4. Transkrypcja: E. M. von Hornbostel Musik der Makuschi, Taulipang und Yekuand. W: T. Koch-Grilniberg Vom Roroima zum Ormoco, t. 3, Berlin 19)16, s. 436. Por. taitoże iSaćhs, op. cit., s. 17 i nasŁ

5. E. M. von Hornbostel Die Entstehung des Jodelns. W: Bericht uber den Musikwissenscbaftlichen Kangress in Basel 1924. Leipzig 19*25, s. 203- - 210.

6. Sacih<s, op. cit., s. 28.

7. Tamże, s. 42.

8. Taimiże,, s. 45.

9. C. Sachs Geist und Werden des Musikinstrumente. Berfct .1929, s. 106.

*

* #

Sposób śpiewania, barwa głosu, siła i specyficzny charakter wyrazowy często silniej oddziaływają i są bardziej istotne niż sama melodia. Cechy kulturowe i antropologiczne zależą raczej od sposobu wykonywania rzeczy niż od samych rzeczy. Muzyko­logia winna więc bardziej interesować się techniką, jeśli można użyć tego niezbyt odpowiedniego słowa.

Jak dotąd tylko jeden styl śpiewania i jego obszar antropo­logiczny zostały opisane w zarysie. Jest to styl amerykańskich Indian, który można „łatwo rozpoznać po «emfatycznym» spo­sobie śpiewania, będącym wynikiem określonego rodząju głosu, silnych akcentów ₍na każdej jednostce czasowej, pulsacji wolnego i niezmiennego metrum... Ten styl dominuje wśród Indian obu Ameryk i Eskimosów (także na Grenlandii) oraz wśród plemion syberyjskich, które są spokrewnione z Indianami zarówno pod względem fizycznym, jak i kulturowym, ,np. wśród «paleoazja- tyckićh» Czukczów i Ketów (Ostiaków), zamieszkałych nad Je- nisejem, wśród środkowotunguskich Oroczów, żyjących nad dol­nym Amurem; przeważa on także w koreańskich pieśniach ludo­wych" w.

Antropologiczne i kulturowe znaczenie takich stwierdzeń jest oczywiste. Wielka szkoda, że badacze nie wniknęli dotąd głębiej w fizjologiczne aspekty stylów śpiewania. Trzeba jednak pamię­tać, że dziedzina muzykologii, zajmująca się muzyką ludów pier­wotnych jest jeszcze bardzo młoda.

2. Muzykologia porównawcza I jej metody

Do łpńca XIX wieku nie przeprowadzono żadnych poważniej­szych badań nad muzyką ludów pierwotnych. Od czasu do czasu podróżnicy publikowali w swych książkach melodie tubylców,

ale użyteczność tych przykładów była dość ograniczona. Wątpli­wości budził zarówno słuch podróżników, jak i ich przygotowa­nie w zakresie zapisywania melodii ze słuchu. Kiedy spytałem George⁷a Sehweinfurtha, pierwszego badacza, który przewędrował przez kontynent afrykański, w jaki sposób znalazł jedyną pieśń opublikowaną w jego słynnej książce, odpowiedział mi prosto­dusznie, że usłyszał ją gdzieś w Afryce, a nie mając ani słuchu muzycznego, ani umiejętności pisania nut, gwizdał sobie melodię codziennie do chwili, kiedy w kilka miesięcy później spotkał swego brata i kazał mu zapisać gwizdaną pieśń. Łatwo sobie wy­obrazić, jak autentyczny był ów zapis. Schwednfurth miał zre­sztą pecha, bowiem pieśń, którą gwizdał nie miała nic wspólnego z melodiami tubylców, była dobrze znanym europejskim prze­bojem, który Murzyni przejęli od jakiegoś białego marynarza lub urzędnika faktorii.

Stąd też pierwszą zasadą przy badaniu muzyki ludów pier­wotnych jest uprzednie wyeliminowanie europejskich lub ja­kichkolwiek innych obcych wpływów. Muzyka z otwartych na świat portów morskich i melodie śpiewane przez tubylców, któ­rzy żyli lub pełnili wśród białych służbę wojskową, winny być albo wyłączone z badań, albo przynajmniej ze szczególną ostro­żnością traktowane. Każdej zebranej pieśni winien towarzyszyć dokładny opis określający płeć, wiek i warunki życia śpiewaka.

Często jest dość trudno wyłowić różnicę między stylem tubyl­ców, a tym, co zostało później przez nich przejęte. Niektóre pie­śni z wczesnych kultur wykazują podejrzanie europejski cha­rakter, ale jest to najczęściej wrażenie mylące. Mimo szybkiego wchłaniania wpływów europejskich, staranne badanie zazwy­czaj wykazuje,, że cechy o które chodzi są prymitywne i jako takie przetrwały również w muzyce europejskiej. Stąd druga za­sada: nasz zmysł krytyczny nigdy nie powinien być kierowany przez pozorne podobieństwo lub jakiekolwiek inne uprzedzenia. Muzyki ludów pierwotnych nie wolno porównywać z muzyką białego człowieka.

Congres of Americanists. 1928, New York 1930, s. 455 -458; — A. O. Vai- sanen Wogulische und Ostjakiische Melodien, „Suomalais — Ugrilaisen Seu- ratn Toimituksia", t, LXXIII (Helsinki), 1937.

