Метафизические поэты
Собрав стихи литературного поколения, которое чаше упоминают, чем читают, и чаще читают, чем продуктивно исследуют, профессор Грирсон оказал нам услугу определенного значения. Конечно, здесь читателю встретится много стихотворений, уже представленных в иных антологиях, но с другой стороны сюда включены стихотворения Аврелиана Тауншенда или Лорда Герберта из Чербери, с которыми стоит познакомиться. Функция данной антологии несколько иная, нежели у замечательного издания Каролинских поэтов профессора Сентсбери или у Оксфордской Антологии английской поэзии. Книга г-на Грирсона сама по себе и представляет критику, и призывает к ней; и мы полагаем, что Грирсон не зря включил в нее так много стихотворений Донна уже (хоть и не так подробно) изученных, как документы в контексте "метафизической поэзии". Эта фраза уже давно носит оскорбительное значение, используясь как ярлык старомодного и слащавого вкуса. Вопрос в том, действительно ли так называемые "метафизические поэты" сформировали "школу" (в наше время принято говорить "направление"), и как далеко эта так называемая "школа" (или направление) отступает от основной линии.
Чрезвычайно трудно не только определить метафизическую поэзию, но и понять, какие поэты ее развивали и в каких своих стихотворениях. Поэзия Донна (к которой Марвелл и епископ Кинг как поэты порой ближе всех) позднеелизаветинская, ее переживания зачастую созвучны поэзии Чапмена. "Куртуазную" поэзию создавал Джонсон, обильно заимствовавший из латыни. Она изжила себя уже в следующем столетии в сентиментальных остротах Прайора. Существует, наконец, духовная поэзия Герберта, Воэна и Крэшо (которая еще не скоро отзовется в стихах Кристины Россетти и Фрэнсиса Томпсона); Крэшо, порою наиболее глубокий и наименее фанатичный, обладает особенностью, отсылающей нас через елизаветинский период к ранним итальянцам. Трудно найти какое-то конкретное использование метафоры, или образное сравнение, или другую деталь, которая была бы и общей для всех этих поэтов, и в то же время достаточно важной с точки зрения стиля, чтобы изолировать данных поэтов как группу. Донн и Каули используют прием, который иногда характеризуют как "метафизический": распространение (в противовес компрессии) фигуры речи до самой крайней степени, которой творческая изобретательность вообще способна достичь. Таким образом у Каули выстраивается банальное сравнение мира и шахматной доски, занимающее целый ряд длинных строф (К Судьбе), а у Донна, более изящно (Прощание), выстраивается сравнение влюбленной пары и ножек циркуля. Но в любом другом случае вместо простой экспликации предмета сравнения происходит его распространение в результате нахлеста смысловых ассоциаций, требующих большой читательской сноровки.
On a round ball
A warkman that hath copies by, can lay
An Europe, Afrique, and an Asia,
And quickly make that, which was nothing, All,
So doth each teare,
Which thee doth weare,
A globe, yea, world by that impression grow,
Till thy tears mixt with mine doe owerflow
This world, by waters sent from me, my heaven dissolved so5.
Здесь найдется по крайней мере две ассоциации, которые, не подразумеваясь в первой фигуре речи, насильно погружаются волей поэта в следующую: географический глобус и слеза, слеза и потоп. С другой стороны, порой самые успешные и характерные находки Донна обусловлены краткостью слов и резкими контрастами:
A bracelet of bright hair about the bone.
где наиболее мощный эффект производится неожиданно яркой ассоциацией "bright hair" и "bone". Эта телескопичность образов и развернутых сравнений характерна для некоторых драматургов того периода, которых Донн, разумеется, знал: не говоря о Шекспире, она свойственна Мидлтону, Вебстеру, Тернеру и остается одним из источников жизненной силы их поэтического языка.
Джонсон, употреблявший термин "метафизические поэты" скорее всего в адрес Донна, Кливленда и Каули, утверждает, что "наиболее разнородные идеи сопрягаются ими искусственно". Тяжесть этого обвинения обусловлена недостатком цельности, тем фактом, что поэтам удается связать идеи, но не объединить их; если мы хотим судить о стилях поэзии по их недостаткам, достаточно будет взять пару примеров из Кливленда, чтобы обосновать все критические высказывания Джонсона. Но поэтическое преображение разнородного материала в нечто цельное посредством усилия мысли — это явление, свойственное поэзии как таковой. Стоит ли подтверждать это строками:
Notre âme est un trois-mâts cherchant son Icarie;
это же явление можно найти и в лучших строках самого Джонсона (Тщета Людских Желаний):
His fate was destined to a barren strand,
A petty fortress, and a dubious hand;
He left a name at which the world grew pale,
To point a moral, or adorn a tale6.
