Литературный институт им. А. М. Горького

Дипломная работа

Литературная критика поэта

на примере пяти статей Т. С. Элиота

а также

пример постмодернистской инструкции

современного поэта Т. Хайеса

(Художественный перевод)

Студента 5 курса дневного отделения

Амелина Ростислава Максимовича

Руководитель творческого семинара

В. П.Голышев

Москва

2016

Вступление

В своей дипломной работе я, по ряду причин, представляю преимущественно литературно-критические тексты известного всем Т. С. Элиота (1888-1965), а также небольшой поэтико-прозаический текст (so called "prosepoetry") ныне здравствующего современного американского поэта Терренса Хайеса (1971). Выбор авторов обусловлен непреодолимым желанием "сказать почти то же самое", а выбор жанра представляемых текстов напрямую связан, помимо моих личных пристрастий, с теми вопросами перевода, которые меня интересуют. Я думаю, стоит пояснить свой выбор, поскольку он может быть неочевиден.

Почему именно литературная критика? Будучи жанром публицистики и часто перекликаясь с таким родственным жанром, как эссе, литературная критика, тем не менее, предполагает больший упор на интеллектуальное творчество, чем на чувственно-эмоциональное, мифологическое или образное, т. е такое, в котором "художественность" перестает быть средством и становится самоцелью. В критике же художественность – средство выражения критического знания. Чтобы это знание донести, требуется риторическое воздействие: музыкальный ритм, структурно-специфическая речь, повторы и т д. Художественные средства становятся броней знания, так необходимой в среде конкурирующих смыслов.

Теперь я озвучу методологические особенности, на которые важно обратить внимание, поскольку, да простят мне рецензенты, важность развития метода и принципов перевода, а также анализа переводимого текста я ставлю выше самих переводов и хотел бы, чтобы те нюансы, о которых я буду говорить, считались важной частью данной работы.

На мое понимание метода художественного перевода повлиял курс английской фонетики, а также две когнитивные науки: культурная антропология и психолингвистика. Ни в одной из них я пока что не специалист, но именно знакомство с ними открыло для меня художественный перевод по-новому, наполнило новым смыслом занятие этим делом. Не буду глубоко вдаваться в них здесь, а просто поговорю об Элиоте. Когда поэт и литературный критик (как Элиот), пишет статью о классике английской поэзии, он неизбежно вступает на обособленное поле конкурирующих смыслов, произведенных критиками, учеными, философами и т д. Чтобы критическое мнение Элиота было услышано, оно должно быть не только дискурсивным, но синтаксически и понятийно крепким, иначе будет разрушено ответной критикой реципиентов. Кто может свободно высказаться о признанном классике литературы с критических позиций?

Даже если это сделает профессор-филолог, культуролог или лингвист с большим объемом символического капитала, его пропозициям придется выстоять перед ударами множества реплик и высказываний прошлого. Что и говорить о поэте-авангардисте, вроде Элиота, который позволил себе высказываться о таких столпах английской литературы, как Мильтон, Драйден или Поуп – как защищаться ему? Английская академическая среда того времени, как мы понимаем, была узкодисциплинарной и, как следствие, снобистской, какой и подобает быть академической среде XIX века. Чтобы переписать историю литературы (а мы знаем – Элиоту это удавалось), нужно было пробить множество башен из слоновой кости, в которых история литературы навеки застыла трудами ученых-филологов. Чтобы Элиота услышали, он должен был говорить на их языке, но в то же время и на своем собственном, т. е создавать композиционно герметические "защищенные" тексты, которые будут открыты миру в понятийном плане. Так, чтобы показать нечто новое и затем преподнести его как правду, как традицию. Как можно решить эту задачу? Поэтически. Но не стихами. Элиот создает очень своеобразную и тонкую поэтику статьи, которую сложно передать в переводе, но необходимо, дабы его высказывания обрели в другом языке натуральную чувственную концентрацию.

