Curt Sachs

MUZYKA W ŚWIECIE STAROŻYTNYM

Warszawa 1981 Państwowe Wydawnictwo Naukowe

Tytuł oryginału: the rise of music in the ancient worljd

East and West Copyright, 1943, iby W. W. Nlorton & Company, Inc.

Przekład ZOFIA CHECHLIŃSKA

Przekład Poslowia JOLANTA DZIADOSZ

Konsultacja naukowa

MIECZYSŁAW J. KUNSTLER, GRAŻYNA SPYCHALSKA, WŁADYSŁAW TUBIELiEWICZ, SŁAWOMIRA ŻERAtfSKA-KOMINEK

Obwolutę i okładkę projektował Zygmunt Ziemka

Redaktor Krzysztof Bilica

Redaitator (techniczny Teresa Skrzypkoimka

Korektor Maria Krajewska

Isbn 83-01-02346-5

rzeczy

Curt Sachs 1

MUZYKA W ŚWIECIE STAROŻYTNYM 1

Początki muzyki 13

p rrrr cjcfcj^r r 34

jg^r p jmPr fl^ I 1 145

fi Hf pB 145

«J i J J i i J aiij ni u jy crrnrmn) rmm 160

TŁUMACZKI

Książka Curta Sachsa The Rise of Musie in ihe Ancient World została opublikowana po raz pierwszy w roku 1943. Od jej uka­zania się minęło więc już blisko 40 lat, w ciągu których nastąpił znaczony postęp w badaniach zarówno nad kulturą muzyczną sta­rożytnej Grecji i Rzymu, jak i nad muzyką ludów pozaeuropej­skich. W związku z tym niektóre spośród tez Sachsa straciły swą aktualność. Mimo to udostępniona obecnie polskiemu czytelni­kowi praca zachowała dużą wartość, stanowiąc świadectwo stanu wiedzy na określonym etapie rozwoju nauki oraz prezentując osiągnięcia i poglądy samego autora, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli muzykologii. Toteż przy przygotowywaniu pol­skiej wersji książki starano się możliwie jak najwierniej odtwo­rzyć oryginał, rezygnując z jakichkolwiek uzupełnień, czy po­prawek, bowiem ich skonsultowanie z autorem nie było już mo­żliwe. Jedynie w sporadycznych przypadkach, gdy oryginał an­gielski zawierał ewidentne pomyłki, nie wynikające z ówczesne­go stanu wiedzy, podano w przypisie sprostowanie.

o p

The Rise of Musie in the Aneient World jest pierwszą obszer­ną, syntetyczną pracą o muzyce świata starożytnego ukazują­cą się w języku polskim. W związku z tym zadanie tłumacza nie było łatwe. Obok trudności, jakie na ogół rodzą się przy prze­kładach prac naukowych, powstały dodatkowe, związane z ter­minologią, która w odniesieniu do omawianego w pracy zakresu zjawisk, nie została w języku polskim jeszcze w pełni wykształ­cona. Powstała konieczność stworzenia polskich odpowiedników dla terminów angielskich, przy czym z uwagi na odmienną stru­kturę języka nie zawsze tłumaczenie dosłowne było możliwe. Na­tomiast tam, gdzie termin stosowany przez Sachsa posiadał już

swój odpowiednik w publikacjach polskich, trzymano się raz przy­jętego tłumaczenia, aby uniknąć zwiększania i tak znacznego cha­osu terminologicznego w muzykologii polskiej. Zgodnie z tą za­sadą nazwy instrumentów muzycznych przyjęto za tłumaczeniem Historii instrumentów muzycznych Sachsa (tłum. S. Olędzki, Warszawa 1975).

Odrębną trudność powodował przekład terminów własnych autora. Sachs, dla określenia pewnych zjawisk, tworzył własne, niezwykle plastyczne terminy, wyrastające bezpośrednio z du­cha języka angielskiego, jak np. „Fifth on top", czy „Fourth on top", „toptail inversions", „give and take operations". Z uwagi na odmienny charakter języka, w tłumaczeniu polskim nie za­wsze udało się zachować trafność terminu angielskiego.