где особый эффект обусловлен контрастом идей, хоть и не столь разнородных, но функционирующих так же, как и те, что Джонсон мягко порицает. А в одном из лучших стихотворений эпохи (которое нельзя было написать ни в какую другую), в "Похоронах" епископа Кинга, развернутое сравнение дает блестящий результат: идея и образ сливаются в единое целое в эпизоде, где Кинг выражает свое ожидание встречи с покойной женой через образ путешествия:
Stay for me there; I will not faile
To meet thee in that hollow Vale.
And think not much of my delay;
I am already on the way,
And fallow thee with all the speed
Desire can make, or sorrows breed.
Each minute is a short degree,
And ev'ry houre a step towards thee.
At night when I betake to rest,
Next morn I rise nearer my West
Of life, almost by eight hours sail,
Than when sleep breath'd his drowsy gale. . . .
But heark! My Pulse, like a soft drum
Beats my approach, tells thee I come;
And slow howere my marches be,
I shall at last sit down by Thee7.
(В двух последних строках ощущается тот тип ужаса, который в последствии будет использовать один из главных почитателей епископа Кинга, Эдгар По). Опять же, можно по праву привести следующие четверостишия из Оды Лорда Герберта – стансы, которые, как мы полагаем, непременно считываются как наследие метафизической школы:
So when from hence we shall be gone,
And be no more, nor you, nor I,
As one another's mistery,
Each shall be both, yet both but one.
This said, in her up-lifted face,
Her eyes, which did that beauty crown,
Were like two starrs, that having faln down,
Look up again to find their place:
While such a moveless silent peace
Did seize on their becalmed sence,
One would have thought some influence
Their ravished spirits did posess8.
Нет в этих строках (возможно, за исключением сравнения со звездой, которое считывается не сразу, но прекрасно и оправдано само по себе) ровно ничего, что соответствовало бы замечаниям Джонсона о метафизических поэтах, озвученным в эссе о Каули. Важную роль здесь играет ассоциативное разнообразие, которое одновременно и задается и завершается словом "becalmed"; но суть здесь ясна, а язык – изящен и прост. Следует отметить, язык всех этих поэтов как правило прост и прозрачен; в стихотворении Джорджа Герберта простота доводится до предела своих возможностей – та простота, которой безуспешно пытаются достичь многие современные поэты. Структура предложений, с другой стороны, далеко не так проста, но это не недостаток – это достоверность мысли и переживания. Производимый эффект, в любом случае, гораздо более естественный, чем в Оде Грея. Как достоверность эта вызывает множество мыслей и переживаний, так создает она и богатство музыкальное. Мы сомневаемся, что (в восемнадцатом веке) можно найти еще два стихотворения в одном и том же размере и столь же различных ритмически, чем "Застенчивая Госпожа" Марвелла и "Святая Тереза" Крэшо; в первом создается ощущение большой скорости за счет использования кратких звуков, во втором – ощущение церковной торжественности за счет использования звуков протяжных:
Love, thou art absolute soul lord
Of life and death9.
Если такой проницательный и чувствительный (хотя и столь ограниченный) критик как Джонсон не смог в полной мере описать метафизическую поэзию через ее недостатки, стоит подумать: может быть нам удастся возыметь больший успех, если мы испробуем противоположный метод: возьмем за основу предположение, что поэты семнадцатого века (вплоть до революции) были прямыми и естественными наследниками предыдущего столетия; и, не предубеждая вопрос о них прилагательным "метафизический", поразмыслим: может быть, их специфика несла некую перманентную значимость, но впоследствии потеряла ее, хотя и не должна была потерять. Джонсон ударил (возможно, случайно) по одной из таких специфических черт, когда заявил, что "их опыты всегда шли от ума"; он бы не согласился, что в результате интеллектуальной работы их разрозненный материал собирается в нечто новое и цельное.
Определенно, драматический стих поздних Елизаветинцев и ранних Якобитов выражает такую степень развития переживания, которой не найти ни в какой, даже хорошей (как это часто бывает) прозе. Если исключить Марло, человека потрясающего интеллекта, драматисты были прямо или косвенно (это будет, как минимум, логичная теория) под влиянием Монтеня. Даже если исключить Джонсона и Чапмена (эти двое были в особенности эрудированными, и – в особенности – теми, кто буквально переживал свою эрудицию), тип переживания драматистов, тем не менее, был существенно преображен чтением и размышлениями. У Чапмена особенно проявляется прямое и непосредственное переживание мысли, или преобразование мысли в переживание – именно то, что мы находим у Донна:
... in this one thing, all the discipline
Of manners and of manhood is contained:
A man to join himself with th' Universe
In his main sway, and make in all things fit
One with that All, and go on, round as it;
Not plucking from the whole his wretched part,
And into straits, or into nought revert,
Wishing the complete Universe might be
Subject to such a rag of it as he;
But to consider great Necessity.