Говоря о поэтике, я подразумеваю под ней ряды специфических периодических языковых (в первую очередь синтаксических) конструкций, создающих особое впечатление. Наше общее впечатление от прочтения будет результатом совокупного впечатления от языка автора, состоящего как из конвенциональных конструкций, так и из специфических – именно на основе их соотношений мы можем говорить об индивидуальном языке автора. Но чтобы говорить о стиле, мы должны обнаружить в тексте достаточно много специфических конструкций, аналогичных не только по своей структуре, но и по функции. Я приведу ряд свойственных Элиоту языковых конструкций вместе с моими решениями этих конструкций в русском языке.

Также стоит прежде отметить, что на основе синтаксической структуры фразы может быть выделена ее интонационная структура. Если синтаксис организует фразу в смысловую единицу, то интонация определяет ее "эмоциональную окрашенность". Одинаковые синтаксические структуры в речи могут интонироваться по-разному, в тексте же определить верную интонацию сложно – но возможность есть. Можно взять за константу предположение, что автор, искушенный в сочинении, способен интонировать текст с помощью некоторых средств; это могут быть синтаксические повторы, союзные обороты, инверсии, обособления и т д. В разных языках для создания одной интонационной модели могут использоваться совершенно разные средства. Главная задача интонационной структуры фразы – передать ее "эмоциональную окрашенность". Но в данном случае словосочетание "эмоциональная окрашенность" кажется мне не вполне корректным по простой причине: субъект, пишущий критическую статью, безусловно, испытывает некие переживания, но его задача – передать не эмоции/чувства/переживания, а критическое знание. Чувство автора направляет критическую мысль, т. е задает интенцию (коммуникативное намерение) этой мысли. Допустим, если критик хочет уязвить некую персону, он руководствуется язвительной интенцией, и это отражается на интонации/синтаксисе высказывания так, что реципиент способен считывать интенцию автора, хотя никаких объективно "обидных" фактов высказывания может и не быть. Стоило бы подумать над адекватной классификацией всего этого, но, разумеется, не здесь.

Как все это сказывается на переводе? Если допустить, что при передаче критического знания в статье автор руководствуется различными интенциями, выражающимися синтаксическими и прочими средствами, функциональными стилями и т д., то задача – передать эти интенции, а через них – характер и образ автора. Переводя статьи Элиота, я обращал внимание в первую очередь на синтаксическую структуру фраз и пытался воссоздать аналогичные структуры на русском языке. Это сложная задача, поскольку грамматически английский и русский различаются достаточно сильно, а попытка передать композицию синтаксических кластеров сложноподчиненных предложений адекватно оригиналу часто приводит к нарушению интонационных акцентов, даже если формально предложения будут адекватны по смыслу и грамматически правильны.

В статье "Blake" (I) Элиот рассуждает:

"It is of course not the actual information acquired, but the conformity which the accumulation of knowledge is apt to impose, that is harmful".

Основная интенция – подчеркнуть пагубное влияние конформизма на ум поэта. Интонационные акценты стоят на "of course", "not", "actual", "conformity", "impose" и на "that". Смысловая композиция высказывания следующая: не "это", а вот "это" – вот, что плохо. Наша задача соблюсти две параллельные композиции: смысловую и интонационную. Я делаю это так:

"Конечно же, не сама информация, но конформизм, к которому накопление готовых знаний предрасполагает – вот, что наносит вред".

Сохраняются интонационные акценты на "конечно же", "не сама", "конформизм", "предрасполагает" и "вот". Мы получаем эмоционально насыщенное, синтаксически адекватное риторическое высказывание. Но с этим предложением не было особых трудностей. Следующий пример (Blake, II) показывает Элиота в его поэтической ипостаси:

"Tennyson is a very fair example of a poet almost wholly encrusted with parasitic opinion, almost wholly merged into his environment. Blake, on the other hand, knew what interested him, and he therefore presents only the essential, only, in fact, what can be presented, and need not be explained".

