się na tetraehordzie (grec. tetra = cztery), tzn. obejmuje kwartę, zwykle z jednym lub dwoma dźwiękami wypełniającymi

0. mniejszym znaczeniu. Melodie rozbudowane pod względem za- ikresu, w których kwarta jest siłą porządkującą, składają się z dwóch takich tetrachordów, połączonych ze sobą, czyli „łącz­nych", tzn. takich, w których dźwięk styczny należy do obu

1. działa jajko centralny i główny dźwięk heptachordu (szeregu siedmiodźwiękowego).

Tam natomiast gdzie działa kwinta jako siła kształtująca, melodia opiera się na pentuchordzie (grec. pente = pięć), tzn. obej­muje kwintę zwykle z jednym, dwoma lub trzema dźwiękami wypełniającymi o mniejszym znaczeniu. Główny akcent położo­ny jest na dolnym dźwięku skrajnym. Melodie pentachordalne o odpowiednio szerszym zakresie prawie nigdy nie składają się z dwóch pentachordów, lecz — pod przemożnym wpływem okta­wy — z pentachordu i tetrachordu. Ta najdoskonalsza forma upo­rządkowania skalowego łączy trzy wrodzone człowiekowi inter­wały: kwartę, kwintę i oktawę.

Pentaćhord i tetrachord mogą być powiązane w dwojaki spo­sób, co daje różne a nawet przeciwne rodzaje rozkładu sił we­wnętrznych. Współcześni muzycy, zaznajomieni z dualizmem śre­dniowiecznych skal kościelnych w czasie swych studiów kontra- punktycznych, znają je jako autentyczne i plagalne. W tak zwanych powiązaniach autentycznych tetrachord znajduje się na górze. Najniższy dźwięk oktawy staje się finalis lub toniką, a kwinta leżąca w środku oktawy — confinalis lub dominantą. W powiązaniach plagalnych na górze jest pentachord, finalis lub tonika przesuwa się do środka skali o kwartę w górę od najniż­szego dźwięku, który \z kolei staje się rodzajem confinalis lub do­minanty. Na przykład średniowieczna skala dorycka ma dwie postacie:

autentyczną: d e f g a h c d

plagalną: ahcdefga

Terminologia ta jest jednak myląca i powinno się jej unikać, Sugeruje ona bowiem,_; że forma autentyczna jest pierwotna, a plagalna — wtórna. W rzeczywistości jest akurat odwrotnie. W Indiach „plagalna" sza-grama reprezentuje formę podstawo­wą; „autentyczna" ma-grama miała mniejsze znaczenie i w XVI wieku nawet zanikła zupełnie. W Grecji podstawowe skale: do- rycka, frygij^ka, lidyjska —miały formę „plagalną", a skale typu hypo — formę „autentyczną".

•Zamiast tych terminów 'proponuję dwa inne, które — jak­kolwiek nie są pochodzenia greckiego i nie są 'tak efektowne — wskazują jednak w najprostszy sposób na rzeczywistą różnicę i nie stoją w sprzeczności z jakimikolwiek specyficznymi cecha­mi, jakie skale te nfiogły mieć w różnych krajach i systemach:

z kwintą w górze (Fifth on top) dla skal plagalnyeh z kwartą w górze (Fourth on top) dla skal autentycznych

Założenie, że wszystkie kiedykolwiek używane dźwięki znaj­dą swoje określone miejsce wewnątrz tych dwóch podstawowych form ramowych, okazałoby się zarówno niemożliwe, jak i nie­pożądane. Jest to niemożliwe, ponieważ ś|piewacy, podążając za zmienną fantazją i impulsami motorycznymi, wypełniają kwar­tę i kwintę — praktycznie rzecz biorąc — niezliczoną ilością różnych dźwięków, których by nikt ani nie mógł, ani nie chciał kodyfikować. Jest to natomiast niepożądane, ponieważ użytecz­ność większości instrumentów zależy od możliwie największej uniwersalności niewielu dźwięków, tzn. od ich wyboru i stan­daryzacji.

Dla osiągnięcia obu tych celów organizacja właściwa każdemu systemowi powinna być trojaka: dotycząca wysokości dźwięku, systemu dźwięk o w e g o ^20a i m o d i.

Wysokość dźwięku można tu pominąć jako oczywistą i w tym wypadku bez znaczenia.

²°a (Sachs używa tu terminu „genus", stosowanego w literaturze głów­nie w odniesieniu do teorii greckiej. Termin ten w dalszych rozdziałach książki tłumaczony jest dosłownie jako „rodzaj", tak jak używa się tej kategorii np. w logice, czy biologii. Tu jednak, nie chcąc wprowadzać chaoisu terminollołgiczneigo, za odpowiednik dla tariminu „genus" przyjęto „system dźwiękowy" jako termin mający już prawo .obywatelstwa w pols­kiej terminologii muzykologicznej (przyp. tłum.).

System dźwiękowy określa w przybliżeniu niepodzielną (w za­sadzie) wielkość stosowanych stopni Diatoniczny lub heptatonicz- ny system dźwiękowy opiera się na całych tonach i półtonach; system pentatonioany — na tercjach małych i całych tonach względnie tercjach wielkich i półtonach lub podobnych kombi­nacjach. Dokładna wielkość tych stopni wyznaczana była przez to, co Grecy nazywali „zabarwieniami"; na przykład na Zacho­dzie diatoniczny system dźwiękowy istniał w niezliczonych for­mach <w stroju nietemperowanym oraz w równomiernie tempero­wanym stroju współczesnych instrumentów klawiszowych.

*

* ³⁶

System dźwiękowy inie tworzy jeszcze rzeczywistej skali, lecz rodzaj zamkniętego koła, złożonego ze stopni nie związanych z określoną wysokością ani ;z żadnym dźwiękiem początkowym i końcowym. Pozornie duża ilość różnych możliwych układów, powiedzmy: w oktawie pentatonicznej dwie małe tercje i trzy całe tony, praktycznie ograniczona jest tu do dwóch; w tetra- chordzie mieści się bowiem tylko jedna tercja, która może być umieszczona albo nad, albo pod całym tonem. Obie możliwości tkwią oczywiście w każdym takim szeregu dźwięków, w którym — podobnie jak w wypadku czarnych klawiszy naszego forte­pianu — dwie małe tercje przedzielone są na zmianę to dwoma, to trzema całymi tonami:

• i —

• • • cis dis Jis gis ais cis dis

Górna klamra wskazuje tetrachordy, w których tercja znajduje się poniżej całego tonu, dolna zaś te, w których tercja znajduje się powyżej całego tonu.

Nawet jeśli tetrachordy są łączne, a nie rozłączne, powstały tak heptachord utworzony jest z następującego szeregu dźwię­ków:

Podobnie prosty, diatoniczny lub heptatoniczny system dźwię­kowy, oparty ina tetrachordach rozłącznych, zawiera w każdym tetraehordzie półton albo w górze, albo w środku, albo na dole. W każdym z tych trzech wypadków półtony oddalone są od sie­bie na przemian o kwartę i kwintę, tak że między nimi usytuo­wane są kolejno to dwa, to trzy całe tony (jak na białych klawi­szach naszego fortepianu). Jest to inny szereg dźwiękowy, ale tak samo nie związany z określoną wysokością, ani z żadnym konkret­nym dźwiękiem początkowym i końcowym, szereg, który możina

trafnie przedstawić także przy pomocy koła.

* *

Modus powstaje wówczas, gdy koło, jak powiedzieliby mate­matycy, zamienia się w „cykl" lub „zegar". W cyklu, czyli kole ze strzałką, określony jest kierunek obrotu zgodnego lub nie­zgodnego z ruchem wskazówek zegara. Modus, przynajmniej je­śli chodzi o kierunek dominujący, może być albo wznoszący się, albo opadający. Zegar jest kołem, w którym wyróżniono jeden punkt początkowy. Modus powstaje przez wydzielenie —- z nie­kończącego się szeregu — jednego dźwięku jako początkowego lub tonicznego. Jakkolwiek wszystkie modi danego systemu dźwiękowego zawierają to samo następstwo dźwięków, to jednak różnią się relacjami tonalnymi w ramach oktawy, ponieważ ich toniki są różne. Każdy modus posiada inną, właściwą mu struk­turę i- inine napięcie.

Najlepiej ilustrują to kościelne toni, znane wszystkim muzy­kom z nauki kontrapunktu. Białe klawisze fortepianu tworzą nie­kończący się szereg diatonicznego systemu dźwiękowego; tzw. tonus dorycki rozpoczyna się od d i ma cały ton (C) na pierwszym stopniu i półton (p) — na drugim; tzw. tonus frygijski rozpoczyna się od e i ma półton na pierwszym stopniu i cały ton na drugiim; tonus lidyjski rozpoczyna się od f i ma na początku trzy całe tony; tonus miksolidyjski rozpoczyna się od g dwoma następują­cymi po sobie całymi tonami, a zatem:

Curt Sachs 1

MUZYKA W ŚWIECIE STAROŻYTNYM 1

Początki muzyki 13

p rrrr cjcfcj^r r 34

jg^r p jmPr fl^ I 1 145

fi Hf pB 145

«J i J J i i J aiij ni u jy crrnrmn) rmm 160

Dorycki Frygijski Lidyjski

Miksolidyjski

c c p c e p c

Inaczej mówiąc, różne modi danego systemu dźwiękowego występują jako szeregi oktawowe (lufo heptaehordalne), powsta­jące przez usunięcie najniższego dźwięku w jednym szeregu i przeniesienie go na górę szeregu następnego lub odwrotnie. Dla ścisłości terminologicznej będziemy nazywać tego rodzaju transformacje odwróceniami dźwięków skrajnych (toptail inver- sions).

Nie ma właściwie potrzeby podkreślania, że tego rodzaju przesunięcia i odwrócenia są raczej zabiegiem teoretycznym i nie wypływają z istoty samego modus. Modus nie zrodził isię bo­wiem z martwej abstrakcji, lecz z żywych melodii, które pod wpływem zmieniającego się nastawienia emocjonalnego i zmie­niającej się tradycji, rozwijały się to w wielkich, to w małych interwałach.

Z tego punktu widzenia byłoby bardziej wskazane sprowadze­nie wszystkich modi danego systemu dźwiękowego do tej samej oktawy (lub w wypadku, gdyby należało przedstawić wszystkie modi autentyczne i plagalne: do obszaru obejmującego półtorej oktawy), tak aby były one na tej samej wysokości czyli miały wspólną tonikę. W każdym razie zestawienia modi dokonywane były w większości wypadków takim właśnie sposobem przeno­szenia głównie przez instrumentalistów, którzy z uwagi na ogra­niczoną w wielu instrumentach liczbę użytkowanych dźwięków, byli zmuszeni do skoordynowania wszystkich skal użytkowych przy wykorzystaniu możliwie największej liczby dźwięków wspól­nych.

*

*

Przyporządkowanie melodii do określonego modus jest, ogól­nie rzecz biorąc, łatwe. Melodia, która osiąga zakres oktawy lub nawet go przekracza, pokazuje wyraźnie, czy pentachord znaj­duje się powyżej, czy poniżej tetrachordu. Kiedy struktura zo­stanie już zidentyfikowana jako plagalna lub autentyczna, mo­dus sita je się oczywisty na podstawie tetrachordu.

Trzem tetrachordom modalnym daje się zwykle nazwy grec­kie: dorycki, frygijski, lidyjski. Stosowania tych nazw nie nale­żałoby jednak zalecać, ponieważ w okresie Średniowiecza zostały one pomieszane i nigdy nie jesteśmy pewni, czy nazwa „dorycki" użyta została, jak w Grecji, na określenie tetrachordu z półto­nem na dole, czy też, jak w muzyce Średniowiecza, na określe­nie tetrachordu z półtonem w środku. W niniejszej książce kon­sekwentnie eliminujemy błędne nazwy średniowiecza, jednak dla bezpieczeńsltwa dodajemy określenie „grecki" wszędzie tam, gdzie stosujemy terminy „dorycki", „frygijski", „lidyjski".

