Мильтон II
Сэмюэль Джонсон, обращаясь к изучению мильтоновской поэтики, посчитал необходимым извиниться перед тем как писать о предмете, который и так уже не раз обсуждался. В оправдание своего эссе великий критик и поэт написал: "Есть в каждом столетии новые ошибки, которые стоит обдумать, и новые предрассудки, которые стоит отвергнуть". Мне приходится приносить извинения в несколько ином контексте. В наше время ошибки исправляются решительными поступками, а предрассудки развеиваются убедительными словами. Некоторые ошибки и предрассудки были связаны с моим собственным именем, и поэтому я просто обязан говорить; надеюсь, это сочтут скромностью, а не тщеславием, поскольку я уверен: никто не может исправить ошибку лучше, чем тот, кто за эту ошибку в ответе. Полагаю, есть еще один момент, извиняющий мою речь о Мильтоне. Защитники Мильтона в наше время – это, за одним примечательным исключением, ученые и педагоги. Не претендуя на звание ни тех, ни тех, я уверен, что, говоря о Мильтоне или любом другом великом поэте, могу претендовать на ваше внимание в надежде, что вас могли бы заинтересовать мнения современного стихотворца о своем предшественнике.
Я считаю, что в области литературной критики ученые и писатели должны дополнять друг друга. Критика писателя будет намного лучше, если он не абсолютно невежествен; критика ученого будет намного лучше, если он имеет некоторый опыт в трудном деле стихотворчества. При этом направления двух критиков будут различаться. Ученый больше ориентируется на понимание шедевра в контексте окружения автора: мир, в котором он жил, характеристика той эпохи, строя мыслей художника в контексте книг, что он читал, влияний, что его формировали. Писатель же, как правило, опирается не на жизнь автора, а на сами произведения и на то, как эти произведения смотрятся в настоящем. Он спрашивает: как применять эту поэзию сегодня? Является ли она (может ли стать) живительной силой английской поэзии, еще не написанной? Итак, мы можем сказать, что интересы ученого лежат в неизменном, а писателя – в настоящем. Ученый должен объяснять, где нам следует выражать свое восхищение и уважение; писатель же (если это хороший поэт, и говорит о хорошем поэте) должен сделать старый шедевр новым, придать ему актуальное значение, убедить своих слушателей в том, что это интересно, увлекательно, приятно и живо. Я могу привести только один пример актуальной критики Мильтона, от критика того же типа, что и я, если у меня есть какие-либо критические притязания вообще: это вступление к английским поэмам Мильтона в серии «Мировая классика», покойного Чарльза Вильямса. Это не всестороннее эссе; примечательно, прежде всего, то, что оно предоставляет читателю лучшие пролегомены к "Комусу", которыми только может обладать современный читатель; но то, что отличает это эссе от всего остального (и это касается большинства критических работ Вильямса),— это страстность автора и умение передать ее читателю. В этом отношении, насколько мне известно, эссе Вильямса – единичный пример.
Полагаю, всегда полезно (для подобного рода анализа) держать в голове образ какого-нибудь критика из прошлого, того же типа, чтобы через призму его мнений оценивать свои собственные: этот критик должен быть достаточно удален во времени, чтобы отличаться по своим локальным ошибкам и предрассудкам. Вот, почему я начал с цитаты из Сэмюэля Джонсона. Сложно поспорить, что, будучи критиком поэзии, Джонсон оценивал ее именно как писатель. Поскольку он сам был поэт, и хороший поэт, то, что он писал о поэзии, нужно рассматривать с уважением. И если мы уважаем и ценим поэзию Джонсона, то не можем судить о достоинствах и недостатках его критики. К сожалению, то, что обычный современный читатель прочел или запомнил, или узнал в цитате, это, в большинстве своем, те немногие высказывания Джонсона, с которыми последующие критики так яростно спорили, но если Джонсон и придерживался мнения, которое кажется нам ошибочным, мы не имеем права отвергать его, не разобравшись, почему он не прав; у Джонсона были свои ошибки и предрассудки, разумеется, но, не относясь к ним с пониманием, мы можем просто-напросто ответить ошибкой на ошибку, предрассудком на предрассудок. Джонсон для своего времени мыслил очень даже современно: его волновал вопрос, как нужно писать стихи в его время. Тот факт, что он пришел к смерти стиля, а не к возрождению, что его время стремительно уходило, а каноны вкуса, царившие при нем, уже готовы были рухнуть в небытие, не должен умалять интерес к его критике. Вероятность того, что развитие поэзии в ближайшие 50 лет примет несколько иную направленность, чем то, что интересует меня лично, нисколько не отвращает меня от вопроса, которым задавался Джонсон: как нужно писать поэзию сейчас? И какое место, в таком случае, занимает Мильтон? И мне кажется, что ответ на эти вопросы вполне может отличаться от того, что еще был верным лет двадцать пять назад. Есть один предрассудок относительно Мильтона, заметный чуть ли не в каждой странице джонсоновской "Жизни Мильтона", и остающийся, на мой взгляд, актуальным; мы, однако, исторически находимся в лучшей позиции, чем Джонсон, что помогает нам понять этот предрассудок и правильно к нему отнестись. Этот предрассудок я и сам разделяю: нелюбовь к Мильтону как человеку. К этому мне больше нечего добавить: все, что нужно, так это обозначить нашу осведомленность. Но этот самый предрассудок связан, как правило, с другим, менее ясным, и я не уверен, что Джонсон сам эти предрассудки разделял. Суть в том, что гражданская война XVII столетия так и не разрешилась. Война не закончилась: я задаюсь вопросом, имеет ли какая бы то ни было гражданская война окончание в принципе. В этот период истории английское общество было настолько расшатано, разделено, что последствия чувствуются и до сих пор.
