Функции звуков в ладу

Ступени	Функции
I	Тоника – самая устойчивая.
II, VII	Вводные (II–верхний, VII–нижний) − самые неустойчивые.
III	Медианта верхняя – устойчивая, определяет наклонение лада.
IV	Субдоминанта – неустойчивая, с двумя вариантами разрешения.
V	Доминанта – бифункциональна – и устойчивая и неустойчивая с точки зрения гармонии.
VI	Медианта нижняя – неустойчивая, с одним вариантом разрешения.

При анализе лада соотношение устойчивых и неустойчивых звуков играет важную роль в раскрытии содержания. Преобладание устойчивых тонов в мелодии свидетельствует об уравновешенности, умиротворенности, спокойном настроении; преобла­дание неустойчивых − создает в музыке внутреннюю взволнованность, чувство тревожного ожидания и беспокойства. Такое выразительное значение лада, определяемое соотношением устойчивых и неустойчивых звуков, называют ладовой напряженностью. Подчеркнем, что степень ее значительно повышается, если в музыке используются и хроматически измененные тона, например альтерированные вторая и четвертая ступени.

Вторым выразительным качеством лада наряду с ладовой напряженностью является ладовый колорит, другими словами, окраска лада. Это его мажорное и минорное наклонение, характерные для того или другого лада интервалы-интонации: увеличенные и уменьшенные секунды, септимы, кварты, квинты, встречаемые в гармонических видах мажора и минора. Если в мелодии есть эти интонации, то колорит лада проявляется достаточно ясно и определенно.

Лады народной музыки:

1) ионийский – от звука «до» по белым клавишам (натуральный мажор);

2) дорийский – от звука «ре» по белым клавишам;

3) фригийский – от звука «ми» по белым клавишам;

4) лидийский – от звука «фа» по белым клавишам;

5) миксолидийский – от звука «соль» по белым клавишам;

6) эолийский – от звука «ля» по белым клавишам (натуральный минор);

7) локрийский, или гипофригийский, – от звука «си» по белым клавишам.

Таким образом, выразительные возможности лада зависят от: 1) типа ладовой организации; 2) функций звуков в ладу; 3) ладовой напряженности и ладового колорита.

Тональность – это высота, на которой расположен лад. В музыкальном произведении, как правило, используется несколько тональностей. Совокупность всех тональностей составляет тональный план сочинения. Начальная из них, она же и конечная, выполняет функцию тоники, то есть главной тональности, все остальные распределяются по двум оставшимся функциям: субдоминантовой и доминантовой, являясь подчиненными тональностями. При этом преобладание тональностей доминантового круга (как наиболее неустойчивых) создает в музыке большее напряжение, чем использование тональностей тонической и субдоминантовой функций. Различают три типа тональных соотношений по интервалу между тониками:

1. Кварто-квинтовое – C-G-D(d)-A(a)-E… – малозаметное, близкое по родству (первая степень) неконтрастное тональное движение.

2. Терцовое – а) параллельно-переменное – С-а; h-D – близкое по родству, но с изменением лада; б) большетерцовое – С-Е-As – заметное, ярко контрастное тональное движение.

3. Секундовое – С-Н (или h) – В (или b) – А-As… – самое острое, напряженное, контрастное, диссонантное тональное движение.

В любой музыкальной форме может использоваться любой тип соотношения тональностей, однако в простых формах чаще встречаются кварто-квинтовые и(или) терцовые, а в сложных, сонатной, циклических − все три данных типа. Тональный план – одно из важнейших средств выразительности, подчеркивающее либо тождество музыкального тематизма, либо его контрастное противопоставление.

Тональный план произведения – важное средство выразительности, ибо выбор той или иной тональности – в большинстве случаев продуманный автором элемент композиции. Выразительность же тонального плана в каждом конкретном музыкальном сочинении индивидуальна и подчеркивается взаимодействием с другими музыкальными средствами.

Тональность имеет три значения: функцию, исторически закрепленный тип содержания и краску, колорит, цвет.

Функция проявляется в принадлежности каждой тональности произведения к тонической, субдоминантовой или доминантовой гармонии, которые накладывают свой отпечаток на ее выразительность.

Исторически закрепленный тип содержания – это эмоционально-смысловая оценка, своего рода код выразительности той или иной тональности. Не все тональности квинтового круга имеют такую оценку. Например, начиная с музыки XVII в. тональности ре минор, соль минор, а позже си минор использовались как плачевые, скорбные, печальные, а после «Лакримозы» («Слезная») В. Моцарта из «Реквиема», написанной в ре миноре, эта тональность однозначно стала символом страдания. Радостными, светлыми, оптимистичными в творчестве венских классиков считались тональности с двумя и тремя знаками: ре мажор, ля мажор, си-бемоль мажор. Тональность до минор (благодаря Л. Бетховену) приобрела особый тип содержания, став воплощением патетических, возвышенных образов. Композиторы-романтики обогатили музыку тональностями с пятью и шестью знаками. Си мажор, ре-бемоль мажор, фа-диез мажор, соль-бемоль мажор и их минорные параллельные тональности в творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа приобрели особое изысканное звучание, неповторимый аромат и выразительность. А после похоронного марша, написанного Ф.Шопеном, си-бемоль минорная тональность зазвучала трагически, а ре-бемоль мажор (средняя лирическая тема марша) – как лирическая тональность, воспевающая красоту и совершенство. В русской музыке эту сторону смысла тональности особенно развивали А. Скрябин и С. Рахманинов.

Третье значение тональности – краска, цвет. В связи с этим нужно говорить о свето- или цветомузыке, то есть о синтезе музыки и цвета. Из биографических данных композиторов прошлого и настоящего известно, что многие из них индивидуально ощущали цвет тональности и вместе с ней музыки в целом, инстинктивно используя тональную краску, наиболее соответствующую замыслу и содержанию произведения. Так, для Л. Бетховена тональность си минор была черной по цвету, для Н. Римского-Корсакова ми мажор – зеленого цвета, а ми-бемоль мажор – серо-синего. А. Скрябин впервые вписал цветовую строчку в партитуру «Прометея», соединяя музыку с определенным цветовым сопровождением. На протяжении истории музыки соотношение между этими тремя значениями тональности менялось. Если в музыке венских классиков доминировала функция тональности, то у романтиков и в музыке рубежа XIX–XX вв. на первый план выдвигается цветовое, колористическое значение тональности.

Таким образом, выразительность тональности зависит от взаимодействия трех ее значений и типа тонального плана.