Byłoby jednak bardziej pożądane pomijanie terminów grec­kich i określanie tetrachordów i oktaw modalnych angielskimi lub włoskimi nazwami dźwięków odpowiadających białym kla­wiszom fortepianu. Nazwy te w krajach nieromańskich mają ra­czej znaczenie relatywne i nie określają absolutnego położenia w skali. Tetrachord lidyjski, zarówno grecki, jak i średniowiecz­ny, oraz durowy to modi do, ponieważ półton znajduje się na górze, niezależnie od tego, czy do rozpoczyna tetrachord wzno­szący się: do re mi fa, czy opadający do si la sol; podobnie grecki tetrachord frygiijiski i średniowieczny dorycki to modi Te, zaś grecki dorycki i średniowieczny frygijski to modi mi. Cztery pozostałe symbole: fa, sol, .la, si nie łączą podobnych tetrachor­dów i dlatego nie mogą oznaczać tetrachordów, groziłoby to bo­wiem nieporozumieniem. Mogą one natomiast określać dźwięki końcowe gatunków oktawowych: grecki hypolidyjski i średnio­wieczny lidyjski to modi fa; grecki hypofrygijski i średniowiecz­ny miksolidyjski to modi sol, grecki hypodorycki i średnio wiecz­ny eolski to modi la, grecki miksolidyjski to modus s|ż.

Jeżeli melodia nie obejmuje oktawy, wówczas analiza jest często trudniejsza, jakkolwiek w większości wypadków możliwa do przeprowadzenia. Głównym problemem jest trafne oddziele­nie melodii tetrachordalnych od pentachordalnych. W struktu­rach pentachordalnych tercja jest silniej podkreślona niż kwarta.

*

* *

Przedstawienie systemu byłoby niepełne, gdybyśmy pominęli skale. Umiejscawiają one kolejno dźwięki danego modus na ściś­le określonej wysokości. W węższym znaczeniu: obejmują one obszar od dźwięku podstawowego danego modus do oktawy tego dźwięku i zawierają wszystkie dźwięki w pełni ustabilizowane co do wysokości z wyjątkiem jednak tych, które są wynikiem przypadkowych alteracji lub modulacji.

Współcześni muzycy traktują skalę jako rzecz oczywistą. Są oni wyszkoleni w analizie polegającej na dzieleniu żywej melo­dii na martwe dźwięki, z których można składać dowolną ilość nowych melodii. Przyjmują oni za oczywiste, że dźwięki te ist­nieją gotowe do użycia w postaci szeregu, ułożonego stopniowo oćf niskich do wysokich, i nie zdają sobie sprawy z tego, jak abstrakcyjny i sztuczny jest taki układ. Można się o tym prze­konać dopiero w trakcie badań ,nad muzyką egzotyczną lub ludo­wą, gdy próbuje s!ię nakłonić wypytywaną osobę, aby zaśpiewała lub zagrała skalę, na której — według poglądu muzyków zachod­nich — oparte są wykonywane przez nią melodie. Człowiek, któ­rego nie dotknęła kultura zachodnia, będzie potrzebował sporo czasu, aby zrozumieć, o co jest proszony, a nawet jak zrozumie, nie będzie umiał skonstruować skali. „To zdumiewające — pisze Fox Strangways o muzyku, którego spotkał w Indiach — jak trudno było dojść do skali tego instrumentu. Wykonawca nie wyobrażał sobie zagrania pojedynczego dźwięku jako takiego, niezmiennie (wykonywał go wraz z ozdobnikami, przez co wyka­zywał, jak bardzo ozdobnik związany jest z najprostszą nawet frazą. W końcu osiągnąłem swój cel dzięki temu, że sam przy­ciskałem kolejno jego palce"³⁷. Dla prostego instrumentalisty dźwięk wyjęty z kontekstu melodycznego nie ma większego zna­czenia, <niż włos wyrwany z sierści zwierzęcia.

* *

Określenia dźwięku „wysoki" i „niski" są natomiast metafo­rami powszechnymi na całym świecie, wywodzą się bowiem z im­pulsów ruchowych i odruchów. Do dzisiejszego dnia Hindusi, którzy uczą się śpiewać wedy, dostosowują ściśle pozycję głowy do trzech dźwięków kantylacji. Przy wykonywaniu dźwięku środ­kowego udatta trzymają głowę w pozycji normalnej, przy wyko­nywaniu niższego dźwięku anudatta obniżają ją, a przy wykony­waniu dźwięku wyższego swarita — podnoszą ³⁸. Niemniej jednak asocjacje kategorii przestrzennych „wysoki" i „niski" z jakością dźwięku nie są zgodne. Zachód nazywa dźwięki o większej czę­stotliwości wyższymi: soprany są głosami „wysokimi", a basy — „niskimi"; samogłoska i jest „wyższa" niż u. Starożytni Grecy czynili wręcz odwrotnie: .najniższy dźwięk skali był hypate — „wysoki", a najwyższy, nete — „niski". Semicki Wschód posia­dał tę samą terminologię, co Grecy. Gramatycy żydowscy nazy­wali najciemniejsze samogłoski o i u — hagbdhdh od słowa gavoah — „wysoki". W piśmie hebrajskim kropka poniżej spół­głoski oznacza, że następuje po niej samogłoska i, natomiast kropka powyżej spółgłoski — że następuje po niej samogłoska o. Podobnie ^Arabowie stawiają krótką, ukośną kreskę poniżej spół­głoski dla oznaczenia, że następuje po niej i, a powyżej spółgło­ski, na oznaczenie, że następuje po niej a. Grupę spółgłosek i na­zywają oni hafd lub „opadające"; głos męski jest „wysoki", pod­czas gdy żeński — „niski" ³⁹. Odpowiednio do tego, „skaczą oni w górę" na dźwięk niższy, a najniższą strunę lutni nazywają bamm, czyli „najwyższa".

Na semickim Bliskim Wschodzie pierwotne znaczenie słowa „wyższy" nie odpowiadało naszemu „na większej wysokości", lecz naszemu „dłuższy"; według tej zasady np. najdłuższe pisz­czałki organów dają najniższe dźwięki.

3. Muzyka na starożytnym Bliskim Wschodzie

Na egipskich reliefach i malowidłach ściennych muzyka 'wy­stępuje głównie w tych scenach z życia możnych, które zostały namalowane przez artystów, aby zapewnić zmarłym szczęście i radość w ich przyszłej egzystencji. Biesiady z udziałem spie-

Tabl. la: Egipski flecista, klarnecista, harfista i czterech śpiewaków. Relief z grobowca z czasów

Piątej Dynastii, ok. 2700 p.n.e. (wg Maspera)

Tabl. Ib: Egipski flecista, harfista i śpiewak. Relief z grobowca z czasów Dwunastej Dyna­stii, 2000 - 1800 p.n.e. (wg Blackmana)

watów, instrumentalistów i tancerzy są znacznie częstsze niż ce­remonie w świątyniach (por. tabl. 1).

Na malowidłach klęczący instrumentaliści grają na harfach lub fletach, podczas gdy śpiewacy siedzą naprzeciwko nich, aby móc lepiej utrzymać się w rytmie. Wiele z tych zespołów two­rzy już prawdziwe orkiestry. Na przykład na jednym z reliefów znajduje się siedem harf i siedem fletów. Jest to ważne źródło, pozwala bowiem przypuszczać, że w wielu scenach artyści mogli pomniejszać liczbę wykonawców jedynie z powodu braku miej­sca. Orkiestry instrumentalne bez śpiewaków nie istniały jeszcze w tym czasie⁴⁰.

Głównymi instrumentami były harfy, często pięknie zdobione* Nie znalibyśmy ich stroju, gdyby nie jedno słowo, znajdujące się w zupełnie niespodziewanym źródle, a mianowicie w Staro­żytnościach żydowskich Józefa Flawiusza, żydowskiego historyka i dowódcy, napisanych w I wieku n.e. W dziele tym harfa egipska została określona jako órganon trigonon enarmón\ion, uży­wany przez harfistów (hieropsaltai) w świątyniach. Wynika stąd, iż harfa egipska była enharmoniczna.

W sformułowaniu tym nie może być żadnego błędu. Tetra­chord enharmoniczny, w rozumieniu Greków, składał się z ter­cji wielkiej i półtonu. Termin „enharmoniczny" stosowano rów­nież w odniesieniu do heptachordu, złożonego z. dwóch takich tetrachordów łącznych, lub do oktawy, złożonej z dwóch takich tetrachordów rozłącznych. Później Grecy zaczęli dzielić półton na dwa ćwierćtony, ale ten „nowoczesny" wariant nie może być -brany pod uwagę w odniesieniu do świątyń egipskich o tradycji sięgającej tysięcy lat. Zatem skala składała się w przybliżeniu dźwięków a f e c h, z taką ilością powtórzeń w wyższych i niż­szych oktawach, na jaką pozwalała ilość strun.

Oznacza to, że Egipcjanie dysponowali tą samą, archaiczną skalą, którą Grecy uważali za najstarszy rodzaj, a Japończycy za­chowali do dzisiejszego dnia.

Trudno przypuszczać, aby liry, które pojawiły się w Egipcie w XV wieku p.n.e., tzn. około 1200 lub 1300 lat później niż po raz pierwszy zjawiły się na reliefach harfy, posiadały ten sani strój pentatoniczny z tercją wielką. Józef Flawiusz wyraźnie na­zywa harfy instrumentami enharmonicznymi, ale nie stosuje tej nazwy do całej muzyki egipskiej. Ponadto, wszystkie liry, któ­rych strój znamy, zarówno w starożytnej Grecji, jak i w nowo­żytnej Nubii i Etiopii, posiadają strój zwykłego pentatonicznego systemu dźwiękowego z trecją małą, tj. szereg e g a h d rozwi­jany w górę i w dół odpowiednio do ilości strun.

Nie pomylimy się chyba, zakładając, że starożytni harfiści i grający na lirze musieli, strojąc swe instrumenty, opierać się na słuchu tak samo, jak czynią to współcześni stroiciele harf, for­tepianów i organów. Słuch opiera się na trzech wrodzonych in­terwałach wzorcowych: oktawie, kwincie i kwarcie. Wychodząc od średniego dźwięku, odpowiadającego głosowi śpiewaka, staro­żytni instrumentaliści musieli stroić drugą strunę w kwincie w stosunku do pierwszej; z kolei kwarta w dół w stosunku do dru­giego uzyskanego dźwięku dawała dźwięk o sekundę wyższy od początkowego. Mogło być też odwrotnie: strojenie o kwartę w gó­rę i następnie o kwintę w dół dawało dźwięk o sekundę niższy od początkowego. Nie jest to koło lub krąg kwintowy, jak to się powszechnie nazywa, lecz ciągłe, rzeczywiście cykliczne wznosze­nie się i opadanie, jak np. _c ⁹ _d^a. Praktykę taką można by na­zwać krótko i zwięźle: zasadą cykliczną lub mniej formalnie:

zasadą wznoszenia się i opadania:

*

He *

Strój instrumentów dętych drewnianych opierał się na innej zasadzie. Ich skale zależały do relatywnego położenia otworów palcowych, a układ ten był wyznaczony przez miary długości, tzn. przez stopy i cale, a nie przez koncepcję natury muzycznej. Ogól­ną zasadę dotyczącą tego zagadnienia omówiłem w mojej Historii instrumentów muzycznych⁴¹ i nie ma potrzeby powtarzania tu jej szczegółów poza głównym stwierdzeniem, że „w większości piszczałek, tak prymitywnych, jak i wysoko rozwiniętych, otwory palcowe rozlokowane są w równych odstępach. Wyklucza to w sposób absolutny uzyskanie jakiejkolwiek skali muzycznej, chyba że dokonana zostałaby korekta poszczególnych wysokości za po­mocą zróżnicowania wielkości otworów, zadęcia, palcowania, czy też użycia jakichś specjalnych urządzeń" ²⁶.