Sachs w swej książce wielokrotnie słusznie przestrzega przed rozpatrywaniem muzyki świata starożytnego przez pryzmat póź­niejszych kategorii muzyki europejskiej. Mimo to nie udało mu się samemu całkowicie tego uniknąć. Niejednokrotnie stosuje on w odniesienie do zjawisk kultury antycznej pojęcia i odpowiada­jące im nazwy, które wykształciły się znacznie później i dotyczy­ły europejskich systemów, czy instytucji muzycznycłi. I tak iip. wprowadizia on określanie ,,krzyżyfci" i „bemole", omawiając skale hinduskie i greckie. Określenia te zachowano w tłumaczeniu, bo­wiem ich usunięcie, czy zamiana na inne stanowiłyby już istotną ingerencję w tekst oryginału, w interpretację samego autora. Tam wszędzie natomiast, gdzie Sachs stosuje określenia wykształcone później, ale nie jest to wyrazem jego interpretacji kultury muzy­cznej, zamieniono je na takie, które historycznie rzecz biorąc le­piej odpowiadają omawianym zjawiskom. Np. używaną przez Sa­chsa nazwę „muzykologia" w odniesieniu do greckiej czy arab­skiej .-nau(ki o muzyce zastąpiono po prostu określeniem „nauka o muzyce", nazwę „konserwatoria" w odniesieniu do Rzymu — określeniem „szkoły muzyczne" itp.

Osobny problem stanowił przekład cytatów, w jakie obfituje praca Sachsa. Tam, gdzie istniało tłumaczenie polskie cytowanego źródła, korzystano z tego tłumaczenia, w pozostałych przypad­kach dokonywano przekładu bądź z cytowanego oryginału an­gielskiego, bądź z angielskiego przekładu zamieszczonego w książ­ce Sachsa. Sachs czasami posługiwał się cytatami w sposób dość dowolny. Zmuszało to niekiedy do wprowadzania pewnych ko- rektur. I tak np. skorygowano w oparciu o paMri przekład Poli­tyki Arystotelesa sprzeczny opis na początku dziewiątego para­grafu V rozdziału.

W pokonywaniu trudności, jakie wyłoniły się w związku z tłumaczeniem niniejszej książki pomagali mi swymi uwagami i radami specjaliści muzykolodzy. Chciałabym w tym miejscu złożyć podziękowanie za cenne wskazówki doc. dr. Janowi Stę- szewskiemu z Uniwersytetu Poznańskiego oraz kolegom z Za­kładu Historii i Teorii Muzyki Instytutu Sztuki PAN w War­szawie, dr Katarzynie Morawskiej i dr. Jerzemu Morawskiemu. Szczególnie serdecznie dziękuję dr Elżbiecie Witkowskiej-Za- rembinie, której bezinteresowna pomoc i wnikliwe uwagi w zna­cznej mierze przyczyniły się do uściślenia i udoskonalenia prze­kładu.

Zofia Chechlińska

PRZEDMOWA

Pomijając Biblię, zabytki świata starożytnego z dziedziny sztuk wizualnych wycisnęły większe piętno na naszej wyobraźni niż inne zabytki tej epoki. Nasze wizje krążą wokół piramid wy­łaniających się z żółtych piasków, wokół fantastycznych zary­sów stup i pagod, uroczystych portyków greckich i rzymskich świątyń, odcinających się od słonecznego nieba. Ale wizje te są nieme.

Nie słyszymy muzyków dworskich faraona, tak żywo przed­stawianych na wewnętrznych ścianach grobowców i piramid; nie wiemy, jak w starożytnych Chinach „uderzano w płyty kamien­ne" i jak „posługiwano się k%n i sze", aby „przywołać przodków na ziemię". Nie możemy również słuchać śpiewającej młodzie­ży, która uroczyście wstępowała do Partenonu, ażeby złożyć ofia­rę i uczestniczyć w nabożeństwie. Muzyka, sztuka niematerialna i przemijająca, była w starożytności bardzo rzadko notowana, a nawet jeśli zachowały się nieliczne zapisy, to w zasadzie nie dają one wyobrażenia o jej rzeczywistym brzmieniu.

Muzyka świata starożytnego przebrzmiała. Jedno jednalk mo­że i powinno przetrwać: historia tytanicznej walki człowieka o uwolnienie muzyki z ograniczeń, które miała ona w społeczeń­stwie pierwotnym, o ścisłe oparcie jej praw o naturę, o nadanie muzyce siły i subtelności, pozwalających na wyrażanie ludzkich uczuć rozpaczy i triumfu, miłości, grozy i nadziei.

