Література:

1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л.: Госиздат, 1940. — 406 с. 2 Гачев Г. Национальные образы мира — М/ Сов.лисвтель, 1988. — 448 с . 3. Дюрншин Д. Теория сравнительного изучения литератур. — M : Прогресс, 1979. —320с.

271

4. Кожинов В.В. Художественная речь как форма искусства слова // Теория литературы.— M: Наука, 1965. — Т.З. — С 234-317. -<*

5. Коптілов В. Критерії оцінки перекладу // Радлітературознавство. — 1972. ;

— №8. —С.56.

6. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. — М.: Просвещение, 1988. — С 228.

7. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Юрий Лотман и московско-тартусская семиотическая школа. — М., 1994. — С 84—86.

8. РильськийМ. Зібр.тв.у20-тит. —Т.16.—К., 1987. —С.295

9. Тарасов Л.Ф. Поэтическая речь: Типологический аспект. — Харьков, 1976.

— С.9.

10. Шленштедг Д. Произведение как потенциал восприятия и проблемы его усвоения // Общество, литература, чтение (Восприятие литературы в теоре­ тическом аспекте). — пер. с нем. под ред. Егорова О.В.; Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1975. — M.: Прогресс, 1978. — 215 с.

11. BarthesR. Texte //Encyclopedia universalis. - P., 1973.-Vol.15 ,p.78.

12. Diltey W. The rise of Hermeneutios // New Lit. History - Charlottesville, 1972. - Vol.2.-No2.-P.242-243

13. Galperin J R., Stylistics. — Moscow, 1981. — p.36.

14. Genette G Palimpsestes: La littereture au second degré. P., 1982 . - p.89.

15. Jost F. Introduction to Comparative Literature. - Pegasus, Indianapolis and New York. -1974.-P.33.

16. Schleiermacher F.D.E. Hermeneutik. - Heidelberg, 1959. - §23, p.l.

Перекладознавчі проблеми компаративістики крізь призму літературознавчих теорій

Мар 'яна Лановик

Основні проблеми перекладу можуть вирішуватись по/ різному в залежності від того, в рамках якої літературно-теоретичної системи вони розглядаються (відповідно по-різному оцінюється їх прикладне значення у компаративістиці). І хоч не у всіх школах та напрямах літературознавства звертається одна­кова увага на явище перекладу художнього твору та його адап­тації в іншомовному середовищі (а у тих, де цим питанням відведене належне місце, вони аналізуються з різних точок зо­ру), ці проблеми можна окреслити із підходів до процесів твор­чості, художньої рецепції, феноменів твору та тексту, знаковості та виражальних можливостей мови тощо.

У вітчизняній науці одним з перших, хто звернув увагу на^с проблему перекладу в контексті мовних досліджень, був ОЛотебня. Відштовхуючись від аксіоми Гумбольдта, що «най­важливішою метою всіх мистецтв є перетворення дійсності в

272

образ», Потебня дійшов висновку, що поезія є мисленням в об­разах: «Без образу немає мистецтва, зокрема поезії» [31, 83J. Потебня був одним з перших, хто досліджував процес втілення художньо-образного світу поетичного твору в мову, і його сприйняття реципієнтом через мову (тобто через літературний текст). Він вказував на те, що в художньому творі існують ті ж компоненти, що й в окремо взятому слові (форма, зміст, образ).

Пізніше такий підхід до даної проблеми знаходимо в інших дослідників, і вітчизняних, і зарубіжних. Зокрема, німецькі дослідники (В.Ьер, Р.Яусс, М.Науман, Д.Шленштедт, КБарк, Д.Кліхе, Р.Ленцер) з таких позицій розробляють засади рецеп­тивної естетики і поетики, вважаючи, що «світ» художнього твору сприймається тільки через мову, через художній текст. Кожен текст характеризується певним потенціалом сприйняття, закладеним у творі, і саме мова обумовлює цей потенціал сприйняття. При цьому існує залежшсть між послідовністю зна­кових форм, літературним зображенням, естетичним сприйман­ням.