Niestety, liczne piszczałki przedstawione w egipskich i sume- ryjskich dziełach sztuki nie są wystarczająco wyraźne, aby mo­żna było poznać ich dokładne wymiary. W obu tych krajach zna­leziono jednak w wykopaliskach dostateczną liczbę zachowanych piszczałek. Dostarczają nam one następujących informacji: spo­śród dwóch piszczałek egipskich, pochodzących z grobowca z okre­su Średniego Państwa (ok. 2000 r. p.n.e.)²⁷, jedna o długości 95 cm, choć niezbyt starannie wykonana, posiada otwory palcowe wywiercone na dziesięciu, jedenastu i trzynastu piętnastych całej jej długości; druga o długości jedynie 90 cm, posiada otwory pal­cowe wywiercone na ośmiu, dziewięciu i dziesięciu dwunastych długości. Skalę pierwszej piszczałki wyznaczały teoretycznie pro­porcje: 15 : 13, 13 : 11 i 11 : 10, odpowiadające 248, 289 i 165 cen­tom. Skalę drugiej piszczałki — proporcje: 12:10, 10:9 i 9:8, odpowiadające 316, 182 i 204 centom. Każdy z tych instrumen­tów obejmował swym zakresem kwintę (702 centy), a mniejszy był dokładnie tak podzielony, że dawał pentachord pentatoniczny. W rzeczywistości na skutek za małej średnicy otworów i inter­ferencji części piszczałki znajdującej się poniżej otworu drgania ulegały zniekształceniom powodującym niekontrolowane obniżanie się dźwięków i to wyższych bardziej niż niższych, ponieważ dłuż­sza część piszczałki przeszkadzała w^T praktycznym uzyskaniu te­oretycznej wysokości dźwięków. Powtarzam: teoretycznej wyso­kości dźwięków.

W Muzeum Uniwersyteckim w Filadelfii znajdują się dwa wąskie oboje z wczesnego Sumeru (ok. 2700 p.n.e.). Jeden z,nich, z czterema otworami palcowymi, jest złamany i nie może być brany pod uwagę, drugi ma tylko trzy otwory tak rozmieszczone, że tworzą one odcinki, pozostające do siebie w stosunku 10:9:8: : 7, czyli w przybliżeniu instrument ten daje całe tony (182 — 204 — 231 centów).

26. Tamże, s. 193.

27. J. Garstarug The Burial Customs of Ancient Egypt. Londyn 1907, s. 154 i nast.

Piszczałki egipskie, pochodzące z ostatnich, dwóch tysięcy lat p.n.e., były w zasadzie podobne. Mimo ich różnorodności i mimo, iż uległy skurczeniu, co było nie do uniknięcia przy tak wrażli­wym materiale, zasada podziału na równe odcinki jest niewątpli­wa. Odległości od jednego otworu do drugiego odpowiadają w przybliżeniu całym tonom i półtonom, a i^miejscowienie najwyż­szego otworu w środku dolnej połowy piszczałki wskazuje, że oboje te, zbyt wąskie, aby mogły wydawać dźwięki podstawowe, dawały normalnie dźwięki wyższe o oktawę, a przez przedęcie —

dźwięki wyższe od nich o kwintę ⁴².

*

* *

Podział na równe odcinki, który — mimo dużej niestaranno- ści, a także licznych świadomych odchyleń — był niewątpliwą zasadą rozmieszczania otworów palcowych w piszczałkach, musiał być w jakiś sposób zrekompensowany, aby mógł zostać zaakcep­towany z muzycznego punktu widzenia. Odwrotnie było w przy­padku drgających strun, gdzie podział na równe odcinki stał się podstawą wytwarzania dźwięków, którą słusznie można określić zarówno jako naturalną, jak i naukową.

Podział strun w odniesieniu do harf nie 'miał zastosowania, po­nieważ każdemu dźwiękowi odpowiadała odrębna, „nieskracana" struna. Był on jednak Skonieczny tam, gdzie wszystkie dźtyi^ki musiały być Wydobyte z jednej lub dwóch drgających strun przez chwilowe zmiany ich długości. Dokonywano tego, przyciskając jednym z palców lewej ręki strunę naciągniętą w niedużej odle­głości nad szyjką lub płytą instrumentu. W ten sposób ogranicza­no długość drgającej części struny. W skracaniu strun pomagały progi, które na zachodzie świata starożytnego robione były z pę­tli, zaciśniętych w określonych miejscach wokół podstrunnicy.

Instrumenty strunowe o skracanych strunach przybyły do Egip­tu wraz z obojami w XV wieku p.n.e. z Azji. Należały one do rodziny lutni długoszyjkowych, w których szyjka była znacznie dłuższa ód drobnego korpusu.

Najstarszym nadającym się do badania świadectwem istnienia podstrunnicy jest malowidło ścienne z grobowca Nakht w Tebach w Egipcie (XV wiek p.n.e.), przedstawiające lutnistę grającego na zachodnio-azjatyckiej lutni o dziewięciu progach na długiej szyjce. Dokładnie wyrysowane progi były dla badaczy tak nę­cące, że pobudzały ich fantazję. Mój nieżyjący już przyjaciel, dr Erich von Hornbostel, usiłował mierzyć odległości między wią­zaniami i przekładać je na centy ⁴³. Wydaje się jednak, że wybitny uczony poszedł zbyt daleko w interpretacji, a nawet w poprawia­niu danych uzyskanych na podstawie tego malowidła. Jakkolwiek egipskie dzieła sztuki są dość dokładne, nie można oczekiwać, by opierały się na skomplikowanych pomiarach matematycznych. Ponadto skala Hornbostela wynika z oczywistej pomyłki. Pierw­sze i najwyższe wiązanie wyznacza miejsce skracania struny tylko w instrumentach z komorą kołkową, która styka się z pod­strunnicą pod pewnym kątem, tak jak we współczesnych skrzyp­cach, gdzie mała hebanowa krawędź na górnym końcu podstrun­nicy wyznacza początek drgającej struny. Lutnia egipska nie mia­ła ani kołków, ani oddzielnej główki. Struny były umocowane po prostu sznurkiem, związanym wokół górnego końca szyjki. W związku z tym pierwsze wiązanie służyło podniesieniu strun nad podstrunnicę i umożliwiało im swobodną wibrację. Toteż przy pierwszym wiązaniu rozpoczynał się dźwięczący odcinek struny, natomiast pierwsze miejsce skracania struny wyznaczane było dopiero przez drugie wiązanie.

Daje to odmienny obraz. Struna jest podzielona na dwie po­łowy; górna połowa dzieli się z kolei na trzy i cztery części; pier­wsza ćwiartka rozpada się znów na dwa odcinki, a piąta ćwiartka jest wydzielona w drugiej połowie struny. W ten sposób progi ułożone są według dwóch, nakładających się szeregów arytmety­cznych, z których pierwszy postępuje według szóstych, a drugi według ósmych części całości, tworząc skalę, w której co najmniej najniższy tetrachord jest chromatyczny. Bardziej szczegółowy opis

Tabl. 2: Irisitmmenitailisftki egipskie z obojem dwoistym, lutnią i har­fą. Malowidło ściemne z grobowca Nakht koło Teb,, XV wiek p.n.e.

(wg Daviesa)

81

byłby już tylko domysłem, zwłaszcza, że wysokość dźwięków na instrumentach zaopatrzonych w progi nie zmienia się dokładnie proporcjonalnie do długości drgającego odcinka struny. Istotna jest tutaj jednak generalna zasada, że nie słuch, lecz równy po­dział struny decyduje o skali (por. tabl. 2),

Równy podział strun na lutni miał już wcześniejszą tradycję. Lutnia o długiej szyjce, pochodząca z przedmahometanskiego Ba­gdadu, miała struny podzielone na czterdzieści równych części ⁴⁴, z których używano i oznaczano progami tylko pięć górnych czę­ści. Ponieważ poszczególne odcinki, w porównaniu z długością całej struny, były bardzo małe, tworzyły one odległości prakty­cznie równe ćwierćtonom.

Późniejsze przykłady równego podziału strun na Bliskim Wschodzie na dwanaście części opierały się na fakęie, iż liczba 12 jest wspólnym mianownikiem ułamków, określających trzy wro­dzone człowiekowi interwały: oktawę 1 : 2, kwintę 2 : 3 i kwartę 3 : 4. Pitagoras dzielił swój kanon (monochord), zgodnie z Isagoge Gaudencjusźa na dwanaście części. W II wieku n.e. grecko-egip- ski uczony Ptolemeusz poszedł w jego ślady, zalecając tetrachord diatonikón homalón, który tworzyły progi: zerowy, pierwszy, dru­gi i trzeci, umieszczone pod struną lutni, dzieloną na 12 równych części: dawało trzy czwarte tonu, tercję małą, a

kwartę. Teoretyk arabski Safi al-Din opisał dokładnie taką samą zasadę jako harmonijną i często używaną⁴⁵. Zasada ta jeszcze dziś leży u podstaw większości skal mahometańskiego kręgu kul­turowego.

* *

Podział strun na równe odcinki nie był jedynym ani nawet najbardziej rozpowszechnionym podziałem. Wprawdzie podział na dwanaście równych odcinków zaspokajał w pewnym stopniu wymagania muzyczne, dawał bowiem czyste oktawy (12 : 6), kwin­ty (12 : 8), kwarty (12 : 9) i małe tercje (12 : 10), ale inne powsta­jące w ten sposób odległości nie były zadowalające z muzyczne­go punktu widzenia. W rezultacie więc lutniści zaczęli robić to, na co nie odważyli się grający na instrumentach dętych drewnia­nych, a mianowicie zastępować układ progów według niewłaści­wego postępu arytmetycznego, dającego równe odległości między dźwiękami, układem według postępu geometrycznego, z propor­cjonalnie wzrastającymi odległościami. Uwagę ich zwrócił fakt, że skracanie struny w połowie, jednej trzeciej i jednej czwartej całej jej długości, dawało odpowiednio trzy główne interwały. Idąc konsekwentnie w tym kierunku, zaczęli skracać strunę w jednej piątej jej długości, uzyskując 'tercję wielką i w jednej szóstej, uzyskując tercję małą. Tę zwycięską zasadę nazywamy zasadą podziału.

Zarówno zasada podziału, jak i omawiana już zasada wzno­szenia się i opadania są zasadami naturalnymi i jako takie dają również „naturalne" skale. W skalach tych jednak tylko oktawy, kwinty, kwarty i niektóre całe tony są takie same. W skalach powstałych w wyniku działania zasady podziału tercja wielka jest mniejsza, a półton większy, podczas gdy cały ton występuje w dwóch różnych rozmiarach.

Kilka liczb wyjaśni przyczynę tych różnic. Pierwszy cały ton, powiedzmy od c do d, powstaje (tak samo jak w skalach opartych

0. zasadę wznoszenia się i opadania) przez odjęcie kwarty od kwin­ty, tzn. c~d równa się c—g minus d—g. Przez podzielenie sto­sunku drgań kwinty, 3:2, przez stosunek drgań kwarty, 4 : 3, otrzymujemy wynik dla całego tonu (zgodnie z prawem mnoże­nia ułamków na krzyż) równy 9 : 8. Następny cały ton, d—e, jest jednak różnicą między tercją wielką, c — e (5:4), a obliczonym wyżej całym tonem (9 : 8), czyli po podzieleniu, jak wyżej, owych stosunków wynosi 40:36, a po zredukowaniu 10:9. Jest więc mniejszy niż cały ton c~d.