*

Biały muzyk musi oderwać się nie tylko od swojej muzyki, lecz także od siebie samego, całej swojej tradycji i uprzedzeń. Jakkolwiek ucho nasze notuje wrażenia w sposób mechaniczny i dlatego obiektywny, nasz rozum ujmuje je i interpretuje cał­kowicie subiektywnie. Człowiek Zachodu nigdy nie jest wolny od skłonności do dopasowywania olbcych melodii do swego wła­snego języka muzycznego-/ siłą rzeczy słyszy on jednakowe in­terwały równe § tonu, wykonywane przez orkiestry na Jawie, jako zmienione sekundy lub tercje i nieświadomie wtłacza skomplikowane rytmy muzyki indyjskiej w kilka wzorów ryt­micznych swojej własnej muzyki. Na tej samej zasadzie wy­kształceni akademicko malarze XVIII i pocz. XIX w. rysowali In­dian i Murzynów o klasycznych greckich ciałach i gestach.

Dla przezwyciężenia tych obciążeń potrzeba obiektywnych, niezależnych środków kontrolowania zarówno transkrypcji mu­zycznych innych autorów, jak i naszych własnych prób rozu­mienia i oddawania muzyki obcych ludów. Pierwszym tego ro­dzaju środkiem był, fonograf o woskowych cylindrach, wynale­ziony przez Tomasza Edisona w 1877 roku. Dwanaście lat póź­niej, około 1|890 roku, inny Amerykanin, dr Walter Fewkes, wprowadził tę innowację do muzykologii, notując przy pomocy fonografu wybrane pieśni Indiain Paissamaąuoddy i Zuni. Dr Ben­jamin Gilman z uniwersytetu Harvard opublikował transkryp­cje tych zapisów³, dając tym samym początek badaniom nau­kowym ₍nad muzyfką ludów pierwotnych.

Bezpośrednim tego następstwem było założenie archiwów za­pisów fonograficznych w Stanach Zjednoczonych⁴ i w innych krajach. Dostarczają one misjonarzom i badaczom terenowym w dziedzinie antropologii — wskazówek, sprzętu i instrukcji; przechowują i kopiują gotowe nagrania dla badaczy. Ci ostatni natomiast .nagrane melodie transkrybują i wydają.

Transkrypcja na naszą notację wymaga nie tylko muzycz­nego słuchu i dobrze wyćwiczonego ucha, lecz także specjalnej techniki oznaczania cech specyficznych dla muzyki pierwotnej i orientalnej. Notacja muzyczna jest podobna do naszego alfa­betu; ten ostatni wystarcza tym, którzy, znają język, ale zawodzi przy próbach oddania wymowy, ,czy melodyki mowy, jakiego­kolwiek innego języka. Pismo muzyczne stworzone wyłącznie dla naszej nowożytnej muzyki nie jest w stanie ani zanotować odległości odbiegających od standaryzowanych całych tonów i półtonów, ani oddać barwy, ani też specyficznej techniki śpie­wania, która w muzyce pierwotnej i orientalnej jest często wa­żniejsza niż same dźwięki. Mając to na uwadze, dr Otto Abraham I dr Erich M. von Hornbostel zaproponowali w 1909 roku meto­dę dokładniejszej transkrypcji melodii egzotycznych. Była ona oparta o nasze zwykłe pismo muzyczne, do którego wprowadzo­no jednak pewne modyfikacje i dodatkowe oznaczenia, wska­zujące na nieokreśloną wysokość brzmienia, frazowanie, barwę, ozdobniki, tempo itp.⁵ Większość tych propozycji stała się obo­wiązująca, pomimo pewnych zmian poczynionych przez później­szych autorów.

Czujemy dziś, na przykład, że następstwo pojedynczych óse­mek lub szesnastek myli czytelnika i dlatego łączymy ogonki dwóch, trzech lub czterech nut zgodnie z akcentami melodyczny­mi, nawet jeśli poszczególne nuty odpowiadają różnym sylabom tekstu.

W przeciwieństwie do tego inny system, którego zwolenni­kami w Stanach Zjednoczonych byli B. I. Gilman i Frances Dęn- ęmore, polega na zastępowaniu nut i linii zaokrąglonymi lub kanciastymi krzywiznami, które reprezentują ogólny kierunek rozwoju melodii. System ten jednak, choć w pewnych wypad­kach użyteczny, nie jest ani dość dokładny, ani wystarczająco obrazowy, aby można go było zaakceptować ⁶.

Transkrypcja melodii egzotycznych przy pomocy naszego systemu nutowego jest, przynajmniej z punktu widzenia psycho­logicznego, myląca. Przyjmuje ^vona nasz system muzyczny za rzecz naturalną i oznacza przy pomocy specjalnych znaków to, co stanowi odchylenie od niego. Dziięki temu czytelnik pada ofia­rą sugestii, że skale egzotyczne stanowią odchylenie- od absolut­nej normy; Jest to istotne niebezpieczeństwo.

*

* *

W 1890 roku środki, jakimi dysponowali badacze muzyki pierwotnej i orientalnej zostały uzupełnione przez system cen­towy Alexandra J. Ellisa. System ten nie określa poszczególnych dźwięków jako rezultatu danej ilości drgań na sekundę: a=2l20 drgań, a¹=440 drgań, lecz chodzi tu jedynie o określenie odle­głości między dwoma dźwiękami.