Ta walka jest czymś więcej niż tylko sprawą muzyki. Jest to walka, którą rodzaj ludzki toczył o podniesienie się z prymityw­nych warunków, walka przeciw gnuśności głęboko zakorzenio­nych nawyków i przeciw tępemu samozadowoleniu. Jej rezul­tatem był indywidualizm, ale indywidualizm różny od anarchii dzięki ścisłym normom, które uczeni tworzyli w oparciu o pra­wa natury.

W muzyce od tysięcy lat utrzymywana jest równowaga mię­dzy dwoma podstawowymi elementami — materialnym i nie­materialnym; z jednej strony dźwięk jest drganiem materii, rzą­dzonym stosunkami matematycznymi, z drugiej — dzieła sztuki muzycznej są niematerialne i — w rzeczywistości — niewymier­ne. Obserwacja tego jest rzeczą fascynującą. Jeszcze bardziej fascynujący jest fakt, w jak różny sposób te przeciwieństwa były utrzymywane w równowadze, i jak, mimo tych wszystkich róż­nic, ludy żyjące daleko od siebie szły podobnymi drogami i two­rzyły nieświadomie swoiste zespoły łączące Greków i Japoń­czyków, Hindusów i Arabów, Europejczyków i Północnoamery­kańskich Indian.

Związki te jeszcze nigdy nie były przedstawione w literatu­rze. Wprawdzie niezliczona ilość niekompetentnych i mniej im­ponująca liczba kompetentnych autorów opisywała muzykę lu­dów pierwotnych, muzykę orientalną i grecką, ale autorzy ci zaj­mowali się jedynie pewnymi aspektami muzyki poszczególnych krajów: Chin, Indii lub Grecji. Poza doskonałą, choć krótką, bo zaledwie stustronieową rozprawą Roberta Lachmanna Musik des Orients (Wrocław 1929), żadna inna książka nie obejmuje wszy­stkich różnych, a jednak talk ściśle powiązanych stylów Wschodu oraz różnorodnych łączących się z nimi problemów. W jeszcze mniejszym stopniu przedmiotem rozważań były organiczne zwią­zki muzyki (starożytnej Grecji i Orientu, nie miówiąc już o inte­gracji ich obu w powszechnej historii muzyki.

Studiując tę pierwszą próbę syntezy, czytelnik nie powinien zapominać, że książka niniejsza traktuje o rozwoju muzyki w świecie starożytnym i w związku z tym w niewielkim stopniu zajmuje się praktyką oraz fałszywym lub prawidłowym pojmo­waniem średniowiecznej i nowożytnej muzyiki Orientu z wyjąt­kiem wypadków rzucających światło na starożytność. Czytelnik nie powinien również zapominać o trudnościach, jakie napotyka tego rodzaju próba syntezy wskutek niekompletności źródeł za­równo muzycznych, jak i pozamuzycznych.

Mimo to sądzę, że uzyskane rezultaty usprawiedliwiają mój wysiłek. Udało się bowiem wyraźniej określić cechy stylu muzyki ludów pierwotnych, zinterpretować na nowo»systemy orientalne, odpowiedzieć na liczne nierozwiązane kwestie, dotyczące muzy­cznej teorii i praktyki Greków, a także pokazać korzenie, z któ­rych wyrosła muzyka Zachodu.

II O ZD ZIAŁ PIERWSZY

Początki muzyki

1. Muzyka w społeczeństwie pierwotnym

Nauka, jak dotąd, nie rozproszyła mgły, w której poprzednie stulecia widziały niejasne cienie bóstw i bohaterów, którzy w naj­wyższym akcie tworzenia „wynaleźli" muzykę. Liczni filozo­fowie, ekonomiści i przyrodnicy usiłowali w ciągu ostatnich dwu­stu lat dojść do prawdy, ale jak dotąd, nie zdołali zaprezento­wać ani w pełni wiarygodnej teorii dotyczącej powstania mu­zyki, ani żadnych bezspornych faktów na ten temat.

Jedną z teorii dotyczących powstania muzyki była teoria „na­śladowania zwierząt". Niewątpliwie jest prawdą, że ptaki śpie­wają, ale zoologowie niestety nie klasyfikują ich jako przodków człowieka. Ssaki, najbliżsi krewni człowieka, mogą skowyczeć i świstać, szczekać i ryczeć; małpa, jego najbliższy kuzyn, chrzą- ka i kaszle; śpiewu jednak nie ma wśród najbliższych człowie­kowi zwierząt.