Różne wielkości całych tonów są niemożliwe, jeśli skala po­wstaje na skutek cyklicznego wznoszenia się i opadania kwint

0. kwart. Wówczas każdy cały ton jest wynikiem wzniesienia

   0. kwintę (c—g, d—a itd.) i opadania o kwartę (g~^d, a—e itd.)

   1. dlatego niezmiennie równa się 9 :8.

Konsekwentnie dalej: tercja wielka w cyklu kwint i kwart nie opiera się na stosunku 5 : 4, jak w systemie podziału, lecz — przez dodanie dwóch równych całych tonów — na stosunku 9 : 8 pomnożonym przez 9 : 8, czyli na 81 : 64, większym od 5 : 4 (czyli 80 : 64) o tzw. komat Didymosa, inaczej komat syntoniczny. Różne rozmiary tercji wielkich w obu systemach decydują o różnych rozmiarach półtonów, ponieważ półton stanowi różnicę między kwartą (c—f) a tercją wielką (c — e). Tercja wielka w systemie podziału jest mniejsza, toteż półton, który powstaje po odjęciu jej od kwarty musi. być większy.

zasada wznoszenia się i opadania (cykliczna)

zasada podziału

Większy cały i ton	Większy cały ton	Półton
Większy cały ton	Mniejszy cały ton	Półton

Odpowiedniki w centach dla interwałów obu systemów są na­stępujące:

kwinta czysta:				702
kwarta czysta:				498
tercja wielka:	wg	zasady	cyklicznej	408
	wg	zasady	podziału	386
tercja mała:	wg	zasady	cyklicznej	316
	wg	zasady	podziału	294
cały ton:	wg	zasady	cyklicznej i podziału	204
	wg	zasady	podziału	182
półton:	wg	zasady	podziału	112
	wg	zasady	cyklicznej	90

*

* *

Godnym uwagi i nieco zaskakującym świadectwem różnicy między zasadą podziału a zasadą wznoszenia się i opadania jest drobna rozbieżność między analogicznymi skądinąd, kosmologicz­nymi koncepcjami muzyki w Babilonii — o czym pisze Plutarch ok. 100 r. n.e.⁴⁶ — i w Chinach. W obu kulturach odstępy między czterema porami roku wiązano z najprostszymi interwałami mu­zycznymi. Porządkowano je (rozpoczynając na przykład od c i czytając od dołu.do góry) następująco:

Chiny		Babilonia
	c1	lato
zima	9	zima
jesień	f	jesień
lato	d
wiosna	c	wiosna

Występuje tu pełna zgodność, poza pozycją dotyczącą lata. Dlaczego jednak pojawia się ta rozbieżność? Sądzę, iż przyczyna tego tkwi w fakcie, że układ chiński opiera się na cyklu kwint lub kwart (f, c, g, d lub d, g, c, f), natomiast babiloński — na podziale struny na dźwięk podstawowy (1 : 1), oktawę (1 : 2), kwin­tę (2 : 3) i kwartę (3 : 4). W ten sposób ta sama idea filozoficzna urzeczywistniała się, ukazując różnicę charakterystyczną dla każ­dego systemu: w Chinach, typowym kraju cyklu kwint i kwart — według zasady wznoszenia się i opadania, a w Babilonii, najstar­szej ojczyźnie lutni z długą, zaopatrzoną w progi szyjką — według zasady podziału.

*

* *

Niektórzy z autorów, próbując dać „wiarygodną" teorię for­mowania się skal, twierdzą, że tony harmoniczne lub tony górne stanowiły tu naturalny drogowskaz. Myśl ta winna być całkowicie wyeliminowana z naszego rozumowania. Tony składowe bowiem, przynajmniej te, które pojawiają się w wyniku przedęcia na in­strumentach dętych, stanowiłyby w rzeczywistości bardzo kiepski drogowskaz. Kogi zwierzęce, wyrosłe w sposób naturalny, i trzci­nowe piszczałki wydają wyraźnie wyczuwalne fałszywe oktawy i kwinty, i nawet dźwięki instrumentów o wyższej jakości zależą od szerszych lub węższych otworów bocznych. Tony składowe we właściwym znaczeniu tego słowa, tj. tony wchodzące w skład dźwięku granego lub śpiewanego, są trudne do usłyszenia i były w zasadzie uwzględniane dopiero w późnym Średniowieczu. Nawet w Indiach teoretyk Sarngadeva odkrył drugi ton składowy, czyli oktawę harmoniczną, dopiero w XIII wieku, a następne trzysta lat minęło, zanim Ramamatya usłyszał wyższe tony harmoniczne i wykorzystał je jako podstawę dla układu progów w instrumen­cie wiina ⁴⁷. Myśl, że muzycy starożytni, a jiawet jeszcze wcze­śniejszych stadiów rozwojowych, mogli dojść do pojęcia oktawy, kwinty i kwarty na podstawie szybko wybrzmiewających dźwię­ków z szarpanych strun harfy lub liry,, jest na prawdę nie do przyjęcia.

Oczywiście tony harmoniczne, powstałe w wyniku drgań stru­ny, były doskonałe i reprezentowały idealne interwały wszystkich systemów, przynajmniej do kwarty. Działo się tak jednak tylko dlatego, że powstawały one na skutek tych samych drgań poło­wy, jednej trzeciej i jednej czwartej części struny, co dźwięki tworzone w oparciu o zasadę podziału. Tony harmoniczne były

więc zjawiskiem równoległym a nie inicjującym.

*

Śpiewacy przedstawieni na egipskich malowidłach trzymają lewą rękę przy lewym uchu, co przypomina gesty wielu śpiewa­ków orientalnych czasów starożytnych i nowożytnych. Zmarszczki, widoczne szczególnie między brwiami, wskazują na śpiew noso­wy, ze ściśniętym gardłem, prawdopodobnie w wysokim rejestrze. Sposób trzymania prawego ramienia jest jeszcze bardziej intere­sujący. Śpiewacy porozumiewają się ze swymi akompaniatorami, wyciągając prawe przedramię i wykonując kilka stereotypowych gestów: podnoszą w górę dłoń ⁴⁸ lub kciuk⁴⁹, zginają kciuk, łącząc go z palcem wskazującym⁵⁰, lub opuszczają dłoń w dół⁵¹ (por. taibl. lib, s. 75).

Dokładnie te same ruchy wykonywano w Indiach. Śpiewacy\ hinduscy zaznaczali takt 'bezgłośnie przez podnoszenie przedra­mienia, kierowanie dłoni w górę lub w dół i wyciąganie lub zgi­nanie palców.

W Egipcie znane było również głośne zaznaczanie taktu. W gro­bowcu Amenemhata w Tebach (krótko po 1500 p.n.e.) przedsta­wiony jest dyrygent, który stoi przed wykonawcami, zwrócony do ndch twarzą i wybija takt prawą piętą oraz strzela kciukami i palcami wskazującymi⁵². W tym wypadku także znajdujemy paralelę w Indiach, gdzie kierujący wykonawcami strzelają palca­mi (kciukiem i palcem wskazującym) prawej lub lewej ręki albo nawet — obu rąk. -

Melodii śpiewanych nie Ąa się jednak odczytać z malowideł ściennych. W Egipcie i Sumerze muzyka wokalna była równie słabo związana ze sztywnymi systemami, j^k gdziekolwiek in­dziej. Swoboda, jaką mieli śpiewacy wykonujący melodie bez towarzyszenia, wykluczała problem zabarwień, jeśli nie problem modus. Żadna dedukcja na podstawie instrumentów nie daje naj­słabszego nawet wyobrażenia o stylach wokalnych na starożytnym Bliskim Wschodzie. Są jednak różne pośrednie sposoby, pozwala­jące" na snucie pewnych domysłów na temat tych zagadnień.

*

* *

Najlepszą drogą do poznania wokalnego stylu starożytnego Bliskiego Wschodu jest muzyka żydowska, ponieważ — mimo pewnych nieuniknionych zmian — istniała ona bez przerwy przez

cztery tysiące lat

Oczywiście, w czasach starożytnych żadne fragmenty muzyki żydowskiej nie zostały zanotowane. Melodie były przekazywane ustnie z pokolenia na pokolenie. Nieżyjący już Abraham Z. Idel- sohn, profesor w Hebrew Union College w Cincinnati, stworzył jednak możliwość pośredniego poznania dawnej muzyki Izraela. Znalazł bowiem dokładne odpowiedniki szeregu melodii grego­riańskich w odległych gminach żydowskich w Jemenie, Babilonii i Persji. Gminy te były odseparowane od Palestyny i późniejsze­go rozwoju żydowskiej muzyki obrzędowej, który nastąpił po zniszczeniu Pierwszej Świątyni (597 p.n.e.) i po niewoli babiloń­skiej. Wynika z tego, że melodie te musiały istnieć w kraju oj­czystym przed rokiem 600 p.n.e.

Mniej szczęścia mamy, jeśli chodzi o inne melodie. Żydzi byli przez 2500 lat rozproszeni po świecie i w tym czasie rozpadli się na trzy grupy: Żydów orientalnych, zamieszkałych na Środko­wym Wschodzie, Sefardyjiczyków, zamieszkałych w rejonie morza Śródziemnego d As zkenazy jeżyków, zamieszkałych w pozostałych częściach Europy. Melodie liturgiczne tych grup są całkowicie odmienne; nawet najbardziej zasadnicze części muzyczne nabo­żeństwa różnią się między sobą (tak samo, jak wersje ambro- zjańska i gregoriańska muzyki kościoła katolickiego). Mimo to, podstawowy styl jest taki sam i dlatego musi tu oddziaływać tra­dycja, pochodząca z okresu sprzed rozproszenia.

* *

Dawna tradycja najlepiej zachowała się w liturgii Żydów orien­talnych, którzy nieprzerwanie zamieszkiwali Bliski i Środkowy Wschód. Nie dopuszczali oni nigdy, aby świecka muzyka przeni­kała do synagogi, ani też nie zezwalali kantorom na improwizację. Zastój taki zawiera w sobie niewątpliwie niebezpieczeństwo upad­ku. Wydaje się jednak, że Żydzi Jemenu, Mezopotamii, Persji i Buchary uniknęli degeneracji. W przeciwnym razie ich kanty- lacja nie mogłaby być tak uderzająco podobna do odległych o ty­siące mil melodii sefardyjczyków.

Zajmiemy się więc muzyką Żydów orientalnych, aby znaleźć odpowiedź na interesujące nas kwestie.

Pod jednym, ważnym względem jednakże nawet Żydzi orien­talni różnią się nie tylko od swoich przodków, lecz również od większości śpiewaków dawnych czasów: ich kantylacja pozbawio­na jest akompaniamentu (jakkolwiek dr Joszua Bloch zwrócił mi łaskawie uwagę na fakt, że w XIII wieku w synagodze w Bagda­dzie wykonywano muzykę instrumentalną w środkowym dniu Paschy i Święta Kuczek) ³⁹.

⁸⁹ L. Zunz Die Ritus. Berlin 185-9, 57.

Biblia dostarcza licznych dowodów na to, że śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. Wygnańcy zawieszali swoje liry na wierzbach nad rzekami Babilonu — jakże bowiem mogli śpie­wać pieśń Pańską w obcej krainie? W Księgach Kronik i w Księ­gach Królewskich liry i harfy są wielokrotnie nazywane kle szir — „narzędzia do śpiewania" lub Iszarim — dla śpiewaków" ⁵³.

