28. Kuimsft, op. Cii, s. G3a,

29. Stuimpf Phonographierte IndianermelocLien, s. 1(23.

30. Giilman Hopi Songs, loc. cit.

Znów może być tu pomocne powołanie się na taniec. Tance­rze, podobnie jak i sportowcy, znają podstawową prawdę, że mężczyźni w zasadzie dążą do uwolnienia, do silnego ruchu na­przód i ku górze, kobiety natomiast, szczególnie na niższym szczeblu rozwoju kulturowego, trzymają się ziemi. Ich ruchy skierowane są raczej do wewnątrz, w kierunku ciała, aniżeli na zewnątrz. W porównaniu z ruchami mężczyzn, ruchy kobiet są drobniejsze. Śmiałe skoki kurczą się i przechodzą w stanie na palcach, a wielkie kroki przeradzają się w nieśmiałe dreptanie. Nawet w tych wypadkach, gdy temat i okoliczności wymagają odejścia od normalnego ograniczenia, taniec kobiet niemal z całą pewnością będzie powracać do formy zamkniętej.

W taki sam sposób płeć kształtuje również odmienne style śpiewania. Eskimoskie śpiewy na łodziach opierają się na ter­cjach; kiedy kobiety wiosłują, śpiewają te same melodie z in- fiksami, aby uniknąć dużych skoków męskich.

Wypływ kobiet na kształtowanie się struktury melodii był szczególnie silny. Robert Lachmann zwraca uwagę na symetrię budowy w tych formach śpiewu, które towarzyszą kobietom przy* pracy i przy kołysaniu dzieci. Porównuje on niemieckie pieśni dziecięce z kołysankami weddyjskich matek i z melodiatoi, które nucą kobiety indiańskie podczas tarcia korzeni. Jego zestawienie jest tak uderzające³¹, że powtarzamy je tutaj; jedynie pieśń niemiecką [Laterne, Laterne] podajemy w lekko zmienionej for­mie, w jakiej sami ją znamy:

Przykł. 21: pierwsza pięciolinia: Indianie Macusi, południcwo- -wschodnia Amazonia (wg Hornfoostela); druga pięciolinia: La­terne, Laterne

31 R. Lachmana Musik der aussereuropaisehen Natur — umd Kultur- vólker, s. 8. W: e. Riicfken Handbuch der Musikwissenschaft Potsdam 19129.

Z niezliczonych przykładów można jeszcze przytoczyć pieśni Wogułów z północno-zachodniej Syberii. Śpiew należy tam pra­wie wyłącznie do mężczyzn. Ich melodie są swobodne pod wzglę­dem rytmu i budowy, natomiast pieśni kobiet ograniczają się do tzw. pieśni losu i są zbudowane z prostych, regularnych wier­szy ¹².

Przykł. 22: Wogułowie Syberia (wg Yaisanena)

Oba przykłady potwierdzają istnienie u kobiet wrodzonej skłonności do porządku, wyrażającej się również w pieśniach związanych z życiem domowym, dzięki której kobiety i ich córki zachowały wiernie cechy archaiczne, które w melodiach męż­czyzn zaginęły.

*

* *

Rozpatrywana do tej pory muzyka była locjogeniczna. Słowo było w stosunku do niej czynnikiem pierwotnym, tworzącym. Ludzie, którzy śpiewali melodie dwudźwiękowe, używali ich rze­czywiście jedynie jako nośników słów. Śpiewali na średniej wy­sokości, ze średnią siłą głosu, bez emocjonalnego akcentowania.

Jest to jednak tylko jeden rodzaj muzyki ludów pierwotnych. Muzyka jest wywoływana często przez gwałtowny bodziec we­wnętrzny, który wyzwala maksimum możliwości śpiewaka. Ten ostatni, niezdolny jeszcze do kształtowania takiej patogenicznej muzyki według przemyślanego, większego planu formalnego, z punktem kulminacyjnym w środku lub na końcu, koncentruje całą swą siłę i pasję na początku pieśni i, skoro tylko jego struny głosowe osłabną, pozwala imelodii opadać aż do ledwo słyszal­nego pianissimo. Dźwięki bowiem głośne i wysokie oraz ciche 1 niskie są ściśle ze sobą związane, i to tak ściśle, że języki ro­mańskie na każdą tę parę właściwości mają tylko jedno okre­ślenie: alta vox i bassa vox.