Процес сприймання, інтерпретації художнього твору, сис­теми його образів є надзвичайно складний з точки зору не лише лінгвістичної, а й психологічної, світоглядної. Він значно уск­ладнений протиріччям між одиничністю образу і безконечністю його можливих окреслень, яке полягає в тому, що в значенні слова завжди закладено більше, ніж в уявленні, і саме слово служить лише «точкою опори для думки» [31, 134]. Ці процеси опосередковують перекладацьку діяльність, результатом якої є «перевтілення» художнього твору, створеного в одній мовній системі, в іншомовну систему. Перекладач повинен «розщепи­ти» єдність форми і змісту оригіналу і синтезувати їх у нову єдність таким чином, щоб незмінним, або якомога менше де­формованим залишився цілісний художній образ твору.

Якщо ж говорити про проблеми відтворення та функціонування художнього образу в різномовних літературних дискурсах, то це майже не досліджана сфера вітчизняного літературознавства.

Застосовуючи принципи рецептивного підходу до літератури, твір розглядається як структура, що характери­зується певним рівнем потенціалу сприймання і визначає чи­тацьку рецепцію. Всі елементи цієї структури розглядаються з точки зору їх виражальних можливостей, здатності пробуджува­ти активність читача, викликати певні асоціації, взаємодіяти із його свідомістю для досягнення певних результатів.

273

Специфіка аналізу перекладу полягає в тому, що його _IQ структура пізнається лише в зіставленні зі структурою „ оригіналу, і повинна бути її адекватним відображенням. Справжнім предметом художнього перекладу є не слова, слово­сполучення, фрази, чи інші елементи художнього тексту, а ху­дожньо-образна структура першотвору, його цілісність. «Основ­ним методом аналізу художнього перекладу, який забезпечує об'єктивний підхід до нього, слід вважати метод накладання його структури на структуру оригіналу. Тут важливо звернути увагу на те, що сукупність мовних структур тексту на різних рівнях дає у своїй взаємодії явище нової якості — ідейно-художню структуру художнього твору. Саме в цій . взаємообумовленості мовних структур (як явищ,, підпорядкованих) та ідейно-образної структури (як явища підпорядковуючого) — ключ до усвідомлення правильного співвідношення літературознавчих і лінгвістичних понять і ме­тодів при аналізі художнього перекладу» [22,197].

В літературі, особливо в поезії, художній образ є центром кожного окремого твору і засобом творення думки. Емоційно містким образ стає через його багатозначний смисл, що ство­рюється за рахунок невідповідності плану вираження, тобто то­го, що говориться, і плану змісту, тобто того, що треба розуміти під висловлюваним. У поезії секрет поетичності полягає в тому» що «образ є меншим від значення, а специфіка мистецтва засно­вується на невідповідності числа образів безлічі можливих зна-. чень» [19, 16]. В літературі, на відміну від інших видів мистец­тва, закладено неабиякий потенціал щодо створення художньої образності. Адже тут кожне слово, яке є образним за своєю при­родою і вміщає ряд значень, може викликати найрізноманітніші уявлення, створюючи різний зміст.

Причому з урахуванням комбінаторних можливостей слів та багатозначності поетичних тропів, створених на основі асоціацій шляхом поєднання слів, цей потенціал помножується у необмежену кількість разів. Важливим є те, що «синтез створює щось таке, що саме собою не існує в жодній складовій частині цілого», а поезія «поєднує чуттєві феномени творчою уявою і через них веде нас до бачення мистецьки ідеальної цілісності» [42,1,63].