Читая эссе Джонсона, следует постоянно учитывать, что он осуждал Мильтона по политическим соображениям. Ни одному английскому поэту – ни Вордсворту, ни Шелли – не довелось жить и участвовать в таких важных событиях, какие выпали на век Мильтона, и не найдется иного случая, когда о поэзии будет настолько же сложно говорить просто как о поэзии, отринув религию и политику, осмысленную или безотчетную, и при этом не впасть в серьезные заблуждения. Опасность этого тем острее сейчас, когда подобные убеждения играют уже другие роли. Многим покажется, что партия короля Чарльза это какой-то политический гротеск. Я же полагаю, что не меньший, по моральным соображениям, гротеск это партия пуритан: религиозные взгляды обеих партий сейчас покажутся одинаково чуждыми. Тем не менее, те бури не затихли и по сей день, и, если мы не будем осторожны, они затемнят ту призму, через которую нам еще оценивать поэзию Мильтона. Безусловно, были и попытки убедить нас, что Мильтон никогда не состоял в какой-либо партии, что он даже был против всех. Например, м-р Вильсон Кнайт ("Колесница Гнева") утверждает, что Мильтон симпатизировал скорее монархии, нежели республике или, тем более, демократии в любом из актуальных смыслов этого слова; проф. Сурат доказывает, что религиозные воззрения Мильтона выглядят крайне эксцентричными и скандальными – как со стороны протестантизма, так и католицизма – якобы Мильтон чуть ли не Христадельфианин, и при том далеко не ортодоксальный; с другой стороны, м-р К. С. Льюис оспаривает проф. Сурат, заявляя, что Мильтон (по крайней мере, в рамках "Потеряного Рая") может быть прощен за все свои ереси даже ортодоксальной церковью, к которой м-р Льюис сам себя причисляет. Касательно подобных споров у меня мнения нет: наверное, можно было бы выступить с гипотезой о том, что Мильтон был членом Свободной Церкви, а также партии либералов, но все-таки, как мне кажется, с подобными политическими домыслами нужно быть осторожнее, если желаешь говорить о поэзии как о ней самой.
Слишком много поводов для предрассудков. И, несмотря на это, я призываю пересмотреть устоявшиеся представления о фигуре Мильтона, в частности, о том, что он оказал пагубное влияние на поэзию. С некоторых пор я вижу необходимость критики этих клише (используя фразу Джонсона), а также определения оснований, по которым я мог бы считать его не только великим поэтом, но и поэтом, которого можно изучать с пользой. В качестве клише о пагубном влиянии Мильтона я, в свою очередь, обращусь к труду г-на Мидлтона Мерри, посвященному Мильтону; "Небо и Земля" – книга местами невероятно проницательная, но местами и, как мне кажется, весьма несдержанная. Г-н Мерри стал изучать Мильтона уже после того, как потратил много сил и времени на изучение Китса; в результате, именно глазами Китса он и смотрит на Мильтона. Г-н Мерри пишет:
"Китс, второй по значимости поэт после Шекспира, и Блейк, уникальный в нашей истории провидец духовных ценностей – оба отзывались о нем почти одинаково: вспомнить Мильтона значит забыть себя. И сколько бы ни было мнений о влиянии Мильтона на развитие английской поэзии, нужно признать: слова Китса о том, что великолепная поэзия Мильтона ни к чему не привела, справедливы. "Английский язык должен развиваться дальше", – говорил Китс, полагая, что, оказавшись под сильным влиянием Мильтона, поэт неизбежно впадет в подражание художественной манере английского гения. Я считаю, Китс сказал о Мильтоне наиболее точно. Поддашься чарам Мильтона – и ты обречен подражать ему. Совсем по-другому с Шекспиром: он расшатывает и освобождает, Мильтон же – вразумляет и ограничивает".