Wcześniej stosowana metoda nie uwzględniała pojęcia odle­głości. Jakkolwiek czujemy wyraźnie, że odległość od h do c jest mniejsza niż odległość od a do h, nauka nie posiadała środków,, które by w sposób dostatecznie plastyczny określały te odległo­ści. JStarano się ominąć tę trudność poprzez skomplikowane po­równania stosunków liczbowych ilości drgań: jeśli a¹ ma 440 drgań na sekundę, h¹ — 495 drgań, a c² — 5128 drgań, to odle­głość od a* do h¹ ma się tak do odległości od h¹ do c², jak |f§ r : Ul. Nikt na podstawie tej proporcji nie mógł stwierdzić, że obie rozpatrywane odległości mają się do siebie jak 2 : 1. Jest to jednak stosunkowo prosty przypadek. Znacznie ostrzej widać to przy proporcji 524288:501441; kto może się z niej domyśleć, że jest to odległość określana jaiko komat pitagorejski, równy dokładnie ~ całego tonu? Nie ma chyba potrzeby dawania wię­kszej ilości przykładów. Wystarczy powiedzieć, że następstwo 352 : 404 \ : 4641: 534 : 613 : 694 : 809 oznacza skalę o siedmiu sto­pniach równej wielkości, z których każdy odpowiada | normal­nego całego tonu.

W przeciwieństwie do powyższej metody, pomysłowy system centowy określa każdą odległość przy pomocy jednej prostej liczby ⁷. Cent równy jest setnej części temperowanego półtonu (na fortepianie). Odległość między dwoma dźwiękami tworzący­mi półton równa się stu centom, i odpowiednio — odległość mię­dzy dźwiękami tworzącymi oktawę — 1200 centom. Podstawowymi, standardowymi odległościami są:

sekunda mała	100 C	kwinta	700 C
sekunda wielka	200 C	seksta mała	800 C
tercja mała	300 C	seksta wielka	900 C
tercja wielka	400 C	septyma mała	1000 C
kwarta	500 C	septyma wielka	1100 C
tryton	600 C	oktawa	1200 C

W ten sposób zarówno pojedyncze odległości, jak i skompli­kowane skale stały się bezpośrednio wyraziste. Sekunda równa, powiedzmy, 180 centom oznacza odległość mniejszą o 10% niż sekunda wielka w stroju temperowanym. Odległość określona jako 220 centów jest o l;0°/o większa od takiej sekundy itd.

Centy nie są uchwytne ani w bezpośrednim wykonaniu me­lodii, ani przez żaden instrument pomiarowy; muszą być obli­czone na podstawie ilości drgań. Można to zrobić pirzy pomocy prostej operacji logarytmicznej^le. Jeśli nie ma tablic logarytmi­cznych, można zastosować inną metodę: pomnożyć różnicę czę­stotliwości dwóch dźwięków, przez 3477 i wynik podzielić przez ich sumę. W wypadku, gdy potrojenie wyższej częstotliwości przewyższa czterokrotność niższej, należy uprzednio pomnożyć większą liczbę przez 3», a mniejszą przez 4 i na końcu do wyniku dodać 49® (czysta nietemperowana (kwarta). Jeżeli natomiast pro­porcja między dwoma częstotliwościami jest większa niż 2:3, należy przed wskazaną operacją pomnożyć większą liczbę przez 2, a mniejszą przez 3 i na końcu do wyniku dodać 702 (kwinta czysta).

♦

♦ *

Fonograf i system Ellisa zapoczątkowały nową dziedzinę ba­dań muzykologicznych. Jej niemiecka nazwa ,,Vergleichende Mu®ik wissenschaift'' została przetłumaczona na język angielski Jako „Comparatiye Musieology" (muzykologia porównawcza) i w tej postaci przyjęła się w krajach anglosaskich. Termin ten jest Jednak nieodpowiedni i mylący, bo historia muzyki także porów­nuje style narodowe, style poszczególnych epok i kompozytorów. W rzeczywistości żadna nauka nie może obejść się bez metod porównawczych. Ponadto tzw. muzykologia porównawcza po­rzuciła metodę wyłącznego porównywania stosowaną w począt­kowym etapie, kiedy to badacze okazani na przypadkowe infor­macje próbowali uchwycić podobieństwa i różnice stylistyczne wszystkiego, co tylko byli w stanie zebrać, a więc nielicznych piofśnd jednego plemienia Indian, melodii ze szczepu Bantu, ma­łego zbioru melodii japońskich. Od tego czasu dzięki systema­tycznym badaniom prowadzonym na wszystkich kontynentach i archipelagach zebrano tak wiele materiału, że uświadomiliśmy .sobie gigantyczną ewolucję, jaka zaszła od embrionalnych po­czątków prymitywnego śpiewania do wysoko rozwiniętych form orientalnej sztuki muzycznej. Na skutek tego muzykologia po­równawcza przeobraziła się w gałąź historii muzyki, poświęconą muzyce prymitywnej i orientalnej.

