Мильтон I
Нельзя не согласиться: Мильтон действительно великий поэт, но разобраться, в чем конкретно состоит его величие, чрезвычайно трудно. Если все-таки попытаться, то аргументов против (довольно значимых) набирается больше, чем аргументов за. Как человек он вызывает антипатию. В вопросах морали, теологии, психологии, политики, философии и даже простой человеческой привлекательности Мильтон далеко не эталон. Но сомнения касательно фигуры Мильтона, которые мне хотелось бы выразить, далеко важнее перечисленных. Его поэтический гений воспет в полной мере, хотя, мне кажется, в большей степени не объективно и без требуемых оговорок. Недостатки его поэзии замечались и ранее, например, Эзрой Паундом, но, как правило, вскользь. Мне кажется, важно сказать не только о достоинствах Мильтона (то, что он умел делать, он делал как никто) но и о недостатках, конкретно – о влиянии, отрицательном влиянии на английский язык.
Многие согласятся: можно быть великим и при этом дурно повлиять на всех остальных. Мильтон более других виновен в том, что стихи XVIII века настолько плохи: по крайней мере, виновен больше Драйдена или Поупа, а громкие упреки, выпавшие на долю этих поэтов (особенно на второго), возможно, следует перенаправить Мильтону. Но, чтобы выдвинуть серьезные обвинения в его адрес, замечать «отрицательное влияние» в данном случае не обязательно: значительная ответственность, если поднимать такой вопрос, лежит и на самих поэтах XVIII века, возможно, настолько плохих, что никакого влияния кроме плохого на них оказать нельзя было. Есть более серьезные причины обвинять Мильтона; но они станут куда серьезнее, если признать, что его поэтика оказала только дурное влияние на поэтов, хороших или плохих. И еще серьезнее, если признать, что дурное влияние Мильтона прослеживается и дальше XVIII столетия, коснувшись не только плохих поэтов; если признать, что с этим влиянием нам до сих пор приходится бороться.
Даже в среде профессионалов встречаются те, кто воспринимает критический взгляд на "классику" как провокацию, бессмысленное надругательство или даже хулиганство. Столь непочтительный взгляд на Мильтона, представленный здесь, не касается тех, кто не хочет понять, насколько важнее (в некоторых жизненных аспектах) быть хорошим поэтом, чем великим поэтом; наконец, право осуждать меня, как мне кажется, есть лишь у тех, кто сам создал хоть что-то.
Важнейший, на мой взгляд, факт биографии Мильтона – это его слепота. Не стану утверждать, что настигшая Мильтона во цвете лет слепота может в полной мере объяснить природу его поэзии. Но следует, тем не менее, учесть эту важную деталь как уникальный жизненный опыт, несомненно, отразившийся на личности Мильтона, на характере его творчества. Также именно слепота, как мне кажется, стала причиной его особого отношения к звуку, глубокому его пониманию. Если бы Мильтон воспринимал острее (имею в виду все пять чувств), слепота не сказалась бы на нем столь сильно. В жизни человека, чье восприятие было задушено чтением книг, а дарование было, в первую очередь, звуковым, слепота могла сыграть ключевую роль. И действительно, слепота направила все его силы на то, что давалось Мильтону много лучше. Ни один период его творчества не отличается изобразительностью. Стоит привести некоторые примеры того, что я называю изобразительностью, например, из Макбета:
This guest of summer,
The temple-haunting martlet, does approve
By his loved mansionary that the heaven's breath
Smells wooingly here: no jutty, frieze,
Buttress, nor coign of vantage, but this bird
Hath made his pendent bed and procreant cradle:
Where they most breed and haunt, I have observed
The air is delicate15.
Замечу, что этот отрывок, как и следующий, не менее известный, из той же пьесы
Light thickens, and the crow
Makes wing to the rooky wood16.
создает образ, ориентированный не только на изобразительность, но и, в том числе, на смысл. Я имею в виду, что оба отрывка создают ощущение пребывания в конкретном месте и в конкретное время. В сравнении с Шекспиром так же приходит мысль о своеобразном восприятии Мильтона. У Шекспира, как ни у какого другого английского поэта, комбинации слов являют бесконечную новизну, расширяют значение каждого отдельно взятого слова, как например, «procreant cradle», «rooky wood». В сравнении с шекспировскими – ни образы, ни отдельные слова Мильтона не оставляют ощущения конкретики, не направлены на передачу реальности. Язык его, если допустима подобная оценка, искусственен и консервативен.
O'er the smooth enameled green . . .
... paths Of this dread wood
The nodding horror of whose shady brews
Threats the forlorn and wandering passenger.17
(В данном случае, «shady brews» умаляет значение каждого отдельно взятого слова, по сравнению с теми же, в строке из Доктора Фауста):
Shadowing more beauty in their airy brews18.
Изобразительность в L’Allegro и Il Penseroso не отличается оригинальностью:
While the ploughman near at hand,
Whistles o'er the furrowed land,
And the milkmaid singeth blithe,
And the mower whets his scythe,
And every shepherd tells his tale
Under the hawthorn in the dale19.