Melodie opadające są wyrazem najwyższego napięcia emo­cjonalnego i w minimalnym stopniu wykazują charakter mu­zyczny. W związku z tym przypominają dzikie okrzyki radości lub wściekłości i mogą się rodzić z takich właśnie niepohamo­wanych wybuchów. Śpiew ma charakter konwulsyjny, rozpoczy­na się tak wysoko, jak tylko jest to możliwe, z maksymalną siłą i napięciem, lub też głos podskakuje z dźwięku o średniej wy­sokości, jak z trampoliny, a następnie opadając krokami lub sko­kami, zanika w najniższym rejestrze. W szczegółach melodie te różnią się. U plemienia Kubu na Sumatrze ześlizgują się w dół, prawie jak po pochylni, u Indian spadają w dół, jakby zlatywa­ły ze schodów, a u Murzynów schodzą zwinnie krok po kroku. Wydaje się, iż najbardziej pierwotna forma tego typu melody­cznego, pośredniego między gwałtownym krzykiem a ludzkim śpiewem, zachowała się na wyspach cieśniny Torresa między Australią a Nową Gwineą. Ten sam styl w centralnej i połud­niowej Australii — według zapisów fonograficznych — jest mniej afektowany i podobny do krzyku, zaś bardziej poskromiony i muzyczny. Zakres dźwiękowy obejmuje oktawę, a interwały kwarty i kwinty zaczynają występować jako punkty spoczynku. Melodia często jest pentatoniczna bez półtonów³³. E. H. Davies, opisując te australijskie pieśni (których ja sam nie słyszałem), używa takich słów jak „szaleństwo" i „paroksyzm" i mówi o „ek­statycznych skokach o oktawę w górę", o „stale rosnącym pod­nieceniu" i o „znacznym ładunku namiętności". Potwierdzają to w pełni nieliczne nagrania pochodzące z Australii, które miałem możność studiować. W Afryce natomiast pieśni nie mają prawie w ogóle owego szarpiącego, nerwowego charakteru. Melodia zredukowana jest ,na ogół do obszaru seksty a jej kroki są ściśle stopniowane.

Spośród tego rodzaju melodii największe wrażenie wywołują melodie śpiewane przez Indian północnoamerykańskich (por. , przykł. 19). Niektóre z nich posiadają nieprzepartą siłę, pełną patosu i namiętności, a przy tym są powściągliwe i uroczyste. Wiele z nich opada w dół tercjami, w innych interwałem kon­strukcyjnym jest kwarta.

⁸⁸ E. Harold Davies Aboriginal Songs of Centml and Southern Au­stralia, „Oceania", t. II, 1932, ,s. 454 - 467.

*

Szeroki obszar pośredni, między dwoma ekstremami: muzy­ką logogeniczną i patogeniczną, zajmuje muzyka melogeniczna. Skala, w jakiej rozwija się kantylacja, rozszerzyła się tu wy­starczająco, aby za pomocą giętkiej linii melodycznej móc oddać patos samych słów. Gwałtowne wybuchy stylu patogenicznego zostały tak dalece stłumione, że słowa dały się wyróżniać i na­brały ' ważności. Ponadto, wraz z rozszerzeniem zakresu skali, poziomy przebieg melodyczny, typowy dla stylu logogenieznego, ustępuje miejsca przebiegowi opadającemu, charakterystycznemu dla stylu patogenicznego. Ta tendencja pojawia się już na eta­pie melodii trzydźwiękowych. Autor przebadał setki tego ro­dzaju melodii i stwierdził, że tylko 8% kończy się na dźwięku górnym, 39% -— na dźwięku środkowym, a 531% — na dolnym. Później, w melodiach czterodźwiękowych, poziomy przebieg me­lodyczny staje się zupełnym wyjątkiem.