Суперечність між одиничністю образу і безконечністю'йо-, го можливих окреслень виникає не лише тому, що в значенні, слова завжди закладено більше, ніж в уявленні, і саме слово, служить лише «точкою опори для думки» [31, 134], а й тому, що з допомогою слова не можна передати іншому своєї думки, а

274

можна тільки в ньому пробудити його власну. Через мову автор може викликати думки у читачів чи слухачів його твору, але тільки через художній образ письменник забезпечує широту і багатство значень, тоді окремий індивідуальний образ здатний створити цілий світ уявлень, думок і переживань у свідомості інших людей. Це зумовлено ще і тим, що кожен образ містить у собі ряд ознак, які необхідно поєднати у свідомості, але лише одна з них ознак може домінувати в уяві, створюючи відчуття цілісного предмета. І в кожному окремому випадку домінантна ознака буде іншою. '

Таким чином, оригінальність художнього твору, його здатність викликати певне значення полягає не у новизні його зовнішнього обрису, а «в певній гнучкості образу, в силі внутрішньої форми викликати найрізноманітніший зміст» [32, 182]. Подібну думку висловив і Бахтін: «Важливо не те, чи образ або Певне визначене поняття щось нове повідомляють, а те, чи цей образ достатньо місткий для передачі якогось нового понят­тя, чи спроможний пробуджувати чи народжувати якісь нові думки, пояснювати безкінечні ряди життєвих феноменів. Для того, щоб усе це дістало конкретний зміст, текст потребує сприйняття читачем, або діалогізації (постійний взаємовплив значень, кожне з яких коригує зміст інших)» [40, 26]. Потебня також наполягав на активній ролі особистості у процесах по­етичного творення і сприймання. Вважаючи основною функцією поезії когнітивну (при цьому він наголошував не стільки на пізнанні читачем об'єктивної дійсності, скільки на пізнанні сво­го внутрішнього світу), Потебня послідовно відстоював думку, що триєдина структура мистецького твору (зовнішня форма — образ — зміст) виникає лише в процесі естетичного сприймання. До появи читача або слухача твір ніби очікує свого завершення в сприйманні. Оскільки слово є «опорною точкою» думки, а мова вцілому є тим єдиним засобом, через який пізнається дійсність, то для виникнення повної структури твору поетичний текст му­сить бути актуалізований мовленням пізнаючого суб'єкта. Тут постає питання не лише про індивідуальну систему мовлення поодинокого читача чи слухача, а й про складні ієрархічні структури національних мов. Це питання підводить безпосеред­ньо до проблеми перекладу — відтворення художнього поетич­ного твору засобами іноземної мови і, як завершення цього про­цесу, — сприймання його крізь призму іншої національної свідо­мості.

Незважаючи на принциповне прийняття поглядів Гум­больдта, Потебня не поділяв його ставлення до поетичного пе-

275

рекладу. Гумбольдт не лише визнавав можливість відтворення художнього твору мовою іншого народу, а й вважав, що «пере­клад, особливо поетичного твору, с однією з найнеобхідніших,_ справ у будь-якій літературі, частково тому, що доносить певні форми мистецтва й гуманітарних знань до тих, хто не володіє іноземною мовою і може тому залишитися необізнаним. Кожна нація багато здобуває на цьому шляху. Але, що важливіше, — переклад необхідно здійснювати, бо він розширює значення і , виражальні властивості певної мови» [41, 130]. На відміну від,, Гумбольдта, Потебня заперечував саму можливість точного., (повного) відтворення оригіналу мовою іншого народу, передачу окремих деталей, поетичних нюансів, мікроелементів, які в су-купності становлять ієрархічну структуру художнього віршового твору. Зважаючи на те, що всі мови занурені у народну* свідомість, він твердив, що «переклад з однієї мови на іншу є не передача тої самої думки, а генерування іншої, відмінної...» [33, 265].