W starożytnym Egipcie wszyscy przedstawieni na malowidłach lub reliefach śpiewacy, śpiewający solo, albo sami sobie akom­paniują, albo siedzą naprzeciw instrumentalisty, którym kierują przy pomocy określonych gestów. Śpiewacy sumeryjscy chyba nigdy nie są wymieniami bez instrumentów ⁵⁴. Opuśćmy na chwilę nasze tereny zachodnie i zastanówmy się nad słowami Chińczyka Tsai Ju: „Starożytni nie śpiewali, nie akompaniując równocześnie słowom na instrumentach strunowych, ani nie grali na instrumen­tach strunowych, nie śpiewając" ⁵⁵.

Trudno stwierdzić, dlaczego obowiązywało takie połączenie i dlaczego nie było ono kontynuowane przez Żydów orientalnych. Czy była to ogólna tendencja rozwojowa na całym świecie, pole­gająca na przechodzeniu od wykonywania kompleksowego, obej­mującego słowo, śpiew, grę na instrumentach, taniec, aktorstwo do wyspecjalizowanych form wyrazowych?

Jak śpiewali starożytni Żydzi? Czy istotnie śpiew ich był rodzajem krzyku w górnym rejestrze głosu, jak usiłują nas prze­konać niektórzy badacze, powołując się przede wszystkim na sze­reg psalmów, które rzekomo mają świadczyć o tym, że modlono się w fortissimo? Podejrzewam, że badacze ci opierali się raczej na tłumaczeniach niż na oryginale hebrajskim. Według Lutra na­wet dusza w Psalmie 42 „woła" (schreiet) do Boga, jak łania do wody ze strumyka, podczas gdy w oryginale w istocie jest „prag­nie". Najwyżej w Psalmie 22,6 czasownik za?aą może rzeczywiście znaczyć „wołając".

To prawda, że śpiew pełen siły jest normalnym sposobem wy­rażania żarliwości i jest zgodny z pierwotnymi wyobrażeniami, według których łatwiej jest zwrócić uwagę Boga zachowaniem impulsywnym, niż powściągliwym. Kiedy matka Samuela, Anna, udała się do Szilo i>modliła się w świątyni, aby Bóg dał jej dziec­ko „tylko poruszała wargami, lecz głosu nie było słychać. Heli sądził, że była pijana" ⁴³. Cicha modlitwa nie była jeszcze w tym czasie praktykowana. Jeszcze w II wieku p.n.e. w Księgach Ma- chabejskich pojawia się dwukrotnie wzmianka, że Żydzi wołali głośno do Boga.

Również chrystianizm dostarcza tego rodzaju przykładów. Opat Pambo, żyjący w Egipcie w IV wieku n.e., wściekał się na „mni­cha, który podnosił głos, jak byk, niezależnie od tego, czy znaj­dował się w kościele, czy w swojej celi". Nawet obecnie księża chrześcijańscy w Etiopii śpiewają bardzo głośno do momentu osiągnięcia najwyższego uniesienia i zupełnego wyczerpania⁴⁴.

Skrajnie antropomorficzne wyobrażenie, że ucho boskie jest najszerzej otwarte na najgłośniejsze wołanie było sprzeczne z pod­niosłym judaizmem proroków. Kiedy na górze Karmel pogańscy kapłani wołali do swego boga Baala, prorok Eliasz szydził z nich i zawołał: „Wołajcie głośniej, bo to Bóg! Więc może rozmawia, albo jest zajęty, albo udaje się w drogę. Może on śpi, więc niech się obudzi!" ⁴⁵.

W zachowanych do dziś liturgiach z czasów starożytnych nie ma więcej potwierdzeń tego rodzaju praktyki. Gminy Żydów je­meńskich wykonują forte tylko niektóre Amen, Qdusha (Sanctus) i Wielkie Błogosławieństwo. Śpiewacy powinni jednak mieć raczej głos słodki, $ełen wyrazu, a nie silny i v winni śpiewać głosem piersiowym/Tenory są przedkładane nad inne głosy⁴⁶.

Niemniej jednak prawdą jest, że zarówno Żydzi jemeńscy, jak i perscy, podwyższają dźwięki w miarę jak rośnie ich pod­niecenie ⁴⁷.

Dyscyplina chórów w gminach Żydów jemeńskich jest dosko­nała. Wszyscy mężczyźni i dzieci (kobiety są z tego wyłączone) śpiewają razem pieśni gminy, wszyscy świetnie znają melodie synagogalne i rzeczywiście śpiewają unisono. Rytm — nie podział taktowy — jest ściśle zachowywany i nie zdarza się, aby ktokol­wiek przyspieszał lub zwalniał.

Styl melodyczny jest prosty. Żydzi jemeńscy wykonują Księgę Estery prestissimo, na dwóch dźwiękach odległych od siebie o ma­ły cały ton (191 centów), natomiast poematy liryczne Pięcioksię- gu, Księgę Joba i sześć traktatów talmudycznych Miszny ■— na trzech dźwiękach. Według badań Idelsohna dźwięki te mają czę­stotliwość 469, 5)313 i 566 drgań na sekundę. Środkowy z nich, c², spełnia funkcję dźwięku finalnego, skrajne zaś leżą odpowiednio o nieco większy cały ton niżej i o normalny półton wyżej. Nawet ambitus melodii bardziej kunsztownych nigdy nie przekracza sek- sty; pentatonika nie występuje tu w ogóle. Muzyka żydowska w swej najbardziej archaicznej, formie zdecydowanie opierała się więc na dodawaniu w tym znaczeniu, o jakim była mowa po­przednio (s. 37 - 46).

Melodia, która osiąga lub przekracza zakres kwarty, zbudo­wana jest według jednego z trzech tetrachordów diatonicznych. (Grecki) tetrachord lidyjski stosowany jest dla wyrażenia żalu, np. przy wykonywaniu lamentacji, Księgi Joba, przy wyznaniu grzechów; tetrachord frygijski ma charakter namiętny, a dorycki — liryczny i uroczysty. Ojciec Kościoła, Klemens z Aleksandrii, mieszkający w Palestynie od roku 202 powołuje się na Arysto- ksenosa, który miał powiedzieć, że psalmy króla Dawida są po­dobne do doryckiej harmonii⁵⁶.

Przykł. 30: Melodia Żydów babilońskich (wg Idelsohna)

Waj-jo~ sza a- do- nai

#

* ■*

Talmud pogardza tymi, którzy czytają pismo święte, pomijając melodię i studiują słowa, pomijając śpiew. Nabożeństwo, oparte na czytaniu pisma świętego, było całkowicie przeniknięte muzyką.

Kolejno następowały po sobie śpiewy kantora i melodie wykor nywane przez gminę. W obu tych formach stosowano tzw. kanty- lację, zbliżoną jednak raczej charakterem do szlachetnej płynno­ści melodii gregoriańskich, niż do ociężałej jednostajności lekcji śpiewanych przez chrześcijan. Kantylacja ta była czymś pośred­nim między nudną recytacją a nieskrępowanymi melodiami melo- genicznymi, dzięki czemu stanowiła idealny środek wyrażania słowa bożego we wszystkich jego odcieniach, od suchego wylicza­nia genealogii („Oto dzieje potomków Noego") aż do podniosłego patosu psalmów („Wybaw mnie Boże, bo wody mi doszły po

szyję").

W liturgii żydowskiej występowała „niekończąca się melodia", podobnie jak w obrządku katolickim i w dramacie muzycznym, nie było natomiast kontrastu, jak między ewangelią i śpiewem chóralnym w nabożeństwie protestantów, czy między „numerami" zwykłej opery, gdzie na przemian pojawia się recytatyw i aria. Wprawdzie tak zwane pieśni Pięęioksięgu, takie jak Wyznanie Lameka, proroctwa, Pieśń nad pieśniami czy psalmy — posiadały specjalne modele melodyczne, ale w naszym przekonaniu pieśni te są w tym samym stopniu kantylacjami, co epickie partie Biblii. Przykł. 31: Melodia Żydów (perskich (wg Idelsohna)

W jaki sposób melodie te powstawały?

Wszystkie melodie żydowskie są, we właściwym znaczeniu tego słowa, skomponowane [złożone] z gotowych cząstek melo-

dycznych.

W dwóch spośród najbardziej archaicznych liturgii, w liturgii Żydów jemeńskich i perskich różne partie Biblii: Pięcioksiąg, pro­roctwa, psalmy, Księga Estery, lamentacje itd. — posiadają swoje własne modele melodyczne, złożone z dwóch motywów — począt­kowego i kadencji końcowej — lub z trzech, a nawet czterech motywów na tyle elastycznych, że łączone kolejno z połową wier­sza tekstu, rozszerzają się lub ścieśniają zależnie od zmiany licz­by sylab. Jako przykład podajemy początek Pięśnro morzu Czer­wonym (Księga Wyjścia 14,30) w wersii Żydów jemeńskich.

Przykł. 32: Melodia Żydów jemeńskich (wg Idelsohna)

Waj-jo-sza a-do-nai ba-jom ha hu et jis-ra-eł

Występują tu kolejno na zmianę dwa modele melodyczne, jeden o charakterze półkadencji i drugi o charakterze kadencji; zależ­nie od potrzeb są one skracane lub wydłużane.

Możliwe, iż przy wykonywaniu psalmów, zanim otrzymały one określone miejsce w ściśle uporządkowanej liturgii, używano wię­kszej ilości melodii, a nawet melodii ludowych o podobnym cha­rakterze. Szereg psalmów posiada specjalne nagłówki, wskazujące jak winny one być śpiewane. Dawniejsi autorzy fałszywie inter­pretowali te wskazówki. Sądzili oni, że enigmatyczne słowa w ty­tule jak nginot, gittit, czy hanchilot odnoszą się do nieznanych instrumentów i informują grającego, jak należy akompaniować pieśni. Wykazałem jednak błędność tej interpretacji i pokazałem, że nagłówki najprawdopodobniej określają właściwą dla danego psalmu melodię ⁵⁷.

Nie było jednak żadnej gotowej melodii, która mogłaby stano­wić bodziec dla poety do tworzenia wiersza, odpowiadającego jej pod względem metrum i długości (tak jak to jest we współcze­snych śpiewnikach religijnych), a to z tej prostej przyczyny, że psalmy różniły się długością i nie miały równomiernego metrum. Pod pojęciem ,,melodii" rozumiano na Wschodzie zawsze jeden z tych elastycznych modeli, które Arabowie ostatecznie zaklasy­fikowali jako makamy, a* Hindusi jako ragi, i które narzucały wykonawcy swój specyficzny system dźwiękowy, skalę, wysokość dźwięków, akcenty, tempo i nastrój, a równocześnie dawały mu pełną swobodę w ich kształtowaniu.

Późniejsza kantylacja odchodzi od modeli związanych z wier­szami tekstu w kierunku motywów związanych z poszczególnymi słowami. Gotowe motywy, z których każdy składa się z dwóch lub więcej dźwięków,* i których łącznie jest około dwudziestu, zmieniają się już nie wraz ze zmianą wiersza tekstu, lecz wraz ze zmianą słowa. Na przykład w pierwszym wierszu Biblii każde z siedmiu słów — Breszit „na początku", bara „stworzył", Elohim „bóg", et haszamayim „niebo", weet haares „i ziemię" — ma swój własny motyw (choć słowo weet ma wspólny motyw z przedrost­kiem et określającym biernik, a słowo haszamayim powtarza mo­tyw słowa breszit). Te tropy lub akcenty znane są wtajemniczo­nym pod takimi nazwami technicznymi jak „szerokość dłoni", „spoczynek", „koniec wersetu" i wiele innych.