Мильтоновские пахарь, коровница, пастух – все это не визуализировано (в отличие от Вортсворда), эти стихи впечатляют своим звуком, а не образами пахаря, коровницы и пастуха. Даже в самой зрелой своей работе Мильтон не преображает слово, в отличие от Шекспира:
The sun to me is dark
And silent as the moon,
When she deserts the night
Hid in her vacant interlunar cave20.
«interlunar» это, без сомнений, гениально, но только в сочетании с «vacant» и «cave», при этом между словами не происходит никакого живительного обмена. Потому вполне справедливо сказать, что Мильтон пишет как бы на мертвом языке. И дело не в замысловатом синтаксисе. Ведь сложный стиль, если он оправдан точностью передачи (как у Генри Джеймса), не обязательно окажется мертвым – только если замысловатость эта вызвана желанием передать музыку безо всякого чувства:
Thrones, dominations, princedoms, virtues powers,
If these magnificent titles yet remain
Not merely titular,
Another now hath to himself engrossed
All power, and us eclipsed under the name
Of King anointed, for whom all this haste
Of midnight march, and hurried meeting here,
This only to consult how we may best
With what may be devised of honors’ new _
Receive him coming to receive from us
Knee-tribute yet unpaid, prostration low
Too much to one, but double how endured
To one and to his image now proclaimed21
Это можно сравнить со следующим:
Однако, он вовсе не думал, что если бы Сисси объяснилась в полной мере, это сколько-нибудь поспособствовало бы их пониманию сути, хотя суть этого, по большей части, в предупреждении, которое сделал и Хоти, по той же причине, дабы все это принять, в той же степени, в которой самку принимают родные джунгли, в которой мнимый покров, полный всевозможных нашивок, волнообразно вьется, словно от ветра, все же склоняясь к определенности, но – болтается самым бессмысленным украшением дамской шляпы22.
Этот отрывок взят из «Башни из слоновой кости» Генри Джеймса почти наугад; я не стремлюсь преподнести его как «лучше» написанный, а замечательный отрывок из «Потерянного Рая» Мильтона – как написанный «хуже». Дело в различных замыслах, разработках стиля – каждый из них довольно далек от простоты и ясности. Звучание, разумеется, нужно учитывать; стиль Джеймса ориентирован, в первую очередь, на передачу его собственной речи, декламации для него мучительны. Но в случае с Джеймсом эта сложность оправдана желанием не упрощать, поскольку в обратном случае некоторые нюансы движения мысли могут потеряться; но заметим, что в случае Мильтона эта сложность искусственная, она как бы натянута на изначально ясную абстрактную фразу. Темный ангел не мыслит, не рассуждает, а выступает с речью, заготовленной для него заранее. И все это ради благозвучия, ни для чего больше. Прямое высказывание, свойственное Гомеровскому или Дантовскому герою, могло бы сделать ангела более реальным для читателя, но реалистичность не входит в задачи Мильтона. Выходит, нужно читать эту строфу аналитически, чтобы получить хоть какое-то впечатление о поэзии. Не берусь утверждать, что Мильтону не под силу выразить то, что для него важно; лишь хочу заметить, что синтаксис его ориентирован на музыкальное, на слуховое воображение, вместо того чтобы передавать живые слова и мысли. По крайней мере, не так уж и трудно, в данном случае, отличить наслаждение музыкой стиха от наслаждения, вызываемого другими его чертами; в отличие от стихов Шекспира, где звуковое, изобразительное и другие элементы словно бы срослись меж собой, слились в мысли. В итоге Мильтон оказывается в единственном смысле этого слова риторичным. Это не уничижительное определение. Риторические формы не обязательно плохи в своем развитии. Но они могут плохо сказаться на историческом развитии языка в целом. Я уже говорил, в другой работе, что живой английский язык, созданный Шекспиром, распался на два языка: один из них использовал Мильтон, другой использовал Драйден. Я все-таки считаю, что Драйденовский путь более приемлемый, поскольку именно Драйден сохранял, насколько было возможно, традицию разговорной речи в поэзии; добавлю, что, на мой взгляд, проще вернуться к живому языку через Драйдена, чем через Мильтона. Если обобщить вышесказанное, то влияние Мильтона на XVIII век оказалось, в большей степени, отрицательным, чего нельзя сказать о Драйдене.
Так как ряд очень важных оговорок и исключений озвучен, я думаю, было бы интересно сопоставить метод Мильтона и метод Джеймса Джойса. Самое очевидное их сходство – совокупность музыкального вкуса, слуха, мастерства, глубокой образованности, дара к изучению языков, замечательной памяти и (что могло сказаться на всем предыдущем) проблем со зрение . Важное отличие заключается в том, что Джойсовская образность, по природе своей, не настолько завязана на звуке. В его ранних работах, по крайней мере, в период Улисса, присутствует и визуальная образность, и не только она, и все это выполнено блестяще; возможно, я ошибаюсь, но последняя часть Улисса намекает на уход от реального мира к ресурсам фантасмагории. В любом случае, на мой взгляд, его новая визуальная образность (последних лет) себя не оправдала; в произведении «Работа в работе» превалирует образность звуковая, аномально заостренная на визуальном. Нужно еще кое-что рассмотреть, дабы стало понятнее, на что еще стоит обратить внимание. Стоит повторить, что, в данном случае, связь между Мильтоном и Джойсом исключительно ситуационна; нужно принять во внимание, что Мильтон, можно сказать, вообще не видел. Для Мильтона, таким образом, концентрация на звуке была основным и единственным преимуществом. Более того, читая «Потерянный Рай», я был бы рад найти хоть немного визуальной образности. Мое воображение не потрясено ни тусклым адом, ни тусклым Эдемским садом; получить удовольствие от этих стихов можно только если запретить себе представлять: Адама, Еву, все вокруг.