Karol Darwin, wnikając głębiej w naturę, próbował szukać źródeł muzyfki w zalotach i poszukiwaniu partnera. Poglądowi temu zaprzecza jednak fakt, że zaloty odgrywają nieistotną rolę w najstarszych pieśniach człowieka. Kiedy słynna książka Karo­la Buchera Arbeit und Rhytmus (I wyd. 1896) opisywała mu­zykę jako środek ułatwiający pracę zespołową, krytyka słusznie oponowała, stwierdzając, że praca zespołowa nie istniała wśrpd najbardziej prymitywnych plemion.

Trzecia teoria była znacznie bardziej rozpowszechniona i trwa­ła. Według niej muzyka wywodzi się z języka mówionego, jest ona ekspresyjną mową. Teorię tę rozwijali filozofowie — Jan Jakub Rousseau we Francji, Herbert Spencer w Anglii i szereg innych w różnych krajach — i entuzjastycznie popierali ją mu­zycy, poczynając od włoskich mistrzów stile rappresentativo e recitativo ok. 1600 r. aż do Ryszarda Wagnera. Nie byłoby sensu powtarzać i analizować licznych opinii za i przeciw tej teorii Ważne jest natomiast, że wszystkie one zarówno popierające omawianą teorię, jak i jej się przeciwstawiające, były fałszywe, ponieważ wychodziły z dwóch błędnych założeń.

Po pierwsze, zakładano, że tak złożone zjawisko, jakim jest muzyka, wypłynęło z jednego źródła, co samo przez się jest nie­prawdopodobne. Muzyka, powiązana z odruchami motorycznymi naszych ciał, z niejasnymi obrazami naszych wyobrażeń i z na- sżym życiem uczuciowym w całej jego głębi, wymyka się przy jakiejkolwiek próbie ujęcia jej w formułę.

Drugi błąd polegał na tym, że za punkt wyjścia przyjmowa­no znaną nam muzykę i język. W ten sposób czytelnikowi, chcą­cemu dowiedzieć się o pochodzeniu muzyki, prezentowano przy­kłady z VII Symfonii Beethovena i Du bist die Ruh Schuberta oraz próbki wzięte ze współczesnej angielskiej i francuskiej me­lodyki mowy. W jednym, szczególnie jaskrawym wypadku autor sam zdradził się nieświadomie, że jego wnioski dotyczące pier­wotnego rozwoju muzyki opierają się na akcencie w dialekcie lipskim. Jest rzeczą dziwną i prawie niezrozumiałą, że ludzie przyzwyczajeni do metod naukowych w odniesieniu do muzyki zadowalają się domysłami i przypuszczeniami. Krytycy uznali tę feorię za błędną, nie tyle jednak z wyżej wymienionych powo­dów, co z uwagi na fakt nieuwzględnienia w niej podstawowej — według nich — różnicy między muzyką i mową: muzyka operu­je ściśle określonymi interwałami, podczas gdy wysokości i in­terwały mowy są nieustalone. Znajomość najprostszych faktów z zakresu muzyki wschodnio-az j a tyckie j obala jednak ten argu­ment, bowiem styl melodyczny japońskich dramatów no opiera się właśnie na nie ustalonych odległościach. Ta uwaga nie jest wyznaniem wiary w teorię Rousseau i Spencera. Przeciwnie, do-

¹ Por. C. Stumpf Musikpsychologie tn England. „VierteljahrsschTift fiir Musikwissen!scłla^ft^,^ t. I, 1885, s. 261 - 349; — C. Vega Teońas del orwen de la m&siea, ,,£initesijs", t. II, 1929, s. 179 -190.

wodzi ona, że teorie są bezużyteczne, jeśli nie opierają się na ]X)wiązanych historycznie faktach.

Dlatego też odłóżmy teorię do czasu aż będziemy w stanie wskazać możliwie jak najdokładniej na początki muzyki. Zamiast zgadywania, jak mogły owe początki wyglądać, cofniemy się do najstarszych zachowanych form muzyki. Czuję się zakłopotany pisaniem takiego 'truizmu, niestety jednak konieczne jest zaak­centowanie prostej prawdy, że pieśni Pigmejów i ludów pig­mej skich są znacznie bliższe początkom muzyiki niż symfonie. Beethovena i pieśni Schuberta.

