Нобелевская речь

Когда я стал думать о том, что стоит вам сказать в этот вечер, мне хотелось лишь очень просто выразить свою признательность за высокую честь, которой шведская академия сочла нужным удостоить меня. Но сделать это должным образом оказалось непростой задачей: я работник слова, но слова меня не слушались. Просто подчеркнуть свою осведомленность о том, что я удостоен наивысшей международной чести, которой только может быть удостоен человек пера, значит сказать лишь то, что всем уже известно. Открыто признавать свои достоинства – значит поставить под сомнение мудрость Академии; превозносить Академию – значит давать вам повод считать, что я, как литературный критик, одобряю признание себя как поэта. Могу ли я ждать, что все примут как должное тот факт, что, узнав о своей награде, я испытал все естественные чувства восторга и триумфа, свойственные человеку в такие моменты, благодарность и чувство неловкости от превращения в публичную фигуру? Будь Нобелевская премия обычной премией, только масштабнее, можно было бы еще попытаться найти слова благодарности: но, так как она принципиально отличается от любой другой премии, выражение субъективных чувств потребует тех ресурсов, которых язык не может предоставить.

Поэтому я должен попытаться выразиться косвенным путем и представить вам свою собственную интерпретацию значимости Нобелевской премии по литературе. Если бы она означала просто признание заслуг, или что репутация автора преодолела границы его родной страны и языка, можно было бы сказать, что вряд ли кто-то из нас когда-либо был более других достоин такой чести. Но я вижу в Нобелевской премии нечто большее, чем просто признание. Мне кажется, это скорее избрание (из года в год из той или иной нации) человека, которому Провидение дарует особую честь стать своеобразным символом. Церемония проходит, и после нее человек внезапно обретает такую функцию, которой он не имел раньше. Так что вопрос не в том, достоин ли он быть избранным, а в том, сможет ли он выполнять функцию, которую ему придают: функцию службы в качестве представителя, коль скоро сам человек может быть гораздо более значимым, чем все то, что он сам написал.

Поэзия, как правило, считается самым локальным из всех искусств. Живопись, скульптура, архитектура, музыка открыта для всех, кто видит и слышит. Но язык, в особенности язык поэзии, это совсем иное. Поэзия, как может показаться, разделяет народы вместо того, чтобы объединять их.

Но, с другой стороны, следует помнить, что как язык создает барьеры, так поэзия сама по себе дает нам повод для попытки эти барьеры преодолеть. Наслаждаться поэзией, принадлежащей другому языку, значит наслаждаться пониманием народа, которому язык принадлежит: это понимание нельзя получить никаким другим способом. Стоит также подумать об истории европейской поэзии, о том влиянии, которое поэзия одного языка может оказывать на другой; нужно помнить о том, что любой крупный поэт обязан больше иностранным поэтам, чем поэтам родного языка; стоит подумать и о том, что поэзия любой страны и любого языка ослабла бы и погибла, если бы не подпитывалась иностранной поэзией. Когда поэт говорит своему народу, голоса всех иностранных поэтов, повлиявших на него, говорят вместе с ним. Но, в то же время, он говорит и молодым иностранным поэтам, и эти поэты передадут что-то от его видения жизни, от духа его народа своему собственному. Отчасти за счет влияний на других поэтов, отчасти за счет переводов (которым следует быть своего рода воссозданием оригинала), отчасти за счет читателей не пишущих поэт может способствовать пониманию между народами.

В работе каждого поэта, безусловно, много того, что относится лишь к тем, кто живет в этой области, говорит на этом языке. Но, тем не менее, есть смысл у слов «Европейская поэзия», и даже у слов «мировая поэзия». Я полагаю, что, читая поэзию, люди разных народов и языков (пускай таких будет даже совсем немного) обретут понимание друг друга – хоть и частичное, но по-прежнему значимое. Я беру Нобелевскую премию в области литературы, хоть и дана она мне как поэту, чтобы в первую очередь встать на защиту наднациональной значимости поэзии. Чтобы утвердить ее, необходимо время от времени назначать поэта: и вот я стою перед вами не как деятель, но как символ, временный символ особого назначения поэзии.