Это крайне самоуверенное высказывание, и, желая поспорить с ним, чувствую некоторую неуверенность, ведь я не могу похвастаться ни столь же глубоким изучением Китса, ни более объективным суждением о его масштабе. Но мне кажется, что, судя по приведенному отрывку, г-н Мерри упускает из вида исторический контекст (конкретные задачи конкретного поэта в конкретный момент истории), рассуждая о поэзии в целом, и позволяет себе утверждать, что освобождение через Шекспира и закрепощение через Мильтона суть вневременные характеристики этих поэтов. Находиться "под сильным влиянием" классика в любом случае вредно, потому и неважно, о влиянии Мильтона речь, или о чьем-то еще; и, поскольку нам не дано узнать, когда и где сей переломный момент наступит, лучше бы его и не конкретизировать. Если "поддаться чарам" Мильтона так плохо, то чем же хорошо поддаваться чарам Шекспира. Безусловно, все зависит и от того, в каком жанре поэзии вы пытаетесь работать. Китс мечтал написать эпическую поэму, но, как и следовало ожидать, он понял, что еще не пришло то время, когда в английском языке сможет появиться поэма, сопоставимая по масштабу и величию с "Потерянным Раем". Он также пробовал свои силы в драме, но кто возразит мне, что "Король Стефан" не менее Шекспировский, чем "Гиперион" – Мильтоновский.
Конечно, "Гиперион" был и остается блестящим творением, которое переоткрывали не раз, а "Короля Стефана" мы, может быть, прочитали разок, но никогда не вернемся к нему наслаждения ради. Мильтон сделал так, что эпическая поэма стала жанром, закрытым для последующих поколений, Шекспир же – закрыл тему поэтической драмы; такие ситуации неизбежны, и сохранятся они до тех пор, пока язык не преобразится настолько, что "находиться под влиянием" будет попросту невозможно. Любому, кто попытается написать поэтическую драму сегодня, придется потратить уйму энергии на побег из трудов Шекспира: лишь только внимание расслабляется, как поэт моментально впадает в плохие шекспировские стихи. Еще долгое время после такого эпического поэта как Мильтон, или такого драматурга как Шекспир, ничего не будет создано в том же ключе. Однако, попытки нужно делать, раз за разом, ибо нам не дано узнать, когда приблизится момент актуальности нового эпоса или новой драмы, но когда такой час настанет, весьма вероятно, что гений какого-нибудь поэта полностью преобразит ту форму, в которой и воплотится эта новая поэзия.
Что касается влияния фигуры Мильтона, то я считаю мнение г-на Мерри обобщением, поскольку в данном случае речь идет именно о фигуре: не об убеждениях, языке или версификации Мильтона, но о конкретном представлении, сложившемся в конкретной личности, чьи стихи понимаются лишь как призма для этого представления. Я же, говоря о пагубном влиянии Мильтона, имею в виду проблемы языка, синтаксиса, версификации и образа. Не думаю, что в этом случае объект вопроса сильно меняется: все дело в различных подходах, различных углах зрения философской критики и критики литературной. Неумение вести заунывные монологи и интерес конкретно к поэзии (в первую очередь, технический), располагают меня к более ограниченной и, возможно, поверхностной задаче. Давайте рассмотрим влияние Мильтона на поэтов нашего времени.
Претензии в адрес Мильтона, по поводу дурного влияния его поэтики, как ни странно, прозвучали из моих же уст. Помню, не так давно я утверждал, что претензии "станут куда серьезнее, если признать, что его поэтика оказала только дурное влияние на поэтов, хороших или плохих. И еще серьезнее, если признать, что дурное влияние Мильтона прослеживается и дальше XVIII столетия, коснувшись не только плохих поэтов; если признать, что с этим влиянием нам до сих пор приходится бороться".
Когда я писал это, я не смог выразить некоторые тонкости, которые теперь, на мой взгляд, имеют определенное значение. Я подразумеваю три отдельных утверждения. Первое – что раньше это влияние было пагубным (имеется в виду, что хорошие поэты XVIII или XIX века писали бы лучше, если бы не "поддались чарам" Мильтона). Второе – что Мильтона, безусловно, считают мастером, но стараются обходить его поэтику стороной. И третье – что влияние Мильтона (или любого другого отдельно взятого поэта) может быть лишь дурным, и что можно заранее сказать: где бы это влияние ни проявилось, пусть даже и в отдаленном будущем, это влияние окажется дурным в любом случае. Итак, от первого и третьего утверждений я готов отказаться, поскольку в отрыве от второго они, лично для меня, теряют всякий смысл.