Jeszcze w 1900 roku pisarka francuska, Judith Gautier, która na wystawie światowej w Paryżu informowała o muzyce prymi­tywnej i orientalnej, nazwała swą książkę Les musiąues bizarres. Podejście naukowe i historyczne sprzyjało jednak nowemu uję­ciu tych stylów a zainteresowanie muzyką „egzotyczną" stop­niowo przestawało być powierzchowną ciekawością, związaną ze .snobistyczną sensacją, jaką wywoływały te dziwne, odległe i bar­wne zjawiska. Coraz bardziej zdawano sobie sprawę z tego, jak głęboko wszystko to dotyczy nas samych i naszej przeszłości. Pieśni Patagończyków, Pigmejów i Buszmenów przybliżają nam śpiew naszych własnych prehistorycznych przodków. Prymityw­ne plemiona na całym świecie ciągle jeszcze używają instrumen­tów tego typu, jakie archeolodzy wykopują z grobowców na­szych neolitycznych praojców. Orient przechował w postaci ży­wotnej style melodyczne, których zaniechano w średnowiecznej •Europie pod wpływem harmonii, zaś na środkowym Wschodzie stale jeszcze gra się na instrumentach, które przywędrowały stamtąd na Zachód przed tysiącem lat.

Dział muzykologii traktujący o muzyce ludów pierwotnych i orientalnych stał się początkowym rozdziałem historii naszej własnej muzyki.

3. Style melodyczne

Życie ludów pierwotnych jest dość jednolite. Mimo różnic tem­peramentu, charakteru i inteligencji — każde działanie, czy to praktyczne czy artystyczne, jest rozumiane przez współplemień- ców, tak jak działanie zwierzęcia przez inne zwierzęta danego gatunku.

Również muzyka prymitywna nie jest wyrazem osobistych właściwości, indywidualnym uzewnętrznieniem poszczególnych artystów. Wyraża ona to, co każdy mógłby powiedzieć, śpiewa o życiu całego plemienia; jej dusza jest duszą każdego.

Dobrym tego przykładem są wyspy Andamany w Zatoce Ben­galskiej, gdzie wszyscy układają pieśni „i nawet dzieci otrzy­mują wskazówki w zakresie tej sztuki. Podczas rzeźbienia łodzi czy łuku, łub podczas wiosłowania, Andamanin śpiewa sobie spo­kojnie £wą pieśń tak długo, aż jest z niej zadowolony, a wtedy przedstawia ją współplemieńcom przy najbliższym tańcu. Naj­pierw jednak jego krewne muszą przećwiczyć pieśń z chórem ko­biet; sam twórca śpiewa do tańca a kobiety towarzyszą mu w re­frenie. Jeśli pieśń znajdzie uznanie, wówczas włącza ją do swego repertuaru, jeśli nie, rezygnuje z niej'Z ⁸.

Teksty są bezpretensjonalne i zrozumiałe dla każdego człon­ka plemienia, np.: „Poio, syn Mam Golat chce wiedzieć^ kiedy będzie ukończona moja łódź; muszę więc pracować nad nią tak szybko, jak tylko można". Nie jest wymagana żadna zależność między tekstem, a okolicznością, w której pieśń jest wykony­wana. Andamanie zupełnie niefrasobliwie podczas żałobnych tań­ców śpiewają pieśni o tekstach związanych z polowaniem lub budową łodzi, podczas gdy przy inicjacji chłopców wykonują teksty o żółwiach morskich. Plemię Sakai z Malakki recytuje na­zwy rzek i gór zamiast powiązanego tekstu. Śpiewacy używają nawet niezrozumiałych i zniekształconych słów, zaczerpniętych •z dawno zapomnianego języka.

*

* *

W dawnych kulturach śpiew nie mógł istnieć bez słów, jak­kolwiek mogły one nie mieć żadnego sensu; podobnie poezja nie mogła egzystować bez śpiewu.

Przyjmowanie, iż ta pierwotna jedność melodii i poezji re­prezentowała tę samą zasadę, co późniejisze, całkiem odmienne, nawet wręcz przeciwstawne kształtowanie melodii w oparciu

0. naturalną melodykę mowy, było jednak poważnym błędem ⁹. Prawdziwe jest raczej zjawisko odwrotne, a mianowicie poezja, w najszerszym znaczeniu tego słowa, odsuwa zarówno melodię, jak i słowa od języka mówionego.

Poeci zniekształcają i niwelują akcenty logiczne, które są niezbędne dla wzajemnego rozumienia się ludzi podczas rozmo­wy. Zastępują oni swobodny, pełen wyrazu rytm zdań mówio­nych stereotypowymi wzorami, złożonymi z jednostek długich

0. krótkich, mocnych i słabych. Zamiast swobodnego potoku mo­wy wprowadzają sztuczne zestawienia słów, które często stoją w sprzeczności z zasadami gramatyki i składni. Poeci zastępują nawet wyrażenia potoczne wyrażeniami niezwykłymi, których nikt nie użyłby w mowie codziennej. Sztuka pozbawia naturę jej naturalności, aby podnieść ją na wyższy, lub co najmniej inny poziom.

Śpiewacy również stosują te zasady. Unikają oni celowo

dźwięków języka mówionego o nieokreślonej, niewymiernej wy­sokości. Jak tylko najdalej możemy sięgnąć wstecz, melodyka języka tak swobodna i płynna w mowie, w śpiewie przekształca się w szereg jednakowych kroków między dwoma lub trzema dźwiękami w średnim rejestrze, o ile w ogóle nie w monotonne skandowanie na jednym dźwięku.

Warunek zawarty w zdaniu: „o ile w ogóle nie w monotonne skandowanie na jednym dźwięku" jest wynikiem problematycz­nego miejsca melodii jednodźwiękowych w ewolucji muzyki. Każdy zna takie psalmodie. Występują one w liturgii większości religii na całym świecie; prosty lud używa ich przy recytowaniu wierszy; można je także usłyszeć w szkołach na wschodzie i na zachodzie jako środek uczenia się na pamięć tekstów lub zasad. Nigdzie jednak nie mają one już tej mocy magicznej, co w hip­notycznych transach tancerzy Polinezji.