Na tym etapie tworzenia melodii zarówno styl logogeniczny, jak i patogeniczny są podporządkowane interwałom struktural­nym, które stają się drugą zasadą kształtowania melodii.

Omówione w pierwszej części tego rozdziału dwu- a nawet trzydźwiękowe melodie logogeniczne nie operowały jeszcze wy­miernymi interwałami. Rozpoczynając od dźwięku początkowe­go, śpiewak przechodził swobodnie do następnego, nie trzymając się żadnych zasad poza własną wygodą, podobnie jak człowiek spacerujący stawia krok. Obszar między tymi dźwiękami sta­nowi odległość, która jakkolwiek jest mierzalna w centach, nie stosuje się jednak do żadnych praw natury.

Natomiast większość melodii przekraczających ambitus tercji wykazuje dążenie do krystalizowania się w ich ramach określo­nych interwałów, tzn. odległości wyznaczonych przez proste stosunki liczby drgań: stosunek 2:1, który nazywamy oktawą, 3:2 — kwintą i 4: 3 — kwartą. Największą siłę zespalającą wykazuje ze względów fizjologicznych kwarta. Przyjmijmy jed­nak tu powyższe stwierdzenia bez próby interpretacji.

Owa siła zespalająca przejawia się w dwóch formach. W pier­wszej: odległe w sposób niezafnierzotiy i przybliżony o kwartę lub kwintę dźwięki samorzutnie dostosowują się do siebie (z lep- K/.ym lub gorszym wynikiem); cztery dźwięki z szeregu niewy­miernych sekund podporządkowane zostają prawu kwarty i two­rzą tetraehord. Melodia złożona z dwóch następujących po so­bie tercji, których zewnętrzne dźwięki pierwotnie odnosiły się do wspólnego dźwięku środkowego a nie do siebie nawzajem, zmienia się w petaehord mieszczący się w obrębie kwinty czy­stej.

Drugą formą przejawiania się owej siły jest stałe powraca­nie do jednego z dźwięków skrajnych, co w naturalnej konse­kwencji prowadzi do melodii złożonych z dźwięków głównych 1 pobocznych. I tu bierze początek droga do złożonych muzycz­nych struktur ludów stojących na wyższym szczeblu rozwoju.

Mimo krzyżowania się i mieszania, dwie przeciwstawne, pier­wotne zasady tworzenia melodii występują jeszcze nawet w za­wiłych strukturach wyżej rozwiniętych stylów muzycznych. Wła­ściwe im cechy pojawiają się, jak u zająców i mleczy Mendla, w logogenicznej czystości muzyki chińskiej i w dzikim patosie orkiestr z Bali, w dokładności indyjskich pieśni tanecznych i w niepohamowanej swobodzie mongolskich lamentacji. Jeszcze wy­raźniej są one widoczne w charakterystycznym dla Europy ko­lejnym następstwie stylów statycznych, „klasycznych", które akcentują formę i równowagę, i dynamicznych z „nieskończoną

melodią" i nieskrępowaną namiętnością.

Najwcześniejsze próby muzyczne dzieci w wieku poniżej trzech lat polegały na jednodźwiękowych litaniach i melodiach złożonych z dwóch dźwięków odległych od siebie o tercję małą, z których niższy był akcentowany i często powtarzany. W wie­ku trzech lat dzieci tworzyły melodie złożone z dwóch dźwięków odległych od siebie o sekundę a nawet melodie trzy dźwiękowe. Dzieci trzy i półroczne śpiewały w opadających tetrachordach. Jedyną zasadą formotwórczą było stałe powtarzanie. Przykł. 23: Śpiewne paplanie dzieci europejskich (wg H. [Wer­nera): a) czteroletnia dziewczynka; b) trzyletni chłopiec

132

U dzieci tych nie można było podejrzewać jakiegokolwiek wpływu naszej własnej muzyki. Dlatego też musimy przyjąć ich paplaninę za powtarzanie w ontogenezie najwcześniejszej fazy muzyki człowieka, i odwrotnie, musimy przyjąć, że muzyka dzi­siejszych najbardziej prymitywnych ludów, jest w istocie pier­wotną muzyką, jaka kiedyś istniała.