Для начала, если говорить о великом классике и поэтах, о которых можно сказать "они поддались его чарам", то нужно признать, что ответственность (если таковая вообще может быть) лежит на поэтах, поддавшихся чарам, а не на тех, чье творчество эти самые чары содержит. Конечно, можно упрекнуть конкретные приемы, черты, которые копировались поэтами (иногда осознанно, иногда нет) но этот упрек сведется к несознательности самих поэтов и их выбора, а ни в коем случае не к недостаткам самих приемов. И никто никогда не докажет, что некий поэт написал бы "лучше", если бы не "поддался чарам" кого угодно. Даже если предположить, опираясь лишь на косвенные догадки, что Китс написал бы великий эпос, если бы только Мильтон его не опередил, разумно ли сетовать о ненаписанном шедевре, обвиняя в этом другой шедевр, написанный и всеми признанный? И уж если говорить о далеком будущем, то что можно утверждать о поэзии этого будущего, если мы, скорее всего, не сможем ни понять, ни полюбить ее, ни даже предположить, что будет 'хорошо', а что 'плохо' в этом далеком будущем?
Вопрос влияния, хорошего и плохого, важен в одном лишь аспекте – в аспекте ближайшего будущего. Этот вопрос я оставлю на потом. А прежде хотелось бы рассказать еще об одной претензии в адрес Мильтона, именуемой как "раскол переживания". Много лет назад в очерке о Драйдене я написал следующее:
"В XVII веке произошел тот раскол переживания, после которого нам уже никогда не восстановиться; этот раскол, естественно, обусловлен влиянием двух наиболее значимых поэтов XVII века, Мильтона и Драйдена".
Отрывок, из которого я взял одну эту фразу, цитируется д-ром Тильярдом в работе "Мильтон". Д-р Тильярд прилагает к моему отрывку комментарий:
"Принимая в расчет лишь то, что в данном отрывке касается Мильтона, я бы заметил, что здесь мы видим смесь правды с ложью. Некий "раскол переживания" у Мильтона, может быть, сознательный, безусловно, замечается, но то, что Мильтон якобы несет ответственность за любой такой "раскол" у других поэтов (по крайней мере, не состоявшихся в полной мере) – это не соответствует действительности".
Мне кажется, что общая идея, обозначенная как "раскол переживания" (одна из двух-трех моих фраз, как и "объективный коррелят", возымевших мировой успех к удивлению автора) сохраняет какую-то силу; но сейчас я склонен согласиться с д-ром Тильярдом: возлагать такое бремя на плечи Мильтона и Драйдена было ошибкой. Если подобная диссоциация действительно имела место, то причины ее, подозреваю, слишком сложны и подспудны, чтобы разбираться с ними в литературной критике. Все что можно сказать – нечто подобное действительно было, и было как-то связано с Гражданской Войной, хотя она и не была причиной; Война, скорее всего, была следствием тех же причин, корни которых нужно искать в Европе, и не только в Англии; в поисках этих корней можно рыть и рыть, пока не дороешься до такой глубины, на которой уже ни слова, ни понятия не помогут.
Прежде чем заниматься переоценкой влияния Мильтона, однозначно "дурного" для поэтов двадцатипятилетней давности, думаю, хорошо бы обратить внимание на претензии, уже проверенные временем: если мы высказываем какие-либо претензии, они не должны сводиться ко вкусам эпохи. Думаю, корень извечного порицания Мильтона можно найти в эссе Джонсона. В мои задачи не входит пересмотр некоторых, несомненно, ошибочных суждений Джонсона, как, например, его взгляд на "Самсона" и "Комус" через призму драматургического канона, который уже не может быть аргументом, или его взгляд на метрику "Люсиды", скорее специфическую, чем глухую. Наиболее важные претензии Джонсона в адрес Мильтона умещаются в три абзаца, и я обязан процитировать их в полном объеме:
"Во всех его произведениях наличествует особая языковая специфика, крайне своеобразная форма и способ выражения, и невозможно найти подобное ни у кого больше; поэтический язык Мильтона настолько далек от общеупотребительного, что, открыв его книгу впервые, неподготовленный читатель обнаружит совершенно незнакомый ему язык.
Те, кто не находит у Мильтона недостатков, утверждают, что эти новшества оправданы многотрудным поиском слов, достойных его великих идей. Наш язык, говорит Эддисон, пал ниц перед Мильтоном. Но правда в том, что Мильтон, в стихах ли, прозе ли, педантично извращает наш язык, дабы создать свой стиль. Он пожелал связать английские слова чуждым для них иностранным синтаксисом. Все стало ясно из прозы его – и осуждается, ибо судьи действуют непредвзято, не смягчаясь ни перед красотой слога, ни перед величием мысли. Но сила поэзии Мильтона такова, что подчиняет полностью: читатель пленяется высотой и благородством ума, и любые возможные упреки тонут в рукоплесканиях.