Mimo to czyste melodie jednodźwiękowe, jako struktury od­rębne, są stosunkowo rzadkie. W większości wypadków są to krótkie odcinki wewnątrz bardziej rozwiniętych melodii albo oparte ściśle na jednym dźwięku, albo zawierające na ostatniej sylabie kadencję opadającą względnie wznoszącą się. Przykłady tego stylu, wywierające największe wrażenie, można znaleźć na wyspie Celebes i na zachodnich Karolinach¹⁹. Przykł. 2: Karoliny (wg Herzoga)

Dla zwolennika ewolucji myśl, że melodie jednodźwiękowe stanowią pierwszy stopień rozwoju przed powstaniem melodii dwu- i trzydźwiękowych, jest zbyt piękna, aby mogła być praw­dziwa. Nie można jednak jeszcze odpowiedzieć na pytanie, czy pierwotne melodie jednodźwiękowe istniały kiedykolwiek w czy­stej postaci. Muzyka zbyt wielu ludów pierwotnych jest nadal nieprzebadana, a nawet tam, gdzie była badana, zapisy antropo­logów mogą budzić podejrzenia, że pominięto w nich recytacje

¹⁹ G. Herzog Die Musik der Karolinen-Inseln. W: Ergebnisse der Sudsee-ExpedMon 1908 - 1910. MB, t. IX, Cz. II, Hamburg 1936, nr 21, 32, 34 - 36, 70, 73, «3, 85, 86, 89, 93, 94, 96 i s. 340.

na jednym dźwięku, ponieważ nie uważano ich za wykonania muzyczne.

Najstarsze melodie, których istnienie jest pewne, składają się z dwóch dźwięków.

*

* *

Styl dwu dźwiękowy w najbardziej ograniczonej postaci obej­muje melodie wykonywane na dwóch dźwiękach w średnim' rejestrze, których odległość równa się sekundzie lub jest mniej-¹ sza od niej. Rozpiętość melodii jest mała, tematy lub raczej mo­tywy są nader krótkie i często Okładają się tylko z pojedynczego kroku w górę lub w dół. Nie zawsze występuje tam punkt cen­tralny; często oba dźwięki mają równe znaczenie, a jeśli jeden, dominuje, to jest to raczej dźwięk górny, podczas gdy dolny spełnia funkcję dźwięku pomocniczego, tak że kadencja prowa­dzi niespodziewanie na górny dźwięk.

W tym wypadku możemy mówić o „negatywnej melodii", po­dobnie jalk w geometrii mówimy o „negatywnej krzywiżnie",. która przebiega głównie poniżej zera, lub „linii odniesienia". W melodii, której pierwszy i ostatni dźwięk mają w przybliże­niu tę samą wysokość, wyobrażona linia łącząca te dźwięki jest właśnie ową „linią odniesienia". Melodia jest „pozytywna", je­śli przebiega w zasadzie powyżej tej linii, w przeciwnym rsme jo.si „negatywna".

*

* *

Wszystkie nowsze publikacje na temat muzyki ludów pier­wotnych rozpoczynają się od muzyki Weddów, pigmejskiego prymitywnego ludu myśliwskiego, żyjącego w głębi Cejlonu. Me­lodie tego ludu, jakkolwiek proste, nie są jednak wystarczająco' elementarne, aby mogły wyznaczać rzeczywisty początek muzy­ki. Znacznie prostszy styl znaleziono wśród Botokudów we wscho­dniej Brazylii²⁰, w których śpiewie powtarza się bezustannie ograniczona grupa dźwiękowa, i wśród pigmejskiego szczepu

⁸⁰ J. D. iStreloikov La musica y la danza de las tribus indias Kaa- -Ihurtui (Guarani) y Botucwdo. W: Proceedings of the Congress of Ameri-

Przykł. 3: Bdtokudzi (wg Strelnikowa)

Dem, zamieszkującego wnętrze Nowej Gwinei, którego melodie polegają na uporczywym powtarzaniu dwóch dźwięków odle­głych o kwartę²¹; przykład ten wymieniamy tu mimo stosowa­nia większego interwału.

Melodie te, jakkolwiek rudymentarne, nie są pozbawione porządku. Ponieważ są one w nieskończoność powtarzane, opie­rają się na tej samej zasadzie koordynacji, którą stosują dzieci zamęczające rodziców -nie kończącym się powtarzaniem maleń­kiego urywka melodii. Tę samą zasadę stosowali wykonawcy eposów narodowych w Finlandii, Jugosławii, Egipcie i prawdo­podobnie Grecji Homera, a także nowożytni kompozytorzy ope­rujący techniką basso ostinatio i uprawiający chaconny i passa- caglie²². Większość tych wzorów melodycznych nie stanowi sa­modzielnych utworów, lecz jest środkiem dla przekazywania sło­wa; oczekuje się od nich, aby były dobrze słyszane, a nie żeby były słuchane.

Prymitywna poezja także oparta jest na powtarzaniu, oczy­wiście zmodyfikowanym, ponieważ słowa przemawiają do inte­lektu, a żaden intelekt nie może znieść stagnacji. Wedda roz­wiązałby problem powtarzania w następujących wersach:

Taim, gdzie pieczono i jedzono talagoyę, wiał wiatr.