*

* *

śledząc najdalej wstecz losy ludzkości, nie jesteśmy w stanie dojrzeć początków muzyki. Nawet muzyka najbardziej prymi­tywnych plemion reprezentuje dalszy etap rozwoju. Wprawdzie podróżnicy wspominają, iż pewne ludy na niskim etapie rozwoju kulturowego, np. brazylijscy Guarani, są jeszcze za bardzo za­jęte walką o byt, alby myśleć o muzyce, zabawach i tańcach, ale takie opowieści są mało przekonywające. Jest bardziej prawdo­podobne, że brak muzyki u tych ludów wynikał z upadku kul­tury, niż że muzyka jeszcze się nie pojawiła. W większości wy­padków jednak podróżnicy byli wprowadzani w błąd milcze­niem, jakie zastali. Ludy prymitywne są płochliwe wobec bia­łych gości i często wolą udawać, że w ogóle nie śpiewają i nie tańczą, niż prezentować swoje obrzędy i widowiska niewtajem­niczonym przybyszom. W innych wypadkach wykonywanie mu­zyki i tańców ograniczone jest jedynie do nielicznych, specjal­nych ceremonii, a poza nimi zabronione, aby nie przeszkadzało w normalnym biegu życia ludzi.

Ponieważ nie możemy obserwować samego powstania muzy­ki, musimy zająć isię jej najwcześniejszym, dającym się zaob­serwować stadium rozwojowym. Żadne uprzedzenie ani pozorne prawdopodobieństwo nie wystarczy w jego poszukiwaniu. Jedy­ną dopuszczalną hipotezą roboczą jest założenie, że najstarsze ^przejawy muzyka muszą występować wśród najbardziej prymi­tywnych ludów, w przeciwieństwie do najstarszych przejawów języka, które zaginęły i zostały zastąpione przez bardziej rozwi­nięte języki cywilizowanych sąsiadów ².

Plemiona całego świata, ludy d rasy od początku historii ży­ją w ciągłych wzajemnych kontaktach. W tym procesie wymia­ny i łączenia się ludzie odrzucili swoją broń, narzędzia i sprzęty na rzecz lepszych, zachowali jednak swoje stare pieśni, ponie­waż śpiew, wyraz duszy ludzkiej i bodźców ruchowych, niewiele ma wspólnego ze zmienną powierzchnią życia i nie ma nic wspól­nego z walką o byt. Oto dlaczego muzyka jest jednym z najbar­dziej stałych elementów w rozwoju rodzaju ludzkiego. Element ten jest tak trwały, że ludy na stosunkowo wysokim szczeblu, kulturowym, np. Polinezyjczycy i Mikronezyjczycy, a także lud wiejski wielu rejonów Europy, trzymają się stylów muzycznych o zadziwiająco archaicznym charakterze, faktycznie najbardziej prymitywnym charakterze, jaki znamy. Toteż ogólna kultura danego ludu nie może być oceniana poprzez jego muzykę, nato­miast na odwrót można mieć nadzieję, że muzyka najbardziej prymitywnych ludów utrzymała się w pierwotnym stadium roz­woju bez naleciałości kultur bardziej rozwiniętych.

*

* *

Termin „ludy najbardziej pierwotne" nie jest całkiem po­prawny. Jesteśmy w pełni świadomi, że wśród ras żyjących obe­cnie nie ma grupy ludzkiej, której nie poprzedzałby wcześniej­szy, niższy szczebel rozwojowy. Mimo to, niektóre ludy repre­zentują etap rozwoju społecznego, który możemy określić jako minimum. Są to w szczególności te ludy, które żyją na wolnym powietrzu, bez jakiegokolwiek dachu nad głową, wyjąwszy ja­skinię lub sklecone ina prędce schronienie przed złą pogodą. Ludy te śpiewają, ale nie posiadają własnych instrumentów.

Toteż najstarszym przejawem muzyki jest śpiew.

Przenika on całe życie pierwotnego człowieka, nawet jeśli jest najbardziej rudymentarny; łączy się z jego poeziją, bawi w czasie odpoczynku i spokojnej pracy, podnieca i uspokaja, wpro­wadza w hipnotyczny trans tych, którzy poprzez magiczne za­klęcia leczą chorych i sprowadzają szczęście i życie; utrzymuje w ruchu zmęczone mięśnie tancerzy, pobudza walczących do walki, wprowadza Indianki w ekstazę.