Предмет поэзии Мильтона никак не сообщается с его стилем: то, что можно наблюдать в "Потерянном Рае", остается неизменным и в "Комусе". Возможно, причиной такому языковому своеобразию – знакомство с тосканскими поэтами: синтаксис Мильтона, как видится мне, близок к итальянскому, иногда, возможно, и в сочетании с другими языками".
О Мильтоне, в конце концов, можно сказать то же, что Джонсон писал о Спенсере: он создал не язык, а (как это назвал Батлер) "Вавилонское наречие"; по сути своей кривое и варварское, но – с такой гениальностью, с таким знанием дела, с таким мастерством, восторгом, что, как и многие почитатели, мы находим очарование в этом уродстве.
Подобный взгляд кажется мне, в целом, верным; во всяком случае, отвергнув его, мы не продвинемся в понимании своеобразного величия Мильтона. Его стиль не назвать классическим – как если бы гений, накладывая последний штрих, возводил общий стиль до невероятных высот. Это, как в основе своей, так и в отдельных своих проявлениях, индивидуальный стиль, не опирающийся на разговорную речь, литературный язык или непосредственное сообщение смыслов. О великой поэзии, как правило, сложно сказать, в чем конкретно выражается это величие; этот вечно ускользающий нюанс, отличающий конкретные слова от тех, что мог бы сказать каждый; эта незаметная трансформация, которая, оставляя обычную фразу обычной, в то же время делает ее великой поэзией. Язык Мильтона трансформирует обычную речь по максимуму, и никогда по минимуму.
Структурные искажения, чужеродные обороты, словоупотребление на иностранный лад, выявляющее историческое значение слов, вопреки общеупотребительному – каждая такая деталь обнажает то языковое насилие, в котором Мильтон, несомненно, первопроходец. Здесь нет никаких клише, никаких поэтизмов в уничижительном смысле – лишь бесконечный поток оригинальнейшего беззакония. Из всех современных стихотворцев точнейшим аналогом, на мой взгляд, будет Малларме – гораздо менее масштабный поэт, хотя и, безусловно, большой. Сложно подобрать более разнородных поэтов, как по особенностям личности, так и по литературным взглядам, но в отношении ненаказуемого насилия над языком – нельзя не увидеть сходство. Поэзия Мильтона удалена от прозы на столько, насколько это вообще возможно, а проза Мильтона, как мне кажется, слишком поэтизирована, производна от его поэзии, чтобы быть хорошей прозой.
Раньше высказывание, что чья-то поэзия максимально далека от прозы, показалось бы мне приговором; теперь я понимаю, что в случае Мильтона мы имеем дело с неотъемлемой частью его, пусть и своеобразного, величия. Мильтон, как поэт, представляется мне величайшим из авантюристов. Его творчество не подчиняется никаким общехудожественным принципам хорошего письма; принципы, явленные в его творениях, имеют отношение к одному лишь Мильтону.
Существует два типа поэтов, которые могут быть полезными для других поэтов. Первые предполагают некую недовоплощенность творческого пути (на пользу тех или иных своих наследников), или оставляют наследникам несколько ветвей разработки своей поэтики: такие поэты редко бывают великими; они не так самодостаточны, но (благодаря этому) будущим поэтам легче обнаружить с ними родство. Но есть великие поэты, у которых следует учиться другому: ни один великий поэт не научит писать хорошо, но кто-то из них может стать примером того, как больше писать не следует. Великие учат нас, чего следует избегать, показывают нам, без чего не может быть никакой великой поэзии – без свободы. Это Данте, Расин. Но если кто-то когда-нибудь отважится говорить в этом смысле о Мильтоне, придется искать совсем иной путь. Даже небольшой поэт может научиться чему-то у Данте или Чосера; но, возможно, нам следует ждать великого поэта, который сможет хоть чему-то научиться у Мильтона.
Повторюсь: то, что язык Мильтона далек от привычной речи, то, что он изобретает свой собственный поэтический язык – все это, на мой взгляд, утверждает его величие. Среди прочего, его чувство композиции (в "Потерянного Рае", в "Самсоне"), а также синтаксис; и напоследок, но не в последнюю очередь, выдающееся поэтическое мастерство (сознательное или нет), благодаря которому Мильтон наилучшим образом подчеркивает свои таланты и, наилучшим же, скрывает недостатки.