Tam, gdzie pieczono i jedzono metminnę, wiał wiatr.

Tam, gdzie pieczono i jedzono jelenia, wiał wiatr.

Wiersze są dokładnie powtarzane, zmienia się jedynie nazwa zwierzęcia, tak że zainteresowanie .nie może osłabnąć.

<cami§t$ 1928. New York 1&30, <s. 801. Nieistety pieśni Botokudów opubliko­wane w tym artykiule nie zostały zapisane w 'sjposófo fonograficzny.

21. J. Kunst A Siudy on Papuan Muste. Welteweden 1931, iii. HI.

22. Por. także R. Lach Das Komstruktionspniinz&p der Wiederholung in Musik, Sprache und Literatur, „Akademie der Wissenschaften in Wien, PhH.-Hifst. KHaisise, Sitzun@s!berichte^,, t. CCI - CCII (Wiedeń), 1925.

Jeszcze w kulturze asyryjskiej modyfikacje były wmonto­wane w wersy, które poza tym były identyczne. Jedna z asyryj- Kkich modlitw zaczyna się następująco:

Ojcze Namiar, boże Ansar, przywódco bogów;

Ojcze Nannar, wMki boże Anu, przywódco bogów;

Ojcze Nannar, boże Sin, przywódco bogów;

Ojcze Nannar, boże Ur, przywódco bogów;

Ojcze Nannar, boże Egissirgal, przywódco bogów; itd.²⁸

Dr George Herzog cytuje podobny wiersz Nawaków:

Plierwiszy mężczyzna-— jesteś jego dzieckiem, on jest twoim dzieiCkiem;

Pierwsza kobieta — jesteś jaj dzieckiem, ona jest twoim dzieckiem;

Potwór wodlny — jeisteś jeigo dzieckiem, on jest twoim dzieckiem;

Koń czarnej wody — jesteś jego dzieckiem, on jest twoim dzieckiem;

1 tak dalej z wielkim czarnym wężem, wielkim niebieskim wę- km, białym zbożem, żółtym zbożem, pyłkiem zbożowym, roba­kiem zbożowym, świętym słowem. A oto jeszcze jeden przy­kład, w którym wers „dokąd on idzie, aby się ukryć" śpiewany Jest sześć razy, po czym strofa kończy się zwrotem:

,/Wiefllki indyk

jego koraile poruszają się w górę i w dół" ²⁴.

Weddowie śpiewali takie wiersze prawie na stałej, absolutnej wysokości i oddzielali wyraźnie dźwięki od siebie, nie stosując portamenta. Występujące tu dźwięki a i h tworzą odległość ca­łego tonu lub nieco mniejszą i następują kolejno niemal w rów­nych wartościach, natomiast dźwięki finalne są przetrzymywane. W ten sposób melodia oscyluje między, tymi dwoma dźwiękami o równych wartościach.

Metrum, najczęściej f, nie jest tak ściśle przestrzegane, gdy /mienia się lieziba sylab. Taka nieregularność ,na ogół nie wpra­wia śpiewaka w zakłopotanie. Jeśli pojawia się zbyt wiele do­datkowych sylab, wówczas rozdrabnia on niektóre dźwięki, aby zachować rytm przebiegu. Częste są dwie opadające ósemki wią­zane, ale nigdy nie ma tego w zakończeniu, gdzie ruch jest albo

²⁸ Ch. Gordon Cumminig The Assyrian and Hebrew Hyms of Praise. New York 1934, s. 73.

²⁴ G. Herzog Speeeh-Melody and Primitwe iMusic, s. 460, 464.

wznoszący, albo utrzymuje się na tym samym poziomie. W za­sadzie owe dwa dźwięki przeplatają się nawzajem, ale od czasu do czasu dźwięk a jest wielokrotnie powtarzany jak w Śpiewie psalmodycznym. Frazy poetyckie, a w związku z tym i muzycz­ne, stają się dłuższe niż w melodiach Rotokudów; wątek snuje się przez osiem lub dziesięć ćwierćnut a następnie rozpoczyna się powtórzenie.

Przykł. 4: Szczep Wedda {wg Wertheimera)

*

* *

W muzyce na etapie rozwojowym Weddów i Patagończyków zwykłe, uporczywe powtarzanie zostało przełamane przez rewo­lucyjną innowację. Motyw początkowy i jego pierwsze powtó­rzenie zostały powiązane ze sobą, tworząc, złożoną całość, dzięki źróżnicowaniu dźwięków finalnych. Za pierwszym razem głos za­trzymywał się na pewnej wysokości dźwięku, co trzymało słu­chacza w napięciu; za drugim razem głos przesuwał się na inną wysokość, aby dać zadowalające zakończenie. Wyrażając to w spo­sób techniczny, można by powiedzieć, że pierwsza fraza kończyła się na półkadencji, druga — na kadencji lub — używając bar­dziej charakterystycznych terminów, które Francuzi ukuli w śred­niowieczu —- pierwsza kończyła się jako overt, druga — jako close.