We compare this with some modern passage:
No, when the fight begins within himself,
A man's worth something. God stoops o'er his head,
Satan looks up between his feet—both tug—
He's left, himself, i' the middle; the soul wakes
And grows. Prolong that battle through his life!10
Пожалуй, было бы не столь справедливо, но очень заманчиво (ведь тема увековечения любви в потомстве для этих поэтов общая) сравнить уже приведенные раннее строфы Оды Лорда Герберта со следующими – из Теннисона:
One walked between his wife and child,
With measured footfall firm and mild,
And now and then he gravely smiled.
The prudent partner of his blood
Leaned on him, faithful, gentle, good,
Wearing the rose of womanhood.
And in their double love secure,
The little maiden walked demure,
Pacing with downward eyelids pure.
These three made unity so sweet,
My frozen heart began to beat,
Remembering its ancient heat11.
Различие не только в уровне поэтов. Здесь мы видим то, что произошло с английским сознанием в период между Донном, Лордом Гербертом из Чербери и Теннисоном, Браунингом; здесь мы видим различие между поэтом интеллектуальным и поэтом рефлексивным. Теннисон и Браунинг – поэты, и они рефлексируют; но они не переживают собственные мысли так же непосредственно, как аромат розы. Для Донна мысль была опытом; она трансформировала его способность к переживанию. Когда разум поэта прекрасно подогнан под свою профессию, он постоянно амальгамирует (склеивает) разрозненный опыт; опыт обывателя хаотичен, неровен, фрагментарен. Последний может влюбляться или читать Спинозу, но эти переживания не будут иметь ничего общего ни друг с другом, ни с шумом печатной машинки на кухне, ни с запахом кухни; в сознании поэта эти переживания всегда образуют нечто новое и цельное.
Мы можем выразить это различие с помощью следующей теории: поэты семнадцатого века, наследники драматистов из шестнадцатого, обладали таким типом переживания, который мог преобразовывать любой вид опыта. Эти поэты просты и неестественны, заумны и фантастичны: такими были их предшественники — не больше не меньше, чем Данте, Гвидо Кавальканти, Гвиницелли или Чино. В семнадцатом веке произошел тот раскол переживания, от которого мы так и не оправились, и раскол этот, естественно, усугубляется влиянием двух мощнейших поэтов века, влиянием Мильтона и Драйдена. И первый и второй занимались лишь отдельными поэтическими задачами, но с такой мощью и блеском, что за масштабом эффекта скрылась нереализованность иных задач. Язык жил дальше и в некоторых отношениях развился; лучшие стихи Коллинза, Грея, Джонсона, Голдсмита удовлетворят некоторые особо привередливые запросы лучше, чем стихи Донна, или Марвелла, или Кинга. Но хотя язык и стал звучать изящнее, его способность к выражению огрубилась. Чувство, переживание, выраженные в "Сельском Кладбище" (не говоря уже о Теннисоне и Браунинге) гораздо грубее, чем в "Стыдливой Возлюбленной".
Второй результат влияния Мильтона и Драйдена вытекает из первого, и поэтому проявляется медленнее. Сентиментальная эпоха началась в начале восемнадцатого века – и продолжилась. Поэты восстали против рационального и описательного; они мыслили и чувствовали неуравновешенными порывами; они рефлексировали. В одном или двух отрывках из "Торжества Жизни" Шелли (во втором Гиперионе) видны следы той борьбы за воссоединение мысли и переживания. Но Китс и Шелли умерли, а Теннисон и Браунинг – продолжили рефлексировать.
После этого краткого изложения теории – слишком, вероятно, краткого для убеждения – мы можем задать вопрос: какой была бы судьба "метафизических поэтов", если бы основная линия поэзии пошла напрямую от них, как когда-то напрямую к ним пришла? Для начала, их бы не называли "метафизическими". Разброс возможных интересов поэта неограничен; чем умнее поэт, тем лучше; чем умнее он, тем больше шансов, что у него будут интересы: наше единственное условие в том, чтобы он превратил их в поэзию, а не просто медитировал на них поэтически. Философская теория, применяемая к поэзии, ей же и подтверждается, поскольку вопрос о ошибочности теории, с одной стороны, перестает играть роль, с другой же – ее истинность доказана. Поэты, о которых идет речь (как и другие поэты) имеют свои недостатки. Но они, в любом случае, были вовлечены в решение важной задачи, они пытались найти словесный эквивалент текущему состоянию мысли и переживания. И это значит, что они были одновременно и более зрелыми, и более успешными, чем последующие поэты с очевидно меньшими литературными способностями.