Целесообразность использования сюжета о Самсоне слишком очевидна, чтобы рассуждать на этот счет; вероятно, это единственный сюжет, из которого Мильтону удалось бы создать шедевр драматургии. Но, что касается "Потерянного Рая", о неком "идеальном" попадании, кажется, говорили не столь часто. Очевидно, интуитивное понимание ограниченных возможностей Мильтона и послужило причиной аресту его эпоса о короле Артуре. Дело в том, что Мильтон не проявлял ни особого чутья, ни, хотя бы, активного интереса в отношении субъективных человеческих чувств. В Потерянном Рае все так называемое "понимание" сводится к добросердечному, но отстраненному наблюдению за мужчиной и женщиной.
Но интерес к человеку и не нужен был, напротив: отсутствие этого интереса – необходимое условие для создания образов Адама и Евы. Это не мужчина и женщина, каких можно себе представить, иначе это были бы уже не Адам и Ева. Первоприродные мужчина и женщина (не типажи, но прототипы) проявляют, конечно же, общечеловеческие свойства, но лишь для того, чтобы мы могли узнать в их искушении и падении те первые ростки порока, достоинства, мятежности и благородства, которые взросли в их потомках. Они обычные люди, в большей или меньшей степени, и, тем не менее, не кажутся (и не должны казаться) простыми смертными: если бы они оказались более правдоподобными, это было бы неточно, а если бы Мильтона интересовали чувства, он бы не смог создать их. Другие критики отмечали точность (без недочетов и преувеличений), с которой в речах Молоха, Белиала или Маммона (вторая книга) выражаются именно те грехи, которые каждый из демонов представляет. Не пристало воинам ада иметь характер (в человеческом смысле), ведь характер это всегда смесь; в прочем, в руках низвергнутого правителя, они, возможно, обезличились до смешного.
Соответствие материала "Потерянного Рая" талантам и недостаткам Мильтона становится тем очевиднее, если рассматривать визуальную образность. В статье, написанной несколько лет назад, я уже говорил о слабости визуального воображения Мильтона – о той слабости, которая, как мне кажется, всегда была с ним; и его слепота, скорее всего, компенсировалась достоинствами в других чувствах, нежели усилила уже существующий недостаток. Г-н Вильсон Найт, пристально изучивший переходы различных образов в поэзии, обратил внимание на любовь Мильтона к образам, связанным с инженерным делом или механикой; мне кажется, лучше всего ему удавались образы, связанные с крупными масштабами, безбрежными пространствами, бесконечной глубиной, тьмой и светом. Ни одна тема, ни одна форма за исключением той, что он выбрал для "Потерянного Рая", не дала бы ему таких возможностей для масштабной съемки (в которой он преуспел), и была бы требовательней к визуальному воображению, которое было у Мильтона неполноценным.
Многие несуразности, несоответствия, на которые Джонсон ссылается и грамотно осуждает (хотя не уверен, что позволительно вынимать их из контекста), предстанут в более правильном соотношении, если рассматривать их с позиций более широкого суждения. Думаю, не обязательно четко видеть все те картины, что изображает Мильтон: стоит рассматривать их как перетекающую фантасмагорию. Жаловаться, что в первый раз мы видим исконного врага Божьего "прикованным на горящем озере", а через минуту или две он уже выбирается на берег – все равно что требовать некой последовательности, в которой мир, созданный Мильтоном, не нуждается.
Ограниченность визуального восприятия, как и слабый интерес к человеческим чувствам, становится не столько мелким недостатком, сколько добродетелью, когда мы посещаем Эдем, Адама и Еву. Подробная характеристика Адама и Евы не подошла бы, а более живые картины Рая напомнили бы, скорее, землю. Для определенности стоит сказать, что более подробное описание флоры и фауны приблизило бы Эдем к узнаваемым ландшафтам земли. В конечном счете, впечатление от Эдема оказывается наиболее подходящим, а в одном умении Мильтону нет и не было равных: в умении создать ощущение света; дневного или звездного, или света зари, или заката – свет, о котором помнят слепые, имеет невероятную силу, которую не способен пережить зрячий.
Читая "Потерянный рай", не следует ожидать ясности; наше зрение должно быть размытым, так, чтобы наш слух стал острее. "Потерянный рай", как и "Поминки по Финнегану" (ибо я не могу представить более интересной параллели: две книги великих слепых музыкантов, создавших свой литературный язык на основе английского), требует своеобразной перенастройки читательского внимания. Акцент делается на звуке, а не на видении, на слове, а не на идее; и, в конце концов, уникальное стихосложение, являющееся самым верным признаком художественного мастерства Мильтона.