Przykł. 5: Mieszkańcy Ziemi Ognistej (wg Hornbostela)

Wszystkie te określenia są czymś więcej niż metaforyczną na­zwą. A. H. Fox Strangways relacjonuje, że u szczepu Poona w Indiach „bydło kroczyło wolno po pochylni w dół, naciągając linę i ciągnąc wodę ze źródła. Gdy tylko zawartość bukłaków została opróżniona do kanału, którym była dostarczana na są­siednie pola, bydło zawracało i jeszcze nieco wolniej wchodziło po pochylni w górę. Człowiek kierujący zwierzętami śpiewał motyw A, gdy ruszały, one w dół; po minucie, gdy je zawracał do góry, śpiewał motyw B. Proces ten trwał, o ile mi wiadomo, przez trzy godziny, a być może nawet znacznie dłużej"²³. Przykł. 6: Szczep Poona, Indie (wg Foxa Strangways'a)

Trudno byłoby, poza tańcami, znaleźć lepszą ilustrację kon­trastu kadencyjnego, odzwierciedlającego przeciwieństwo czyn­ności niedokończonej i dokończonej. W wielu tańcach na całym świecie tancerze wykonują kilka kroków do przodu, a następnie wracają do punktu wyjścia. Jest to rodzaj ,,«statycznego» koły­sania, które likwiduje wszelki ruch i wszelkie napięcie, tak jak rozluźnienie napiętego mięśnia lub wydech powietrza, które uprzednio zostało nabrane do płuc. Podobnie jalk we wszystkich ludzkich działaniach i procesach, występuje tu dążenie do wy­równania, zadowolenia i spokoju" ¹⁰. Pieśń towarzysząca tańcom przy ruchu do przodu, kończy się w zasadzie na półkadeneji, na­stępnie przy ruchu do tyłu jest powtarzana i w momencie, kie­dy tancerze znajdują się znów na miejscu, kończy się kadencją.

Przez połączenie dwóch fraz różniących się zwrotem kaden- cyjnym w jedną całość, którą teoria muzyki nazywa okresem, ludy pierwotne na bardzo niskim szczeblu rozwoju stworzyły najbardziej płodny schemat formalny muzyki — formę pieśni.

Jedną z bezpośrednich konsekwencji tego było zróżnicowanie znaczenia obu dźwięków. Dźwięk kadencyjny, będący celem roz­woju melodycznego, uzyskał przewagę nad dźwiękiem półka den- cyjnym. W ten sposób zostało przygotowane późniejsze pojęcie finalis {określenia tego używam dla uniknięcia mylącego pojęcia tonika).

*

Melodie dwudźwiękowe często wykraczają poza interwał se­kundy i o/bej mu ją tercję lub nawet kwartę. Nie trzeba chyba podkreślać, że pojęcie tercji zawiera wszystkie rozmiary tego interwału od tercji małej, minorowej, do wielkiej, majorowej. Przykł. 7: Indianie Thompson (wg Abrahama i Hornbostela)

Do niedawna badacze byli skłonni zakładać, że istnieje ewo­lucyjny rozwój interwałów od mniejszych do większych. Czło­wiek pierwotny — mówili oni — jest ograniczony i dlatego rów­nież jego melodie mają wąski zakres; rozszerzają się one dopiero na wyższych szczeblach rozwoju. Stwierdzenie to nie jest cał­kiem prawdziwe. Niektóre spośród najbardziej prymitywnych ludów dają pierwszeństwo melodiom dwudźwiękowym o odległo­ściach większych niż sekunda, a małe dzieci we współczesnej Europie improwizują — jak to zobaczymy — w tercjach zanim jeszcze zaczną śpiewać w sekundach.

Problem ten z pewnością nie jest zagadnieniem rozwoju. Gdy­by zachodziła tu ewolucja, znaleziono by jakieś zjawiska przej­ściowe — przypadkową tercję zastępującą sekundę lub odwrot­nie: sekundę wstawioną w miejsce tercji. Tymczasem oba te typy są całkowicie odrębne.

Odległości między dźwiękami w muzyce ludów pierwotnych zależą raczej od czynnika motorycznego niż od świadomości. Nie bez powodu mówimy o krokach i skokach zarówno w melodii, jak i w tańcu. Są to podobne formy uzewnętrznienia tych samych impulsów i w związku z tym są od nich w podobny sposób uza­leżnione.

W historii tańca wyróżniają się wyraźnie dwa odrębne typy ruchowe, jakkolwiek częsito łączą się one ze sobą. Jest to ruch „zamknięty" (elosed) i ruch „ekspansywny" (expanded)¹¹. Ta­niec „ekspansywny" charakteryzuje silniejsza reakcja ruchowa, większe kroki, a nawet skoki. Główną cechą tańca „zamknięte­go" jest stałe centrum ruchu, do którego kończyny ciągle po­wracają.

W przybliżeniu można powiedzieć, że ludy, których tańce są bardziej „ekspansywne" używają większych kroków melodycz­nych niż te, których tańce są bardziej „zamknięte".

Śpiew jest w rzeczywistości czynnością naszego ciała lub ra­czej całej naszej istoty. Wymaga on użycia niemal wszystkich mięśni od brzucha aż do głowy a u plemion pierwotnych nawet ramion i rąk. Ludy te często nie są w stanie śpiewać, jeśli mu­szą spokojnie trzymać ręce. Powiązanie między śpiewem a ru­chem rąk jest tak siilne, że starożytna Egipcjanie wyrażali zna­czenie słowa „śpiewać" omówieniem „grać rękami".