В этом примере можно заметить интересную деталь – редкую особенность, отличающую критика-художника от критика: использование композиционно-синтаксических рифм: "almost wholly encrusted with..., almost wholly merged into" или "what can be presented, ...need not be explained". Почему рифмы? Синтаксически эти структуры схожи, но различаются по функции: в первом случае подчиняющая и подчиненная части; во втором различие в модальности, но при этом внешне (структурно и даже фонетически) мы слышим повтор. Эту проблему я решаю так:

"Теннисон – крайне уместный пример поэта, почти насквозь пропитанного паразитарными убеждениями, почти насквозь пропитавшими его окружение. Блейк, напротив, знал, что интересно ему, и потому преподносит лишь существенное, лишь то, по сути, что и нуждается в преподнесении, и не нуждается в объяснении".

С точки зрения риторики эти "рифмы" необходимы для того, чтобы придать особенно концентрированным высказываниям афористичность, производящую особенное впечатление на реципиента. В переведенных мной статьях Элиота множество подобных примеров, и не все из них переданы удачно, но именно структурный подход к тексту помогает рассматривать подобные нюансы более объективно и воссоздавать характер, эмоциональную концентрацию, индивидуальную специфику речи автора более эффективно; отстранение от текста – иногда лучший способ передать чувства в нем. Такого автора, как Элиот, не следует переводить "своим языком" (пусть даже и правильно с точки зрения смысла), его следует переводить новым языком, специально созданным для него, учитывающим его индивидуальные когнитивные особенности. Такой язык не порабощает оригинал, но "воскрешает" автора в его насущных переживаниях. Из него можно почерпнуть многое для себя, чем и оправдывается, в конечном счете, работа переводчика.

Замечу также, что я привожу поэтические цитаты, использованные Элиотом в статьях, на языке оригинала, поскольку это критика, анализирующая не только внешние, но и внутренние, сугубо языковые особенности английской поэзии. Я привожу переводы в сносках, но не уверен в такой необходимости.

Сказав много слов об Элиоте, я фактически ничего не сказал о втором авторе. Довольно молодой современный автор из Америки (1971, Columbia, South Carolina), Теренс Хайес (афроамериканец) уже удостоен ряда престижных наград вроде "National Book Award for Poetry" и на данный момент занимает должность профессора в Университете Питсбурга. Его текст "Instructions for the séance with Vladimirs" можно отнести или к жанру поэтической прозы, или к близкому (но не аналогичному) жанру "prosepoetry", активно развивающемуся в современных нам европейских культурах, в том числе и в русской. Проблема перевода таких текстов заключается в том, что переводчику может быть не вполне ясно, на чем стоит делать акцент: на prose или на poetry; надо отметить, что текст Хайеса пародирует жанр инструкции, достаточно удаленный сам по себе от поэтических красот. К проблеме поиска языка, адекватного столь радикальной жанровой специфике добавляется проблема перевода реалий и различных аллюзий. Этот текст (как уже ясно из названия) отсылает нас к русским реалиям и пестрит цитатами из русских писателей. Ироническая интенция, свойственная многим постмодернистским текстам, проявляется здесь почти везде, но нигде не превращается в юмор. Ирония, тем более англоязычная, неулыбчива; у нее серьезное лицо. Разрыв между лаконичностью и "серьезностью" подачи и гротескным, даже абсурдным около-эзотерическим содержанием создает особую атмосферу текста, и в этой атмосфере – его очарование. Чем серьезнее относиться к нему, тем абсурднее он покажется; к моменту, когда уже не ждешь ничего глубокого, текст раскрывается в своей поэтической глубине. О языковых особенностях и дальнейших трудностях перевода данного текста я говорить не буду, поскольку достаточно подробно осветил свои приоритеты раннее.

Т. С. Элиот