4. Rytm i muzyka instrumentalna

W śpiewach dwu- i trzydźwiękowych rytm, zarówno w znacze­niu metrum, jak i taktu, jeszcze się nie rozwinął. Jednostkę two­rzy tu wiersz słowny lub mała fraza melodyczna, a to, co nazwa­libyśmy utworem, jest jedynie swobodnym, nieuporządkowanym następstwem takich wierszy. Uwaga wykonawcy nie wykracza poza poszczególne wiersze; kończy się ona wraz z wierszem i budzi na nowo dopiero po kilku chwilach odprężenia. Jeśli na­stępny wiersz ma więcej lub mniej sylab niż poprzedni, śpiewak dostosowuje rytm do nowej sytuacji, nie bacząc znów na całość, która w rzeczywistości nie jest organiczną jednością.

Muzyk wykształcony na muzyce europejskiej, transkrybując takie pieśni na własną notację, staje przed koniecznością wyboru między dwiema możliwościami zapisu. Pierwsza z nich jest nie­dokładna i fałszuje obraz, sugerując uporządkowane następstwo miarowych wartości rytmicznych typu „raz-dwa, raz-dwa", tam gdzie charakterystyczna jest nieregularność. Druga polega na pe­dantycznym liczeniu taktów, które w ogóle nie powinny być liczone, i prowadzi w rezultacie do szybkich zmian metrum od | do | i f, przywodząc na myśl albo bogactwo rytmiczne w stylu Strawińskięgo, albo chaos. Wszystko to jest sprzeczne z naiw­nym charakterem pierwotnego śpiewu, który nie jest ani regu­larny, ani wyszukany, ani chaotyczny.

Najlepszym sposobem zapisu jest unikanie jakichkolwiek oz­naczeń metrum, a na ogół także kresek taktowych, pomijanie drobnych wahań i przedstawianie niewymiernych pauz przy po­mocy raczej fermat niż dokładnych oznaczeń.

*

* *

Na etapie rozwojowym Weddów i niektórych plemion pata­gońskich koordynacja między śpiewem a rytmem ciała jest jesz­cze słaba. Już jednak na następnym, wyższym szczeblu rozwoju,, śpiew na ogół jest podporządkowany pulsowi rytmicznemu na­szego ciała, który w swej najprostszej formie tworzy niekoń­czące się, niezorganizowane wewnętrznie następstwo równych impulsów. Skoro tylko człowiek uświadomił sobie w pełni przy­jemność i stymulujące działanie, jakie daje tego rodzaju regu­larna pulsacja, zaczął na ogół śpiewać z towarzyszeniem klaska­nia rękoma, tupania lub klepania po brzuchu, klatce piersiowej, nogach iczy pośladkach ³⁵.

Dla wzmocnienia efektu pierwotni śpiewacy sięgnęli po na­rzędzia nie związane już z ciałem ludzkim, jak grzechotki, kla- skanki, rury uderzane oraz bębny, i w ten sposób zapoczątkowali muzykę instrumentalną.

„Nie ulega wątpliwości, że naturalną konsekwencją takiego .silnego uderzania jest rodzaj rytmicznego -upojenia. Autor sam był świadkiem wielu takich wypadków, kiedy niechęć tubylca do śpiewania została przełamana dzięki uderzaniu o siebie pary

⁸⁵ Por. Sachs World History of the Dance, s. 25; tenże, Historia instru­mentów muzycznych, s. 16.

bumerangów. W każdym przypadku działa to jako bodziec pod­sycający zapał" ¹³.