Muzyki, jako czynności naszego ciała, nie da się oddzielić od impulsu motorycznego i typu ruchowego. Wyraża ona tefripera- ment wykonawcy, podobnie jak gest, taniec i chód.

Jeżeli dotyczy to jednostek, dotyczy to również i plemion, ludów i ras, szczególnie w warunkach pierwotnych, bowiem im niższy jest etap rozwoju zwierząt i ludzi, tym słabiej jednostka wybija się ponad ogólny poziom. Oto dlaczego ludy, będące na tym samym szczeblu kulturowym, posiadają melodie różniące się jedynie rozpiętością.

*

* *

W pierwszej fazie rozwojowej liczba dźwięków zwiększyła się z dwóch do trzech. Wzrost ten nie stworzył od razu melodii trzy dźwiękowych. Przez długi czas, nawet po zaakceptowaniu trzeciego dźwięku, wyobraźnia muzyczna trzymała się kurczowo melodii dwudźwiękowych, pierwotne jądro melodyczne pozosta­wało nienaruszone i łatwo dostrzegalne. Tradycja jest zdumiewa­jąco trwała. Nowy dźwięk na ogół pojawia się jedynie pod ko­niec frazy, podczas gdy trzon melodii jest silnie ustabilizowany. Rzadko nowy dźwięk wprowadzany jest na początku, przy po­czątkowym wybuchu temperamentu i w takim wypadku znika niemal natychtiiiast, ustępując miejsca tradycji. Dodany dźwięk, jeśli jest doczepiony do trzonu z zewnątrz, nazywamy — zgod­nie z terminologią językoznawczą — afiksem. W wypadku, gdy

jest to konieczne, określamy go ściślej: jako suprafiks, jeśli jest dodany na górze, i infrafiks, jeśli jest dodany na dole. Dźwięk wypełniający interwał tercji, kwarty lub kwinty nazywany jest infifcsem. Takie dodane pojedyncze dźwięki mogą być sklasyfi­kowane w sposób następujący:

1. Sekunda z sekundą pojawiają się w najwcześniejszych stylach Weddów i szczepu Yamana z Ziemi Ognistej. Nasz przy­kład jest pieśnią Indian Uitoto z Kolumbii:

Przykł. 8: Indianie Uitoto, Kolumbia (wg Bosego)

p rrrr cjcfcj^r r

2. Sekunda z tercją. Znów przykład pieśni ze szczepu Ui­toto:

4. Tercja z sekundą. Pieśń ze wschodniej Nowej Gwinei: Przykł. 11: Wschodnia Nowa Gwinea (wg M. Schneidera)

5. Tercja z tercją. Murzyni Bakongo: Przykł. 12: Murzyni Bakongo (wg M. Schneidera)

Przykł. 9: Indianie Uitoto (wg Bosego)

3. Sekunda z kwartą. Pieśń z wyspy Buka z archipelagu So- lomona:

Przykł. 10: Wyspy Solomona (wg Frizziego)

6. Tercja z kwartą. Bez przykładu.

7. Tercja z dźwiękiem wypełniającym (infiksem). Przykład z północnej Nowej Gwinei:

Przykł. 13: Nowa Gwinea (wg M. Schneidera)

8. Kwarta z sekundą. Pieśń z wyspy Buka z archipelagu So- lomona:

10. Kwarta z kwartą. Duet mężczyzn z Tybetu: Przykł. 16: Tybet (transkrypcja C. Sachsa)

Przykł. 14: Wyspy Solomona

9. Kwarta z tercją. Pieśń zabawowa Indian Bellacula: Przykł. 15: Indianie Bellacula (wg Stumpfa)

11. Kwarta z inf iksem. Brazylijscy Indianie Yecuana: Przykł. 17: Indianie Yecuana (wg Horńbostela)

Będą więc nas tu interesowały zjawiska, które moglibyśmy nazwać łańcuchami: połączenia tercji lub (kwart. Łańcuchem tercji jest następująca pieśń Papuasów z południowo-zachodniej Nowej Gwinei ²⁸:

Przykł. 18: Papuasi (wg J. Kunsta)

		nh - rtr . rr^h ...
t		ś ń 1 F^^LT J- frffi	1 OJ

Zupełnie wyjątkowy łańcuch aż pięciu następujących po sobie tercji występuje w muzyce Indian z plemienia Zuńi²⁹: Przykł. 19: Indianie Zuńi (wg Stuimpfa)

Indianie ze szczepu Hopi śpiewają czasami łańcuchami kwart³⁰:

Przykł. 20: Indianie Hopi (wg Stumpfa)

J=160 > i F	|H Kfl	—ł 1 H—
	i J U	lj " fli u *

+ + +

Jakkolwiek melodie takie osiągają imponujący zakres i siłę wyrazu, brak im jednak wewnętrznej organizacji. Śpiewak ska­cze z dźwięku na dźwięk, nie podporządkowując 'tych dźwięków jednostkom wyższego rzędu. Nie jest on w stanie przejść od dodawania do integracji.

Trudno jest stwierdzić, czy rozszerzenie pierwotnego dwu- dźwiękowego jądra dokonało się w wyniku naturalnego rozwoju jednostki lub plemienia, czy też w wyniku szczególnego wpływu płci lub wpływów zewnętrznych. Jeżeli śpiew rzeczywiście jest czynnością angażującą całą naszą istotę, to płeć, czynnik najsil­niej różnicujący ludzkie istoty, musi mieć decydujący wpływ na style muzyczne.