„Najbardziej prymitywne plemię, z jakim się zetknąłem, to plemię Kanikas... Jego przedstawiciele powiedzieli mi: «żyjemy wśród tygrysów i słoni. Nie boimy się ich. Mówimy do tygrysa „hu" i on odchodzi...». Naczelnik wsi podniósł swoje kokkara (żelazna rura do pocierania), pochy­lił nad nim głowę i szeptał modlitwę. Drugi uczynił podobnie i jeszcze trzeci poszedł w ich ślady, pocierając kokkara ruchem kołyszącym ze wzra­stającym podnieceniem. Wódz wymienił dwadzieścia lub trzydzieści bóstw bez jakiejś szczególnej kolejności, powtarzając niektóre z nich częściej niż inne. Po około pięciu minutach jeden z mężczyzn zaczął się gwałt owinie trząść i trzymając kokkara obydwoma rękami przed sobą, uderzał ni»rn ryt­micznie w ziemię. Następnie zaczął się trząść wódz, a jego atak był jeszcze bardziej gwałtowny. Rzucał się na 'wszystkie strony, jego pagń odpadło i włosy mu się rozwiały. Trzeci z mężczyzn, kiedy przyszedł na niego atak, skoczył ze swej pozycji siedzącej oikoło trzy stopy w górę i upadł z powro­tem do pozycji wyjściowej ze skrzyżowanymi nogami. Cały obrządek był •przeplatamy krzykami i wyciem poszczególnych wykonawców. Kiedy wszy­stko to się sikońezyło, mantizomenoi, szlochając, gwałtownie pochylili się do iprizodu i po minucie doszli do sieibie. Człowiek czuł się zażenowany bę­dąc jedynie zainteresowanym widzem wśród tak wielkiego oddania"⁸.

Ten rodzaj śpiewów reprezentują typowe pieśni wykonywane przez-szamanów w czasie prób uzdrawiania swoich współpłemień- ców. Za przykład może służyć pieśń znachora z Taulipang w pół­nocnej Brazylii. Ciągle jest tu powtarzany drobny, motyw, skła­dający się z szybkiej trioli i przetrzymanego dźwięku wyższego <> pół tonu.

Przykł. 1: Taulipang (wg Hornbostela)

Triole wykonywane są bez brania oddechu; tempo wzrasta, dźwię­ki stają się nieregularne i niedokładne, i w końcu melodia, tra­cąc swą formę i rytmiczne rozczłonkowanie, opada nieco niżej.

³ A. H. Fox Straingways The Musie oj Hindostan. Oxford 1914, s. 44 -

Tu wybrzmię wa na dźwięku finalnym, który w naszym przykła­dzie trwa osiemnaście sekund ⁴.

*

Pierwotny śpiewak zachowuje się w różny sposób. Często po­wstrzymuje się od skrajnej wysokości i siły dźwięku, ale kiedy szaleństwo pcha go do ekstremów, jego śpiew staje się nienatu­ralny, nie jest on podobny do głosu śpiewaka i to jest zamie­rzone. Śpiew powinien mieć charakter nadnaturalny, nadludzki. Wykonawca mówi jak brzuehomówca, śpiewa przez nos, krzyczy i jodłuje ⁵, wyje i skrżeczy, ale nigdy nie jest taki, jaki chce być współczesny śpiewak: swobodny i naturalny.

Pierwotni śpiewacy stosowali nawet specjalne środki, które można by nazwać „maskami głosowymi", aby zamaskować na­turalny głos. U Czukczów na północnej Syberii szaman „używa b^bna dó modyfikacji barwy swego głosu. W tym celu umieszcza instrument wprost przed ustami lub obraca nim, ustawiając go pod kątem" ⁶. Najwcześniejsze trąbki były megafonami, wycię­tymi z pustej gałęzi, albo szerokiej trzciny, do których człowiek śpiewał⁷. W jednym z na jprymity wniejszyeh szczepów Nowej Gwinei wódz zawsze „w czasie publicznego przemawiania trzy­ma róg-muszię przed ustami, czym nadaje swemu głosowi dud­niące brzmienie" ⁸. Tak zwany mirliton⁹, cienka i silnie naprę_T żona błona, miał właśnie za zadanie nadawać głosowi śpiewaka brzęczącą, nosową barwę.

Wszystko to stanowi silny argument przeciwko poglądowi, że muzyka wywodzi się z mowy.

, • i