Na pierwszy rzut oka takie postępowanie wydaje się mechani­czne i przywodzi na myśl'„komponujące" automaty, wynalezione w Europie około roku 1800, w których dla tworzenia stale no­wych melodii łączono w sposób kalejdoskopowy gotowe grupy dźwięków. Jakkolwiek te maszyny i pokrewne im gry dawały w znacznym stopniu karykaturę aktu komponowania, wyrażały one jednak prawdę, że nawet w czasach nowożytnych inwencja melodyczna była bardziej, niż sobie to uświadamiamy, „kompozy­cją" w dokładnym znaczeniu tego słowa. We wszystkich pieśniach ludowych, w sztuce niemieckich meistersingerów, w chorałach Lutra i psałterzu Kalwina, a cofając się wstecz — w chorale gregoriańskim, wszędzie występuje technika mozaikowa.

Główna różnica między zasadą starożytności a nowożytną za­sadą Zachodu polega na pojmowaniu elementarnej jednostki me­lodycznej. Jednostkę w muzyce nowożytnej stanowi pozbawiony ruchu pojedynczy dźwięk; jednostkę melodyczną w starożytności stanowił krok. Tak więc Żydzi uważali, iż ruch melodyczny jest złożpny z elementów ruchowych, czyli „motywów" we właściwym znaczeniu tego słowa, co jest zarówno z punktu widzenia filozo­ficznego, jak i muzycznego bardziej prawidłowe. Czytelnik wy­baczy historykowi tańca porównanie tego przeciwieństwa z po­dobnym zjawiskiem w dziedzinie choreografii, gdzie taniec może być scharakteryzowany albo na podstawie przemijających pozycji, albo następstwa kroków. ^v

Poniższy przykład zawiera kantylację z Księgi Wyjścia 12,21 — „Mojżesz zwołał wszystkich starszych Izraela", śpiewaną przez kantora babilońskiego:

Każde słowo w tym wierszu posiada swój własny, gotowy mo­tyw: słowo waijiąra (zwołał) śpiewane jest na motywie słowa ąadma (poprzedzając), mosze (Mojżesz) — na tbhir (złamany), Ikholzigne (wszystkich starszych) na paszta (napinający), israel na tarcha (ciężar) lub tipcha (szerokość dłoni).

W rezultacie powstaje zdumiewająco naturalna, płynna i prze­konywająca melodia. Kompozytor kantylacji nie robi łataniny, lecz może być porównany do pomysłowego ogrodnika, który z dwóch tuzinów różnobarwnych kwiatów układa stale nowe bu­kiety. Wyrażając się w sposób bardziej specjalistyczny, można go porównać z renesansowym mistrzem tańca, który z niezwykle ograniczonego zasobu pas simples, pas doubles, reprises i branles

tworzy nieskończoną liczbę basses danses, saltarelli i balii.

*

* *

W krytycznych czasach pierwszego tysiąclecia naszej ery ucze­ni żydowscy z Babilonii i Palestyny dla zachowania tradycji wy­naleźli nie tylko dobrze znane kropki i kreski, które dodane po­wyżej lub poniżej spółgłosek wskazywały na następujące po nich, dawniej nie zapisywane samogłoski, lecz także specjalne symbole, służące prawidłowemu odtwarzaniu melodii. Samą tradycję nazy­wano masora; uczonych, którzy odgrywali taką rolę, jak grama­tycy aleksandryjscy w świecie greckim, nazywano masoretami_y zaś wprowadzone przez nich znaki — znakami masoretycznymi.

Przykł. 33: Melodia Żydów babilońskich (wg Idelsohna)

Symbole melodyczne Żydów babilońskich składały się z pier­wszych liter nazw, pod którymi były znane poszczególne tropy: litera taw oznaczała trop tbhir, litera jod oznaczała trop „pozo­stający" jetibh, litera zain — „wznoszący się" zaąaf itd. Symbole te były umieszczane nad odpowiednimi znakami samogłoskowy­mi, które — przeciwnie niż to praktykowano zazwyczaj — wypi­

sywano nad spółgłoskami. Literowa notacja babilońska została jednak zaniechana i zastąpiona — ogólnie rzecz biorąc — przez późniejsze symbole palestyńskie czy „tyberiuszowskie". Składały się one z haczyków, kropek i kresek, wypisanych częściowo nad, a częściowo pod odpowiednimi sylabami.

Starsze akcenty babilońskie oznaczane przy pomocy liter, zwróciły naszą uwagę na inne pismo babilońskie, wcześniejsze o tysiąc, lub jeszcze więcej lat, którego muzyczny charakter był dotychczas wątpliwy. Na glinianych płytkach, na których wypi­sany był w dwóch językach —• hieratycznym sumeryjskim i rodzi­mym semickim — babiloński mit o stworzeniu świata, na brze­gach ujawniono około sześćdziesięciu klinowych liter lub lepiej — sylab. Były one uszeregowane w rzędach po trzy, cztery lub pięć znaków, przy czym każdemu wierszowi tekstu odpowiadał jeden rząd owych znaków:

me me kur kur a a a a a ku ku lu lu

Tekst kończy się uroczystą formułą: „Tajne. Wtajemniczeni mogą pokazać to wtajemniczonym".

W roku 1923 podjąłem pierwszą próbę interpretacji tych zna­ków jako znaków pisma muzycznego, ale doznałem niepowodzenia, ponieważ sądziłem, że wyrażają one pojedyncze dźwięki o okre­ślonej wysokości. Z tego samego powodu w czternaście lat później nie udała się taka interpretacja doktorowi Francisowi W. Galpi- nowi⁵⁰. W roku 1939 podjąłem to zagadnienie na nowo, z innego punktu widzenia⁵¹, porzucając założenie o oznaczaniu pojedyn­czych dźwięków określonej wysokości i wiążąc pismo babilońskie z muzycznymi notacjami grupowymi z Etiopii i Indii.

Wybitny znawca muzyki, Villoteau, który uczestniczył we francuskiej ekspedycji naukowej do Egiptu w czasie podboju tego kraju przez Napoleona (1798- 1801), dowiedział się od etiopskich duchownych w Kairze, że abisyńscy śpiewacy kościelni posługi­wali się tajnym — znów tajnym! — pismem sylabieznym, umiesz-

50. F. W. Gaipin The Musie of the Sumerhans. Cambridge 1937, ts. 38 - -50 i 99 - 104.

51. C. Sachs The My stery of the Babilonian Notatión, „The Musical Quarterly'\ t. XXVII, 1941, s. 62 - 69.

czanym nad świętymi wersetami. Poznał on 47 takich sylab, wśród których były pojedyncze, jak he, le, ma, podwójne, jak lama czy raha, lub nawet ściągnięte, jak hal, podobnie jak w piśmie babilońskim.

Kilkadziesiąt lat później, orientalista francuski, Hermann Zo- tenberg ⁵⁸, znalazł w jednej z ksiąg liturgicznych w Bibliotheąue Nationale aż 168 symboli tego rodzaju; pełny ich wykaz opubli­kował w swym katalogu manuskryptów etiopskich. Niestety zna­czenie ich nie jest znane. Nasza wiedza w tym zakresie nie wy­kracza poza czterdzieści siedem określeń podanych przez Villoteau. Wystarczy to jednak, aby zrozumieć, że notacja etiopska nie wska­zuje na poszczególne dźwięki, lecz na grupy dźwięków, łącznie z ozdobnikami. Dla przykładu, sylaba se wskazuje na opadający półton, ka — na wznoszący się cały ton, %oa — na wznoszący się cały ton z trylem na górnym dźwięku, wa — na tercję małą z dźwiękiem przejściowym, we — na kwartę w górę, wziętą albo skokiem, albo z dźwiękiem przejściowym, zeze — na kwintę w górę, braną tak samo, jak w poprzednim przypadku, re — na kadencję końcową.

Oczywiście jest to zasada żydowsko-babilońskich akcentów. Sylaby (Ablsyńczycy nie posiadają pojedynczych liter) oznaczają grupy dźwięków, motywy i tropy. Księża etiopscy piszą zeze na oznaczenie kwinty branej skokiem w górę i dokładnie to samo oznacza munach u Żydów sefardyjskich. Kwintę opadającą kroka­mi w dół, z lekkim zatrzymaniem na ostatnim dźwięku, ci pierwsi nazywają si. To samo w lamentacjach Aiszfcenazy jeżyków okre­ślone jest słowem zarąa. Se wskazuje na szybko opadającą kro­kami kwartę, podobnie jak rbhia w recytacji proroctw przez kantorów babilońskich.

Na wschód od Babilonu, w południowych Indiach, śpiewacy wed używali podobnego pisma. Takie sylaby, jak ka, ki, ko i inne kombinacje spółgłosek i samogłosek, wskazują nie na pojedyncze dźwięki, lecz na grupy dźwięków i umieszczane są w tekście, albo jak w Babilonii, wypisywane z boku wierszy. Nie tylko sama kantylacja wed jest bardzo stara, lecz także i forma pisma syła- bieżnego jest wyraźnie określana mianom najstarszej notacji wę­dy jskiej.

Akcenty etiopskie, hinduskie i żydowskie ułatwiają interpre­tację muzyczną starego pisma babilońskiego, chociaż brak danych stanowi tu poważne utrudnienie. Jeśli istotnie była to notacja

muzyczna, „akcenty" przesunęłyby się o ponad tysiąc lat wstecz.

*

* *

Tytuły książek i artykułów traktujących o hebrajskich i nie- hebrajskich akcentach mogłyby wypełnić obszerny tom bibliogra­fii. Czytelnicy zainteresowani różnymi dziedzinami tego złożo- nego< problemu mogą sięgnąć do literatury specjalistycznej ⁵³. Na­sze zainteresowanie ogranicza się do tych prac, które zajmują się problemami relacji między melodią i językiem. Fakt, że gramaty­cy dbali o dodawanie neumów muzycznych, że najstarsze znane nam akcenty, takie jak greckie acutus, gravis i circumflexus, do­tyczyły zarówno ortografii, jak i wysokości dźwięku, że w niektó­rych systemach kantylacyjnych, np. w armeńskim, symbole po­dobne do akcentów żydowskich wskazują na przecinki, dwukrop­ki i zdania złożone — wszystko to i wiele innych faktów wska­zuje na wspólne korzenie pewnych zjawisk językowych i muzy­cznych.

Wyjaśniające, choć stosunkowo późne potwierdzenie tego znaj­dujemy u Barhebraeusa, wielkiego autorytetu żydowsko-syryj- gkiego, który żył w XIII w. n.e. W swej Księdze świetnośćji pisze on:

„Ponieważ we wszystkich językach zdanie zmienfia swoje znaczenie już przez samą zmianę intonacji, bez dodawania lub usuwania rzeczowników, czasowników lub partyikuł, uczeni syryjsicy, którzy stworzyli podstawę po­prawnego języka, znaleźli wyjście przez wyinalezienlie akcentów... a po­nieważ te akcenty są formą wydobywania dźwięku, nie ma możliwości, aby się ich nauczyć w inny sposób niż poprzez słuchanie i drogą tradycji prze­kazywanej uczniiom przez mistrza"⁵⁴.

⁵⁸ Por. P. Wagner Newmenkunde. OLeiipzig 1912²; — C. Hoeg La Nota- tion ecphonetiąue. Kopenhavn 1936.

⁵⁴ 'Hoeg, op. cit., s. 142.