О стихосложении Мильтона, насколько я знаю, достаточно мало написано. У нас есть эссе Джонсона в "Бродяге", которое заслуживает более глубокого изучения, и краткий трактат Роберта Бриджеса о Мильтоновской просодии. Я говорю о Бриджесе с уважением; ни один поэт нашего времени не уделяет столько пристального внимания просодии, как он. Бриджес каталогизирует систематические нарушения, которые создают бесконечное разнообразие Мильтоновского стиха, и я не нахожу никаких недочетов в его анализе. Но, какими бы интересными эти исследования ни были, не думаю, что благодаря ним можно сколько-нибудь приблизиться к пониманию своеобразного ритма Мильтона. Мне кажется также, что Мильтоновский стих слишком тугоплавкий, чтобы можно было раскрыть все его тайны, рассмотрев лишь несколько строк, поскольку его строка формируется иначе. Период, фраза, и даже строфа – вот единицы его стихосложения; и акцент на структуре строки, в данном случае, гораздо менее обязателен, в отличие от структуры периода.
Только в периоде видна интонационная протяженность мильтоновского стиха: то, что Мильтон придает совершенно уникальную форму каждой строфе, благодаря чему красота строк обретается в контексте, а также то, что Мильтон может работать с крупными музыкальными единицами, в отличие от многих других поэтов – вот, что для меня является наиболее убедительным доказательством высшего мастерства Мильтона. Своеобразное, почти физическое ощущение великого масштаба, создаваемого длинными Мильтоновскими периодами (и каждым из них в отдельности) просто невозможно представить в других рифмованных стихах. Действительно, это мастерство является наиболее убедительным свидетельством его интеллектуальной мощи – его умение выразить идеи, как заимствованные, так и оригинальные.
Чтобы удерживать периодом так много слов сразу, нужно обладать разумом поистине исключительной энергии. Интересно в данный момент вспомнить общий обзор Джонсона по белому стиху, ведь именно анализ "Потерянного Рая" побудил его включить обзор в конце своего эссе:
"Музыка Английских героических строк мало впечатляет слух и легко теряется, если только слоги каждой строки не работают сообща; такое сотрудничество может быть обусловлено лишь независимостью отдельных стихов как принципиально иной звуковой системы; но эта независимость достигнута и сохранена с помощью трюков рифмы".
Многообразие цезур, столь прославленных любителями белого стиха, связывает восприятие английских поэтов с периодами сценической речи; есть лишь несколько умелых и счастливых чтецов Мильтона, способных донести до аудитории, где фразы заканчиваются и начинаются. Белый стих, как сказал гениальный критик, по видимому, остается стихом только для чтения.
Некоторые мои читатели, возможно, помнят, что это замечание, почти в тех же словах, часто звучало среди прошлого литературного поколения – о "свободной форме" периода: и, даже без этого Джонсоновского наблюдения, просто невозможно не объявить Мильтона величайшим мастером свободного стиха в истории английского языка. Ообенно ценно в словах Джонсона то, что они представляют собой суждение человека, который не только не был глух, но обладал особенным слухом, настроенным на музыку слова.
В рамках поэзии своей эпохи Джонсон – великолепный судья, в особенности, касательно того, как тот или иной поэт сочиняет белые стихи. Но, в целом, белым стихом того века правильнее было бы называть нерифмованный стих; нигде это различие не было бы столь очевидным, чем в стихах его собственной трагедии "Ирен": формулировка достойна восхищения, стиль возвышен и отточен, но каждая строчка словно умоляет своих соседок о зарифмовке. Действительно, лишь благодаря большому труду, вдохновению и влиянию старинных драматургов белый стих девятнадцатого века сумел избежать рифмы достойно и правомерно, с Мильтоновской правотой. Даже Джонсон признавался, что и мечтать не мог о том, чтобы Мильтон был рифмачом. Но даже в девятнадцатом веке не смогли привить белому стиху гибкость, необходимую для обыденной речи, разговоров на общедоступные темы; в связи с этим, когда наши более современные авторы, практикующие белый стих, не касаются возвышенных тем, они зачастую тонут в смешном. Мильтон усовершенствовал недраматический белый стих и в то же время ввел систему формальных ограничений, трудно преодолимых, но освоение которых позволяет стрить белые стихи так, чтобы их великолепные музыкальные возможности раскрывались в полном объеме.
Я хочу, наконец, сравнить свои ощущения двадцатипятилетней давности, весьма типичные для того времени, с моими ощущениями сегодня. Я подумал, что хорошо бы сначала рассмотреть вопрос о нареканиях и недостатках (которые, на мой взгляд, имеют актуальное значение и лучше всего были высказаны Джонсоном) для того, чтобы выявить их причины, в том числе – причины враждебности к фигуре Мильтона со стороны поэтов определенной эпохи. И я хотел бы также прояснить профессиональные достоинства Мильтона, которые особенно впечатляют лично меня, перед тем, как объяснить наконец, почему я считаю, что изучение его стихов может, в конце концов, принести пользу поэтам.