Człowiek nie słyszy tykania zegarka czy turkotu pociągu ja­ko niekończącego się następstwa jednolitych uderzeń, lecz orga­nizuje je w występujące na zmianę uderzenia akcentowane i nie- akeentowane. Monotonne tik-tik porządkuje on w następstwo okresów tik-tak, a nawet dalej: łączy ze sobą dwa takie okresy, tworząc całość wyższego rzędu: ti-ke ta-ke.

Ti-ke ta-ke jest czymś więcej niż tylko następstwem: moc- ny-słaby/mocny-słaby. To także następstwo: jasny-słaby/ciemny- -słaby lub: wysoki^słaby/niskl-&łalby, Tak więc dwa nowe ele­menty wniknęły do rozczłonkowamia rytmicznego: barwa i wy­sokość dźwięku.

Przyczyniły się do tego instrumenty. Rury uderzane (stam- ping tulbes) występują parami, przy czym każdy z instrumentów ma inną długość i szerokość i wydaje dźwięk o innej wysokości. W bębny natomiast uderza się na zmianę pałką lub tylko ręką, w membranę i masywną obręcz, albo też w dwie różnie nastro­jone membrany. Na przykład na wyspach Samoa „uderzanie w maty brzmi, jak kłusowanie konia: pierwszy dźwięk wywo­łany jest uderzeniem dwoma kijami, drugi — tylko jednym, co daje twór o charakterze trocheicznym" ¹⁴.

Powstały wzór rytmiczny tworzy się przede wszystkim pod wpływem wewnętrznych impulsów motorycznych grającego, za­leżnych od takich warunków jak nastrój i możliwości, wiek i płeć, rasa i zawód. Ważnymi czynnikami są jednak również kształt i układ instrumentu podczas gry. Grający postępuje w ró­żny sposób, zależny od tego, czy jego bęben jest duży czy mały, trzymany wertykalnie czy horyzontalnie, zawieszony czy umoco­wany na kiju, jak dziecinna zabawka. Ważne jest też, czy wy­konawca przechodzi od bębna do ksylofonu lub jakiegokolwiek innego instrumentu. Wszystko to powoduje, że wewnętrzny im­puls motoryczny łączy się z określoną techniką, która decyduje o realizacji idei muzycznych.

Muzycy znają to ze współczesnej praktyki europejskiej. Or­ganista improwizuje w innym stylu niż flecista czy skrzypek;

każdy instrument tworzy własny styl³⁸.

*

* *

We wczesnych stadiach rozwoju muzyki style wokalny i in­strumentalny nigdy się nie mieszały i nie zbiegały. Melodia nie jest pomysłem abstrakcyjnym, aby mogła być dowolnie realizo­wana na instrumentach lub przez głos ludzki. W rzeczywistości od żadnego instrumentu nie oczekiwano, by grał cantabile, tak jak to ma miejsce obecnie u nas. Gra na jakimkolwiek instru­mencie i śpiewanie tekstów poetyckich były dwiema odrębnymi czynnościami, które nie mogły się stapiać w jedną. Również ża­den język pierwotny nie posiadał słowa, które byłoby odpowied­nikiem naszego zbiorczego pojęcia „muzyka", obejmującego obie te czynności³⁹.

Tak więc głos ludzki, niezależny od sztywnych uderzeń bę­bna, mógł ponad nimi rozwijać swój śpiew z nieograniczoną swobodą, a nawet głos i bęben mogły realizować dwa całkowicie różne rytmy bez jakichkolwiek trudności. Jest to godny uwagi brak zgrania, który może, lecz nie musi świadczyć o szczególnie silnym poczuciu rytmu.

Poczucie rytmu było z pewnością bardzo silne u niektórych plemion w Indiach, gdzie krzyżująpe się rytmy rozwinęły się w prawdziwą polirytmię. Fox Strangways słyszał parę tubylców z plemienia Panan w Indiach, śpiewającą na zmianę w metrum na cztery, podczas gdy bęben obręczowy i triangiel dzieliły ude­rzenia odpowiednio na 3-2-3 i 2-2-4 ósemki. Przykł. 24: Indie (wg Foxa Strangways^)

bęben

z&zzrjL, , J) --4~t>^v E