Т. С. Элиот

Блейк

I

Если вы попытаетесь понять Блейка, проследив ряд этапов его поэтического развития, вы не сможете впредь считать его наивным, безумным, или называть этакой диковинкой для особо изощренных. Вся его "этакость" для вас развеется, а его специфика опознается как свойство любой великой поэзии: то, что мы найдем (хоть не всегда) у Гомера и Эсхила, у Данте и Вийона, то, что глубоко скрыто в творчестве Шекспира и (хоть в иной форме) у Монтеня и Спинозы. Это некая специфическая честность, которая, в мире слишком напуганном, чтобы быть честным, особенно устрашает. Это честность, против которой весь мир в заговоре, потому что она неприглядна. В поэзии Блейка есть неприглядность великой поэзии. Ничего из того, что можно назвать больным, ненормальным или извращенным – ни одна из таких вещей, олицетворяющих болезнь эпохи или стиля, не обладает похожим свойством; им обладают лишь те вещи, которым, ценой какого-то невероятного труда упрощения, удается выразить первородные недостатки и мощь человеческого духа. И этой честности не достичь без великого технического мастерства. Вопрос Блейка как фигуры – это вопрос обстоятельств, позволивших этой честности воплотиться в его работах, а также вопрос ограничений, которые этими обстоятельствами задаются. Благоприятные условия, вероятно, следующие: во-первых, рано посвятив себя ручному труду, Блейк мог позволить себе получать такое литературное образование, какое хотелось ему, и получать его так, как ему хотелось; и во-вторых, будучи скромным гравером, он не имел никаких возможностей для развития литературно-общественной карьеры.

Ничто, к слову, не могло отвлечь его от собственных интересов, или же исказить их: ни амбиции родителей или жены, ни нормы общества, ни соблазн успеха; он также не был склонен к самоповтору и подражанию. Именно эти обстоятельства (а не приписываемый ему вдохновенный бессознательный полет) – вот, что позволило ему остаться простосердечным. Его ранние стихи демонстрируют то, что и должны демонстрировать стихи гениального мальчика, т. е грандиозную способность к усвоению материала. Его ранние стихи – не сырая попытка (как обычно считают) создать нечто сверх возможностей ребенка; напротив, они (учитывая что мальчик подавал реальную надежду) оказались вполне зрелой и успешной попыткой создать нечто малое. В случае Блейка, его ранние стихи технически совершенны, оригинальность их – в нерегулярной ритмике. "Король Эдвард III" заслуживает изучения. Но его елизаветинская природа не так удивляет нас, как сродство с самой лучшей работой своего века. Она очень напоминает Коллинза, а Коллинз – ХVIII век, как он есть. Стихотворение "Когда на Идиных бровях" – работа восемнадцатого века во всем: движение, поступь, синтаксис, подбор слов:

The languid strings do scarcely move!

The sound is forc’d, the notes are few!¹

это написано в одно время с Греем и Коллинзом, язык этой поэзии, очевидно, претерпел свою прозаизацию. Блейк до своих двадцати, бесспорно, традиционен.

Поэтические начинания Блейка, в прочем, средни – как и начинания Шекспира. Метод его композиции, даже в зрелых работах, ни чем не отличает его от других поэтов. У него рождается идея (ощущение, образ), он развивает ее путем приращения или расширения, часто меняет форму, часто затрудняется в выборе окончательного варианта. Идея, конечно же, просто приходит к нему, но вслед за этим подвергается длительной разработке. На первом этапе Блейк работает над музыкальной красотой слова; второй этап – внешне наивного, но в сущности зрелого осмысления. Только идеи начинают обретать некую автономность, свободу от разработки – как нам становится понятнее их природа, понятнее глубина их источника.

Песни Невинности и Опыта, стихотворения из рукописи Росетти – это стихи глубочайшего интереса к человеческим эмоциям и глубочайшего их понимания. Эмоции представлены в чрезвычайно упрощенной, абстрактной форме. Такая форма – очередной пример вечной борьбы искусства с ученостью, борьбы художника с непрерывным умиранием языка.

Важно, чтобы художник был прекрасно образован в своей области; но этому образованию скорее мешают, нежели способствуют естественные социальные процессы, предполагающие усредненное образование для всех. Поскольку эти процессы, в основном, полагаются на усвоение обезличенных идей, уводящих нас от ответа кто мы, что мы чувствуем, чего хотим на самом деле, что действительно интересно нам. Конечно же, не сама информация, но конформизм, к которому накопление готовых знаний предрасполагает – вот, что наносит вред. Теннисон – крайне уместный пример поэта, почти насквозь пропитанного паразитарными убеждениями, почти насквозь пропитавшими его окружение. Блейк, напротив, знал, что интересно ему, и потому преподносит лишь существенное, лишь то, по сути, что и нуждается в преподнесении, и не нуждается в объяснении. И поскольку ничто его не смущало, не устрашало, не отводило от прямого высказывания, он обладал пониманием. Он не прикрывался, он видел человека неприкрытым, всем сердцем своего собственного кристалла. Для него не было оснований считать Сведенборга более абсурдным, чем Локка. Он признал Сведенборга, и в конце концов отверг его – ради своей же выгоды. Он подходил ко всему с умом, не замутненным актуальными представлениями. У него не было никаких исключительных прав на это. Поэтому Блейк вселяет ужас.