В этом суть предисловия Вордсворта. К началу нынешнего века очередная революция в языке (а такие революции всегда ведут к изменениям в метрике, в отношении к звуку) была нужна. И это неизбежно, что молодые поэты под знаменем подобной революции превознесут заслуги тех поэтов прошлого, что стали для них примером и стимулом, и низложат заслуги поэтов, не обладавших теми качествами, которые их так сильно интересуют. Это не только неизбежно, это правильно. Это тем более правильно, и, конечно же, неизбежно, что их собственное творчество, как никак более значимое, чем их критические высказывания, привлечет читателя и к поэтам, которые оказали на них влияние. Такое влияние, несомненно, сказалось на любви (если только отличать любовь от увлечения) к Донну. Я не думаю, что какой-либо современный поэт (если только не в порыве безответственной сварливости) стал бы отрицать непревзойденную мощь Мильтона. И надо сказать, что Мильтоновская просодия отличается от иной поэтической просодии своей безотносительностью: нарушая английский язык, он никого не повторяет, и сам неповторим. Но Мильтон, тем не менее, как я уже сказал, представляет собой поэзию в крайней степени удаления от прозы; а ведь это было одним из наших постулатов, что стихи должны содержать в себе достоинства и прозы, что просодия должна приспособиться к современному литературному языку, прежде чем сообщать нам поэтические высоты.
Еще одним постулатом было то, что предмет поэзии, как и выразительность ее, следует расширить на темы и объекты, связанные с жизнью современного мужчины или женщины; мы должны были найти то не-поэтическое, брать даже совершенно неподатливый материал для поэтического преображения, будь то слова и фразы, никогда прежде не использовавшиеся в поэзии. Изучение Мильтона никак не помогло бы нам, он был только помехой.
Мы не можем (ни в литературе, ни в повседневной жизни) находиться в перманентном состоянии революции. Если каждое поколение поэтов поставит себе задачу свести поэтический язык к разговорному, поэзия перестанет выполнять одно из наиболее важных своих обязательств. Поэзия способна не только совершенствовать язык своей эпохи, но и сохранять его от слишком стремительных изменений: слишком быстрое развитие языка оказывается развитием в смысле прогрессивного ухудшения, и на сегодняшний день существует опасность этого. Если поэзия конца XX века пойдет по пути усложнения, что, как мне кажется, учитывая развитие поэзии в последние три столетия, будет правильным курсом, она найдет новые и более сложные формы просодий ныне известных. В этом поиске она может многому научиться у Мильтона с его расширенной структурой стиха; также она может избежать опасности опуститься до разговорной речи и просторечия, возможно, ей предстоит открыть, что музыка стиха наиболее сильна в поэзии с ясным смыслом, выраженным в точнейших словах. Поэтам, возможно, придется понять, что знание литературы своего собственного языка, а также знание литературы и грамматических конструкций иных языков является очень ценной частью поэтического инструментария. Поэты могут, как я уже намекнул, посвятить какие-то исследования Мильтону, как величайшему, безо всякой иронии, мастеру поэтической свободы внутри заданной формы, в рамках нашего языка. Исследование "Самсона" может отточить понимание узаконенных отклонений, отвадить поэта от бессмысленных неправильностей. При изучении "Потерянного Рая" можно прийти к пониманию того, что стих неизбежно оживляют периодические сдвиги и выравнивания внутри регулярной формы, и того, ко всему прочему, что, в сравнении с Мильтоном, последующим авторам белых стихов вряд ли удастся достичь какой-либо свободы. Можно также прийти к мысли о том, что ритмическое однообразие герметичных стихов усыпляет внимание даже быстрее, чем однообразный звук шагов. Короче, теперь мне кажется, что поэты в достаточной мере освобождены от влияния Мильтона, чтобы подойти к изучению его работ без опасности, но и с пользой, как для своей собственной поэзии, так и для языка в целом.
Теренс Хайес
Пособие по спиритическому сеансу с Владимирами
Вниманию слабонервных: не вызывайте духов, если не готовы к последствиям вызова.
ДВА ОСНОВАНИЯ УСПЕШНОСТИ СЕАНСА
1. Мертвые одиноки. В числе симптомов легкая ворожба, шум-гам, перестук-перезвон где-то за стеной. Я думаю о 'Self Destruction', играющей на фестивале 'Stop The Violence'. «Я слишком живой, чтобы умереть». Так говорят мертвые, когда оживают.
2. Мы одиноки. В числе симптомов разговоры с самим собой, уединенные утехи хотя бы по разу на дню. Симптомы одиночества, возможно, свидетельствуют о метафизическом голоде. Впадина твоего пупка – твой мир и твое владение. Ты, рыдая, катаешься по плоскому полу. Твоя жизнь – череда бессмысленных жертв. (Только призраки Владимиров понимают это).