Ze stwierdzenia Barhebraeusa wynika, że główną troską było zabezpieczenie czystej wersji tekstu, która nie mogłaby być za­fałszowana. Wymagało to poprawnego artykułowania i poprawnej intonacji. Konieczność dodawania samogłosek nie wymaga wy­jaśnienia. Wyrażenie angielskie, złożone z liter bt, pisane na spo­sób hebrajski bez samogłoski, pozwalałoby na liczne interpretacje, według których bt może być odczytane jako bat (nietoperz), bet (zakład), bit (kawałek), bot (rodzaj larwy) lub but (lecz). Trudno byłoby natomiast podać przykłady pełnego znaczenia intonacji we współczesnym języku angielskim [podobnie zresztą, jak i w pol­skim]. Nawet jednak przy tak wyrównanej melodyce mowy czło­wiek może być źle zrozumiany, jeśli w odpowiednich momentach nie podnosi i nie opuszcza głosu. Jest więc prawdopodobne, a na­wet prawie pewne, że w rejonach, gdzie melodyka mowy była wysoko rozwinięta, akcenty tworzyli gramatycy w imię jedno­znaczności tekstu.

Stworzenie akcentów otworzyło szereg możliwości rozwojo­wych i wszystkie one były kontynuowane. Tam, gdzie święte tek­sty nie były wykonywane jako uroczysta kantylacja, jak np. w starożytnej Grecji, znaki akcentowe rozwinęły się w znaki in­terpunkcyjne i symbole fonetyczne. W krajach żydowskich i chrześcijańskich działo się odwrotnie; ponieważ teksty biblijne były śpiewane a niedozwolone zmiany melodyczne narażałyby na szwank znaczenie i siłę poszczególnych wersetów, znaki akcento­we uległy zwielokrotnieniu i przekształciły się w neumy, aby móc oznaczyć wszystkie możliwe stopnie i wszystkie grupy melizma- tyezne.

Niestety stało się właśnie to, przed czym akcenty miały za­bezpieczać, a mianowicie zapis dokładnie przechowany we wszy­stkich grupach żydowskich i w taki sam sposób stosowany do tekstów biblijnych, oznacza całkiem różne melodie. Munach, wskazujące we wszystkich liturgiach orientalnych na śmiały skok kwinty w górę, u Aszkenazyiezyków oznacza wijący się melizmat o wąskim zakresie, podczas gdy paszta jest odpowiednikiem kro­ku w dół przy babilońskim wykonywaniu proroctw i kroku w gó­rę przy wykonywaniu tych samych proroctw przez Sefardyjczy- ków.

Przykł. 34: Akcenty żydowskie

Munach^ Paszta

sefardyj- maroka- aszkena- Żydów sefardyj- czyków ńskich zyjczyków babilońskich czyków

Nie jesteśmy jeszcze w stanie wyjaśnić tych rozbieżności.

*

* *

W Eneidzie Wergiliusza bohater mówi:

/ W / W / U / KJ KJ / U U / O

Tn-fan-/dum Re-/gi-na ju-/bes re-no-/va-re do-/'lo-rem

Tłumaczenie angielskie, słabe pod względem językowym, ale zgod­ne z oryginalnymi sylabami i ich metrycznym charakterem-było­by następujące:

/W / O / W U / U KJ / U U

Un-speak-/able, my/La-dy, you/bid to re-/mem-ber af-/flic-tion

[niez-mier-/ną mi/ka-żesz, kró-/lo-wo, przy-/wo-ły-wać/bo-leść]

Naturalne metrum słowa „unspeakable" (niezmierną) zostało za­kłócone, podobnie jak metrum słowa „injandum" w wersji łaciń­skiej.

W poezji hebrajskiej słowa nigdy nie są wtłaczane w gotowe ramy. Każde słowo, a nawet każde zdanie posiada swoje metrum. W rezultacie nie ma tam ani regularnego następstwa daktyli czy jambów, ani stałej liczby stóp w wersie. Poezja hebrajska jest więc poetycką prozą. „Prozodia hebrajska różni się zasadniczo od prozodii klasycznejv Żaden wiersz nie jest pisany według powta­rzającego się schematu metrycznego. Rytm poezji hebrajskiej nie zależy od względnego położenia wyróżniającej się sylaby w sto­sunku do sąsiadujących z nią sylab, lecz od określonego, względ­nego położenia ważnej sylaby w wersie. Wers hebrajski w po­równaniu z mechanicznym wersem klasycznym jest dynamicz­ny" ⁵⁵.

Ilość nieakcentowanych sylab, poprzedzających akcenty, wy­nosiła jedną, dwie, trzy lub nawet cztery, i poeta mógł dowolnie

⁵⁵ E. Iisaacs The Metrieal Basis of Hebrew Poetry, „The American Journal cxf Semdtic Languages", t. XXXV, 1018, s. 29 n.

kształtować wersy, zgodnie z większym lub mniejszym napięęiem dynamicznym frazy. Wersy były jednak zawsze „wznoszące się"; zaczynały się albo formą jambiczną, z jedną sylabą nieakcento- waną, albo częściej: formą anapestyczną, z dwoma sylabami nie- akcentowanymi przed pierwszym akcentem. Na przykład rytm Pieśni nad pieśniami 1,2-3 jest następujący:

KJ KJ JL u KJ KJ KJ JL JL U

jisz-sza-qe-ni min-ne-szi-qot pi-hu u ± u X u \j JL ~\J

ki-to-bhim do-de-kha mij-ja-jin

* *

Liczni autorzy, którzy zajmowali się problemami rytmu u He­brajczyków utrzymują, że Żydzi, nie stosując ustalonego następ­stwa sylab długich i krótkich, praktycznie ignorowali długie sy­laby, natomiast akcentowali niektóre sylaby, kierując się raczej ich znaczeniem w tekście niż właściwościami formalnymi. Pod­czas gdy metrum klasyczne miało charakter kwantytaltywiny (długa — krótka), metrum hebrajskie było, według nich, akcen­towane (moiona — słaba).

Jedyny wyjątek, o ile mi wiadomo, stanowi stwierdzenie Elca- nona Isaacsa, że „metrum hebrajskie jednoczy morę [jednostkę czasową] jako 'podstawę poezji z akcentem. Jest ono oparte na pewnej liczbie mor, wyznaczonych przez sylalbę akcentowaną" ⁵⁹.

Gdyby jakiś filolog uwzględnił dla porównania muzykę he­brajską, znalazłby potwierdzenie tego ostatniego stanowiska. Me­trum „kwalitatywne" prowadzi do akcentów muzycznych o wzmo­żonej intensywności i do wybijania taktu. Tu jednak, taki wypa­dek nie zachodzi. Sylaba nieakcentowana jest jednakowo przed­stawiana jako „brevis", którą moglibyśmy transkrybować jako ósemkę; rzadko zastępuje ją ligatura dwóch szesnastek, niekiedy zredukowana do jednej szesnastki. Sylaba akcentowana jest przed­stawiana jako longa czyli ćwierćnuta. Krótko mówiąc, melodyką hebrajska opiera się na zasadzie kwanty taty wnej: długa —krót­ka. W dni świąteczne niektóre longi. zostają wydłuiżone, tworząc grupy meliiizmatyczne, podobnie jak w chorale gregoriańskim.

Jako całość rytm hebrajski jest swobodny. Nie można go przy­porządkować do żadnych gotowych modeli rytmicznych ani miar taktowych.

*

* *

Archaiczny rytm hebrajski był mniej swobodny. 'Elcanon Isa- acs znalazł w poezji hebrajskiej fragment, „który można scharak­teryzować jako odejście od ścisłego traktowania formy w kierun­ku swobodniejszego układu prozy". Znalezione przez niego w naj­starszych księgach Biblii rzadkie tego przykłady nazywa on „peł­ną wigoru poezją ludową, często liryczną, o stopach metrycz­nych, złożonych z trzech dominujących mor, o dużej regularności uderzeń taktowych. Wersy są krótkie, bardzo wyraźne, o jedna­kowej długości. Akcent w przeważającej mierze przypada na ęstatnią sylabę, a jednostki słowno-stopowe są podobne pod wzglę­dem formy".

Jako przykład wybieramy pierwsze dwa wersy z pieśni o pod­boju Moabu (Księga Liczb 21,27):

bo-u chesz-bon/tib-ane^ wti-ko-nen ir si-chon ki-esz jac-a /me chesz-bon le-ha-bhe mi-qir-jat

<-> / w / u U / U U / U /

Według terminologii greckiej każdy wers składa się tu z jam- bicznej dypodii i anapestycznej trypodii. Jedyna różnica polega na tym, że u Greków nie byłoby możliwe, aby tak długa sylaba jak 'ir była nieakcentowana.

Biorąc pod uwagę fakt, że rozwój rytmu w poezji przebiegał od ściślejszego do swobodniejszego, musimy dojść do wniosku, że muzyka żydowska w czasach Nomadów, przed rokiem 1000 p.n.e. była mniej swobodna niż w liturgii późniejszej. Wydaje się, iż wniosek ten potwierdzają dwa fakty. Po pierwsze, prawie wszy­stkie epizody aż do czasów Świątyni, w których jest mowa o mu­zyce, opisują śpiew chóralny połączony z grupowym tańcem i grą na bębnie. Pieśni weselne współczesnych Żydów z Jemenu poka­zują wyraźnie, że akompaniament tańczących mężczyzn i grają­cych na bębnach kobiet oparty jest na swobodnym rytmie wtło­czonym w regularne takty dwućwierciowe ⁵⁷. Po drugie, ten ro-

⁵⁷ Idełsohn, op. cit., s. 42.

dzaj śpieiwu był w znacznym stopniu domeną kobiet, a kóbiety we wszystkich czasach i we wszystkich krajach preferowały pro­ste i klarowne formy (por. s, 41 - 42).

*

* *

Żydowskie śpiewy kobiet w archaicznych gminach zostały opi­sane przez Roberta Lachmanna⁶⁰. Istotne jest, że taki gatunek muzyki w ogóle istnieje i że jest ściśle oddzielony od muzyki mężczyzn zarówno pod względem stylu, jak i wykonania. Ponie­waż dr Lachmann nie opublikował ani jednej melodii tych pieśni, lepiej będzie przytoczyć tu jego własne słowa.

„Pieśni kobiet opierają się na ograniczonym zasobie typowych zwrotów melodycznych. Różne pieśni powtarzają ciągile te same zwroty lub nie­które z nich... Relacje między dźwiękami ukazują jeden z licznych spo­sobów kształtowania muzyki wokalnej zanim zoistała ona opanowana przez wymierny teoretyczny /system sikalowy.

Wszystkie wersy, dzięki zmieniającym się koleijmo rymom, uikładają się w pary lufo zwrotki. Ponadto niektóre wiersze mają refren... Więk­szość pieśni składa się z 2 - 4-częściowej tmelodlii i jej powtórzeń. Dwie śpie­waczki (lub gruipy śpiewaczek wykonu ją te (powtórzenia na zmianę ... Wersy lub pary wersów śpiewane są na zmianę przez obie śpiewaczki.

śpiewy kobiet należą do gatunku, którego formy zależą w zasadzie niie od powiązania z tekstem, lecz od przebiegu ruchu. Zamiast swobodnego rytmu kantylaicji i jej ogromnie zawiłej linii melodycznej, występuje tu więc periodyczny ruch w górę i w dół. Ten typ pieśni — podobnie jak recytacje tekstów magicznych lub liturgicznych — sięga czasów prehisto­rycznych ...

Kobiety w gminach żydowskich, nie tylko w rejonach or ient a Ino - sefa r- dyjistkkih, lecz także na przykład w Jemenie, akompaniują sobie do śpiewu na bębnach obręczowych lub talerzach, w które uderzają rękami... Ude­rzenia następują w regularnych odstępach, przypadają na każdą cezurę melodii. Spełniają one tym samym tyliko jedną z różnych funkcji, jakie bęben pełni na Bliskim Wschodzie.

Uderzenia określają jedynie długość jednostki wers owej [podobnie jak uderzenia w talerze w Świątyni], ale nie dzielą melodii na takty, ani nie wtłaczają jej w ramy regularnej figury rytmicznej... Pieśni utrzymane są częściowo w takcie a częściowo w takcie tzn. w dwóch najprost­szych formach".