Нет перманентной необходимости в том, чтобы поэты интересовались философией или любой другой областью. Мы можем только сказать: вполне вероятно, что поэтам нашей цивилизации в нынешнем ее состоянии приходится нелегко. Наша цивилизация представляет собой большое многообразие и сложность, и эти многообразие и сложность, играя на утонченных переживаниях, должны производить в них многообразный и сложный результат. Поэт вынужден высказываться все более широко, все более иносказательно, более сложно, чтобы принудить язык, при необходимости насильственно, к выражению собственного замысла (блестящее и наиполнейшее выражение этой точки зрения, не нуждающееся в моем комментарии, можно найти в антологии Жана Эпштейна "La Poésie d'aujourd-'hui"). Наконец мы обретаем в ней нечто, чем можно гордиться – мы обнаруживаем, по сути, метод, любопытно похожий на "метафизическую поэзию" – в особенности, использованием непонятных слов и лаконичных фраз.
O geraniums diaphanes, guerroyeurs sortileges,
Sacrileges monomanes!
Emballages, devergondages, douches!
O pressoirs Des vendanges des grands soirs!
Layettes aux abois,
Thyrses au fond des Bois!
Transfusions, represailles,
Relevailles, compresses et l'eternal potion.
Angelus! n'en pouvoir plus
De debacles nuptiales! de debacles nuptiales!12
Тот же поэт может писать и просто:
Elle est him loin. cite pleure,
Le grand vent se lamente aussi13 ...
Жюль Лафорг и Тристан Корбьер во многих своих стихах находятся ближе к "Школе Донна", чем любой современный английский поэт. Но и поэты более классические также владеют основополагающей способностью преображать мысль в переживание, трансформировать наблюдение в состояние души.
Pour I'enfant, amoureux de cartes et d'estampes,
L'univers est egal A. son vaste appetit.
All, que le monde est grand a la clarte des lampes!
Aux yeux du souvenir que le monde est petit!14
Великий французский мастер семнадцатого века, Расин, и великий мастер девятнадцатого, Бодлер, в некотором смысле похожи друг на друга больше, чем на кого-то еще: два величайших мастера, два величайших психолога, любопытствующие исследователи человеческой души. Стоит подумать, не горе ли нам, что два величайших английских мастера, Мильтон и Драйден, торжествуют в своем слепом безразличии к душе. Если бы мы продолжали выдавать Мильтонов и Драйденов, возможно это и не имело бы такого значения; но дела обстоят иначе, и поэтому жаль, что английская поэзия остается такой неполной. Те, кто не согласен с "искусственностью" Мильтона или Драйдена, порой говорят: "загляни в свое сердце – и сочиняй", но это поверхностный взгляд; Расин и Донн заглянули гораздо глубже, чем в сердце. Кто-то ведь должен был заглянуть в кору головного мозга, нервную систему, пищеварительный тракт. Можно ли заключить посему, что Донн, Крэшо, Воен, Герберт и Лорд Герберт, Марвелл, Кинг, Каули (в своей лучшей форме) остаются основной линией английской поэзии, и их недостатки стоит оценивать, исходя из этого, а не нянчиться с устаревшими предпочтениями? Их уже достаточно оценили в формате, который незаметно их ограничивал, ведь они "метафизические", или "остроумные", или "причудливые", или "непонятные", хотя в лучших проявлениях эти черты свойственны им не больше, чем другим крупным поэтам. С другой стороны, мы не можем отвергать критику Джонсона (человека, с которым опасно не соглашаться), не разобрав ее, не переосмыслив джонсоновские каноны вкуса. Вспоминая знаменитую фразу из его эссе о Каули, мы должны учитывать, что под "остроумием" он явно имеет в виду нечто более сложное, чем то, что принято подразумевать сегодня. Что касается критики их стихов: нужно учитывать, насколько ограничен был Джонсон в своей специальности, но и насколько хорош; нужно учитывать, что главным образом он ругает своих литературных соперников – Каули и Кливленда. Может, полезно написать об этом работу, но потребуется целая книга на то, чтобы расшатать устаревшие классификации Джонсона (ибо это не сделано до сих пор) и переосмыслить всех этих поэтов, различных по масштабу и свойствам, начиная от симфонической музыки Донна и заканчивая тихим, радостным звоном Аврелиана Тауншенда: его "Диалог Странника и Времени" – одно из немногих и досадных упущений в прекрасной антологии профессора Грирсона.
Т.С.Элиот