II

Но коль скоро не было ничего, что могло бы смутить его непосредственность, обострились, с другой стороны, опасности, от которых такой открытый человек не закрыт. Философия Блейка (как и видения, озарения, творческий метод) была его собственной философией. И поэтому он был склонен придавать ей больше значения, чем следовало бы художнику; из-за этого он был эксцентричен и тяготился к бесформенному.

But most through midnight streets I hear

How the youthful harlot’s curse

Blasts the new-born infant’s tear,

And blights with plagues the marriage hearse,²

это голое видение

Love seeketh only self to please,

To bind another to its delight,

Joys in another’s loss of ease,

And builds a Hell in Heaven’s despite,³

а это голое наблюдение; а "Бракосочетание Рая и Ада" суть голая философия. Но нечаянные женитьбы поэзии Блейка на его философии не столь благополучны:

He who would do good to another must do it in Minute Particulars.

General Good is the plea of the scoundrel, hypocrite, and flatterer;

For Art and Science cannot exist but in minutely organized particulars.…⁴

Чувствуется, что форма подобрана не очень хорошо. Заимствованные философии Данте и Лукреция, пожалуй, не так интересны, но они не особо травмируют их форму. У Блейка не было этого средиземноморского дара формы, столь пластичного для переложений, какой был у Данте, переложившего на стихи свою теорию души; он создал и философию, и поэзию в ней. Подобная бесформенность бьет и по рисункам Блейка. Такие недостатки наиболее очевидны, конечно же, в крупной стихотворной форме, в которой особенно важна структура. Чтобы выдержать достаточно крупную поэму, придется использовать более обезличенную точку видения, или делить ее между различными персонажами. Но основной недостаток длинных стихов Блейка, конечно же, не в том, что они слишком визионерские или далекие от реальности. Дело в том, что Блейк кое-чего не видел за своими идеями, которыми был слишком увлечен.

Мы оцениваем философию Блейка (и Семюела Батлера так же), как можем оценить превосходную мебель ручной работы: мы восхищаемся человеком, собравшим ее из различного барахла в своем доме. Англия породила изрядное количество столь же находчивых Робинзонов Крузо; но мы не столь сильно оторваны от континента, от общего прошлого, чтобы так нуждаться в культурных достижениях такого рода.

Мы можем лишь предполагать, развлечения ради, о возможной выгоде (как для севера Европы, так и для Британии в частности) наличия более независимой религиозной истории. Местные божки Италии так и не были полностью искоренены христианством, их не постигла гномья участь, постигшая наших троллей и фей. Последние, как и большинство Саксонских божеств – возможно, не столь большая потеря, но на их месте осталась пустота; возможно, наша мифология обнищала еще сильнее в связи с отлучением от Рима. Мильтоновские селестианские рощи и адские пустоши это очень просторные, но плохо обставленные апартаменты, заполненные тяжеловесными рассуждениями; что и говорить о пуританской мифологии и ее исторически обусловленной бедности. Что до мистических пространств Блейка и сущностей, якобы обитающих там – нельзя не отметить, что все это плоды довольно скудной культуры. Они демонстрируют нам чудачество и эксцентричность, не свойственные, как правило, писателям латинской традиции, и такой критик, как Арнольд, скорее всего, уже это подчеркивал. И это ведь не самые важные озарения Блейка.

Блейк был наделен способностью к глубокому пониманию человеческой природы, замечательным, оригинальным чувством языка, его музыки, у него был дар визуальных прозрений. Если бы все это дополнялось разумным отстранением, здравым смыслом, научной объективностью, было бы лучше. Чего действительно, к большому сожалению, не хватало гению Блейка, так это рамок – общепринятых традиционных идей, способных оградить его от провала в миры собственной философии и сосредоточить внимание на задачах поэта. Схожий разброд мыслей, эмоций и видений мы обнаруживаем в "Also Sprach Zarathustra"; это в высшей степени не латинские свойства. Собранность, обусловленная рамками мифологии, теологии и философии – вот важный критерий, в связи с которым Данте – классик, а Блейк – просто гениальный поэт. Вина, пожалуй, лежит не на Блейке, а на его среде, не способной обеспечить его тем, что такому поэту необходимо; возможно, обстоятельства вынудили его заниматься поделками, возможно, поэту не хватало общения с философами и мифологами; хотя Блейк, возможно, сознательно хотел оставаться столь бессознательным в собственных мотивациях.

Т. С. Элиот