Opis ten wydaje się być najbliższy obrazowi, jaki możemy sobie wyrobić na podstawie powiitania Jefty 'przez córkę i na pod­stawie powitania Dawida przez kobiety po bitwie z Filistynami

*

* *

Parallelismus membrorum to termin filologiczny, oznaczający główną zasadę budowy wierszy hebrajskich. Na połowę wersu odpowiada inna połowa, która wyraża albo intensyfikację, albo przeciwieństwo, nie zachowując tej samej miary wersu, ale po­sługując się podobnymi słowami. Jako przykład weźmy początek Proroctwa Joela.

Słuchajcie tego, starcy,

i usłyszcie to, wszyscy mieszkańcy ziemi;

czy stało się to za dni waszych

luib za dni ojców waszych?

Powiedzcie to synom waszym,

a synowie wasi niech powiedzą synom swoim.

Lub najstarszy wiersz w Biblii (Księga Rodzaju, 4,23):

Ado i Siisllo, słuchajcie co wam powiem;

żony Lameka, nastawcie ucha na słowa moje;

Gotów jeSstem zaibić człowieka dorosłego, jeśli on mnie zrani

i dziecko — jeśli mi zrobi siniec!

Jeżeli Kain miał być pomszczony siedmiokrotnie,

to Lameik siedemdziesiąt i siedemkroć!!!

Asyryjczycy także trzymali się paralelizmów „tautologicznych" i innych. Jeden z hymnów do boga Sin rozpoczyna się następu­jąco:

O Panie, kto jest taki, jak ty, kogo można porównać z tobą? Potężny, kto jest taki jak ty, kogo można porównać, z tobą?⁵⁹

«• Ch. Gordon Cumming The Assyrian and Hebrew Hymns of Praise. New Yoik 1934, <s. 97.

Odpowiednikiem muzycznym poetyckiego paralelizmu jest an­tyfonia. W węższym znaczeniu termin ten oznacza śpiewanie na zmianę obu analogicznych wersów przez dwa chóry, a w szer­szym znaczeniu — kolejno następujący po sobie śpiew solisty i odpowiadającego mu chóru, co w kościele rzymskim zostało na­zwane śpiewem responsorialnym.

Antyfonia o gigantycznych rozmiarach została z grubsza opi­sana w traktacie talmudycznym Sota, który wiąże się z epizodem Księgi Jezuego:

„Kiedy Izraelici przekroczyli Joirdan i podeszli do góry Gerizim i do góry Bbal w Samarii... sześć plemion weszło na szczyt góry Gerizim i sześć na szczyt góry Bbal. A kapłani i Lewici stali w środku poniżej; i kałpani otoczyli arkę a Lewici otoczyli kapłanów i wiszyi&cy Izraelici byli po jednej i po drugiej stronie... i rozpoczęli błogosławieństwem... i za­równo jedni jak i drudzy odpowiadali «Amen»" ⁶¹.

Kiedy Mojżesz po przeprowadzeniu swego ludu przez Morze Czerwone, zaintonował wraz z nim hymn pochwalny:

„«Będę śpiewać pieśń chwały na cześć Jahwe, który wspaniale swą potęgę okazał; gdy konia i jeźdźca jego pogrążył w morsikiej przepaści...», Mirtiam prorokini, sioistra Aarona, wzięła bębeniki w rękę swoją, a wszyst­kie kobiety szły za nią w pląsach i uderzały w bębenki. A Miriam przy­śpiewywała ^Śpiewajmy pieśń chwały na cześć Jahwe, który swą potęgę okazał, gdy konia i jeźdźca jego pogrążył w morskiej przepaśca»"⁶².

Filozof żydowski Filon z Aleksandrii (ur. między 30 a 20 r. p.n.e.), który mimo swego greckiego wykształcenia żył w atmosfe­rze tradycji hebrajskiej, interpretował ten śpiew jako antyfonię. W swym Żywocie Mojżesza pisze on, iż „na brzegu Hebrajczycy stworzyli dwa chóry, męski i żeński, i chwalili Boga; Mojżesz zaintonował śpiew mężczyzn, a jego siostra — śpiew kobiet. Byli oni prowadzącymi chóry" ⁶³.

Jeśli nawet, abstrahując od identycznych tekstów śpiewanych przez kobiety i mężczyzn, nie była to antyfonia w węższym zna­czeniu, tj. rozumiana jako przeciwstawienie śpiewu kobiet śpie­wowi mężczyzn, to była to co najmniej antyfonia w szerszym znaczeniu, gdzie chóry odpowiadają swoim prowadzącym.

Niewątpliwie chodzi o rzeczywistą antyfonię, gdy w czasie powrotu Dawida po zwycięstwie nad Filistynami „śpiewały [na zmianę] kobiety grając i śpiewając: «Pobił Saul tysiące, a Dawid dziesiątki tysięcy)/'⁶³. Czasownik 'ana występujący w tekście oryginalnym oznacza „odpowiadać, odwzajemniać się".

Wydaje się, że wielkich rozmiarów antyfonia, być może z udzia­łem śpiewaków i instrumentalistów, jest opisana w Księdze Ne- hemiasza. Kiedy po powrocie z niewoli babilońskiej (538 p.n.e.) wodzowie odbudowali i mieli poświęcić mury stolicy

„na poświęcenie muru Jerozolimy odszukano Lewitów, by ze wszystkich ich siedzib sprowadzić ich do Jerozolimy na radosny obchód poświęcenia przy hymnach i grze na cymbałach, talerzach, harfach i cytrach⁶⁴. Zgro­madzili się więc śpiewacy... I wprowadziłam zwierzchników Judy przed mur i ustawiłem dwa wielkie chóry dziękczynne. Jeden szedł wzdłuż muru w prawo. Za nimi szedł Hoszajaisz z połową zwierzchników Judy i [...] niektórzy spośród kapłanów z trąlbamii, a [...] Juda, Chan ani z instrumen­tami muzycznymi Dawida [...] Drugi chór dziękczynny [...] szedł wzdłuż muru w lewo [...] a stanęli przy (Bramie Wiecznej. Dwa chóry dziękczyn­ne stanęły przy domu Bożym [...] Wtedy śpiewacy dali się -słyszeć, a Jizra- chiasz był kierownikiem"⁶⁵.

Starsi rabini, którzy wg Talmudu jeszcze sami widzieli Świą­tynię, tak opisują podstawowe formy antyfonii responsorialnej:

1. Solista śpiewał całą melodię i po każdej połowie wersu gmina odpowiadała tą samą połową wersu jako refrenem. Formę tę stosowano przy wykonywaniu Hallel (Księga Psalmów 112- - 117) i Pieśni dziękczynnej (Księga Wyjścia 15).

2. Solista i gmina zmieniali się co pół wersu. Była to trady­cyjna forma Szma Jisrael.

3. W szkole dzieci powtarzały kantylację nauczyciela po każ­dej połowie wersu.

⁸³ I Księga Samuela 18, 7.

^M W tłumaczeniu angieMrim zamiast cytr podane isą liry (przyp. tłum.).

Księga Nehermasza 12, 27 - 42 (w skrócie).

4. Już w czasach Mojżesza były wyznaczone refreny potwier­dzające: „A w odpowiedzi cały lud powie Amen" (Księga Powtó­rzonego Prawa 27,15 - 26).

Najlepszym świadectwem antyfonii chóralnej jest opis wie­czerzy zgromadzenia sekty Terapeutów pochodzący od Filona ⁶⁴:

„Wszyscy wstają ... i formują się dwa chóry ... jeden złożony z męż­czyzn, a drugi z kobiet i dla każdego chóru wybiera się pierwszego śpie­waka [...], którym jest najibandziej poważany i najlepszy w grupie. Na­stępnie śpiewają onii hymny o różnych miarach wiersza i różnych melo­diach, skomponowane ku czci boga, przy czyim czasami wszyscy śpiewają razem, a czasami odpowiadają sobie nawzajem w zręczny sposób [...] Mę­ski i żeński chór wiernych tworzy, dzięki prostemu śpiewowi i wykony­waniu melodii na zmianę, prawdziwie muzyczne, zgodne brzmienie, w któ­rym przenikliwe głosy kobiet łączą się z niskimi głosami mężczyzn''⁶⁵.

Antyfonia responsorialna jest do dziś uprawiana we wszyst­kich liturgiach żydowskich. Żydzi z Jemenu śpiewają Hallel przeważnie w formie pierwszej, którą stosowali Żydzi z Jerozo­limy w czasach Świątyni, podczas gdy Żydzi babilońscy to samo wykonują w drugiej formie w czasie święta Paschy.

Ponadto istnieje także antyfonia chóralna, lecz tylko poza sy­nagogą. Żydzi z Jemenu, na przykład, śpiewają wszystkie formy poezji niesynagogalnej, oprócz jednej, w następujący sposób. Chór (złożony z mężczyzn) podzielony jest na dwie grupy, z których każda składa się co najmniej z dwóch śpiewaków. Pierwszy śpie­wak, będący członkiem pierwszej grupy, sam śpiewa początkowy wers (osiem taktów), aby przypomnieć melodię, a następne wersy są śpiewane na zmianę: pierwsza połowa wersu przez pierwszą grupę, druga — przez drugą grupę chóralną. Jeśli występuje ko­da, jest ona wykonywana przez cały chór. Bębny mają wybijać rytm. W wypadku gdy nie ma bębnów, albo w dniu sabatu, kie­dy nie wolno ich używać, słuchacze klaszczą w ręce. Antyfonie takie są zawsze wykonywane z towarzyszeniem jednej lub dwóch par tańczących mężczyzn; początkowo taniec jest wolny, a na­stępnie tempo coraz bairdziej wzrasta aiż do szalonego prestissimo.

Ścisłe pokrewieństwo między asyryjską i hebrajską poezją re­ligijną pozwala przyjąć, że w Asyrii również istniała antyfonia. Jakkolwiek brak na to bezpośrednich, niezbitych dowodów, autor monografii o asyryjskich i hebrajskich hymnach pochwalnych, C. G. Cumming, miał dość materiału, aby na ten temat napisać cały rozdział i stwierdzić: „Użycie refrenu w hymnach asyryj­skich, .podobnie jak w wypadku hymnów hebrajskich, wskazuje na odpowiedzi antyfoniczne między kapłanem i chórem, a także między dwoma chórami"'⁶⁸.

Następnymi dowodami istnienia nieżydowskiego śpiewu anty- fonicznego są żartobliwe przedstawienia Nubijczyków w Górnym Egipcie, którzy w swej archaicznej kulturze przechowali wiernie szereg starożytnych, egipskich rysów. 150 lat temu muzykolog francuski, Villoteau, widział Nubijczyków, jak śpiewali i tańczyli podzieleni na dwa rzędy, z których każdy składał się z czterech, sześciu, ośmiu lub nawet więcej mężczyzn. Rzędy te były do siebie zwrócone twarzami i odległe o dwie lub trzy stopy, do­kładnie tak samo, jak na niektórych starożytnych reliefach egip­skich. Przykłady muzyczne, jakie daje Villoteau, pokazują ciągłą wymienność obu chórów, z których każdy śpiewał po dwa takty, albo też drugi chór włączał się z zazębiającym się refrenem⁶⁹. W 1930 roku ja sam uczestniczyłem w przejażdżce z Nubijczyka­mi łodzią po Nilu w pobliżu Pierwszej Katarakty, podczas której prowadzący improwizował, a załoga odpowiadała i to prawie w ta­ki sam sposób, jak czynią to kantor i gmina w synagodze. Przykł. 35: Nubijczycy (słyszane przez Curta Sachsa)