Я не предполагаю особо близкой параллели между риторикой Мильтона и стилем Джойса. Это совсем разная музыка, кроме того Джойс никогда не уходит от разговорного стиля до конца. Тем не менее, это вполне может оказаться столь же тупиковой ветвью развития языка в будущем.
Недостаток риторического стиля, на мой взгляд, в его неестественности; звуковая выразительность существенно преувеличена в ущерб визуальной (более ощутимой), из-за чего содержание расходится с формой, тяготится к невнятице и, по крайней мере, не воздействует на читателя сразу – требуется глубокое погружение. Чтобы получить максимум впечатлений от «Потерянного Рая», нужно, видится мне, прочитать его дважды; первый раз – ради музыки, и второй – ради смысла. Непревзойденная красота тягучей речи вряд ли может быть оценена по праву, если в это время приходится разобраться со смыслом, а ведь для звукового впечатления смысл немаловажен, кроме, разве что, случаев, когда определенные ключевые слова задают интонацию фразы. И Шекспир и Данте предполагают множественность прочтений, но все элементы выразительности, как правило, присутствуют одновременно. Форма, которую эти поэты создают, не расходится с содержанием. Не могу утверждать, что раскрыл все «секреты» этих поэтов, но я понимаю и ценю их труд, в меру моей проницательности, тогда как в случае Мильтона я способен понять и оценить его звуковые образы, но не более. Это, возможно, задача для отдельного исследования, как и в случае с пророческими книгами Блейка; возможно, это было бы и интересно, но мало связано с моими поэтическими интересами. Насколько я понимаю, «Потерянный рай» это претензия на богословие (что меня в значительной степени отталкивает), на мифологической основе книги Бытия, которую стоило бы не трогать и которую Мильтон, на мой взгляд, нисколько не переосмыслил. Мне кажется, Мильтон не определился, кто он: философ-богослов или поэт; и, насчет последнего, мне кажется, что эта акцентуация на звуковом восприятии порой приводит Мильтона к нелепости. Я могу долго наслаждаться вот этим списком
Cambula, seat of Cathaian Can
And Samarchand by Oxus, Temir's throne,
To Paquin of Sinaean kings, and thence
To Agra and Lahor of great Mogul
Down to the golden Chersonese, orwhac
The Persian in Ecbatan sate, or since
In Hispakan, or where the Russian Ksar
On Mosco, or the Sultan in Bizance,
Tzachestan-born ...23
и всем остальным, но это несерьезно, это не поэзия, замкнутая в своих собственных задачах, а какая-то восторженная игра. Чаще, правда, Мильтон использует имена собственные в меру, достигая великолепного эффекта (как и Марло) – возможно, у Мильтона нет строфы удачнее, чем эта, из «Люсиды»
Whether beyond the stormy Hebrides,
Where thou perhaps under the whelming tide
Visit'st the bottom of the monstrous world;
Or whether thou to our moist vows deny'd
Sleep'st by the fable of Bellerus old,
Where the great vision of the guarded Mount
Looks toward Nalnancos and Bayona's hold .. ?24
и, возможно, нет ничего лучше во всей поэзии, по собственно звучанию, чем эта строфа.
Я не пытаюсь поставить под сомнение «величие» Мильтона в сравнении с поэтами более разносторонними, на мой взгляд, и сбалансированными; думаю, для нынешнего времени важна параллель между «Потерянным Раем» и «Работой в работе»; и Мильтон и Джойс настолько замкнуты в собственных корнях, в литературе, что единственные, с кем их можно сравнить, это поэты, создававшие что-то совершенно свое. Мнения касательно Джойса, в любом случае, должны оставаться пока что предварительными. Но есть два подхода, оба из которых важно и необходимо учитывать при изучении творчества того или иного поэта. Первый – когда мы изолируем поэта, пытаемся понять правила его игры, принять его точку зрения; другой, возможно, не столь распространенный – когда мы оцениваем поэта по внешним критериям, в первую очередь, по стандартам языка и того, что называют поэзией как у нас, так и в истории европейской литературы в целом. Именно со второй позиции выдвинуты все мои обвинения в адрес Мильтона; именно с этой позиции можно зайти так далеко, чтобы сказать, что, хотя его творчество и представляет всем своим великолепием, безусловно, важную нишу в поэзии, но, тем не менее, можно рассматривать его как вредное для английского языка, коль скоро он до сих пор от этого не оправился.
Т. С. Элиот