Попри скептичне ставлення Потебні до можливостей« художнього перекладу, із його теорії можна вивести критерій, який є необхідним і основним при відтворенні поетичного тект* сту іншою мовою. Таким критерієм є обов'язковість збереження і передачі триєдиної структури поетичного твору у рамках, іншомовної системи. Якщо взяти до уваги тезу Потебні, що «по­етичний образ служить зв'язком між зовнішньою формою і змістом (значенням)» [31, 140], можна обґрунтувати висновок,, що художній образ є визначальним елементом, основою, на якій' повинен будуватись поетичний переклад, і що досягти адекват­ного відтворення образу при перекладі твору можна тільки через цілісне відтворення форми і змісту поетичного тексту.

Гармонійна єдність змісту і форми художнього твору є од­ним із основних законів мистецтва. Тому перше і найголовніше завдання, що постає у процесі поетичного перекладу, полягає у майстерному відтворенні гармонії цієї єдності. Якщо надати пе­ревагу одній із сторін, нехтуючи іншою, твір втрачає цілісність,, глибину, деформується художній образ. При перекладі нехту­вання формою заради збереження змісту не виправдовує себе. Форма — це не другорядна характеристика твору по відношенні до його змісту, бо вона є способом репрезентації змісту. Отже* будь-яка зміна форми є водночас і зміною змісту. Тим більша, якщо мова йде про поетичний твір, форма якого характерня ; зується багатьма показниками: особливостями версифікаї ритмікою, метрикою та ін. Коли виникає завдання створення окремого забарвленого явища чи художнього образу, форма йоч ',

276

го вираження стає активною. Кожен відтінок, кожна деталь бере участь у формуванні необхідної для індивідуалізації явища ви­значеності, підсилює міру цієї визначеності. Чим активніша форма, тим вона багатогранніша, чим більше вона окреслює всі відтінки безпосереднього змісту, тим вища міра його визначе­ності. У цьому функціональному відношенні формула про єдність форми та змісту повинна розумітись не як стабільний результат діяльності художника чи перекладача, а як безпере­рвний процес, як постійна тенденція художнього твору, який прямує до все більшої міри визначеності. Цей процес стосується і людини, яка повторно сприймає даний твір, знаходячи в ньому все нові і нові сторони і відтінки визначеності змісту. Саме тому можна перечитувати вже добре відомі нам твори, де здається усе знайомим, і водночас сприймати в них ті моменти, які залиша­лися непоміченими раніше. Розглядаючи це питання, Потебня висловив думку, що «один і той же художній твір, один і той же образ по-різному впливають на різних людей, і на одну і ту ж особу в різний час, так само як одне і те саме слово кожним ро­зуміється по-різному; тут відносна незмінність образу при змінному змісті» [32,23].

Ідеї ОЛотебні та його послідовників щодо аналізу твору, можливостей його перекладу мають неабияке значення для ком-паративістичних студій. В першу чергу це стосується зіставного аналізу художньо-образних структур творів (чи оригіналу і пе­рекладу), особливостей образотворення у художній спадщині окремих авторів та напрямів, стильових особливостей, худож­ньо-поетичних систем, що відкриває нові шляхи для порівняльно-історичної поетики.

Теоретичні засади прихильників психолінгвістичної теорії та закордонні пошуки, що відбувались у цьому ж руслі, залиша­ються актуальними і в сучасній науці. Адже саме вони стали поштовхом до появи літературної герменевтики та рецептивної естетики, мали значний вплив на формування інших шкіл та на­прямів у літературознавстві.

Переклад та психологія особистості.

Теорія З.Фройда та гендерні студії у перекладознавстві.

У психолінгвістичній теорії ОЛотебні важливе місце відводиться когнітивній функції літератури, де «слово... є не­одмінна умова усього пізнішого розвитку розуміння світу і се­бе...» [ЗО, 35], а також іншим психологічним аспектам сприй­мання та розуміння художньої творчості (зокрема її закорінення в національний грунт).

277

Згодом ці проблеми, пов'язані із особливостями людської психіки, знайшли своє широке відображення у психоаналізі З.Фройда. І хоч в його працях не знаходимо спеціальних розвідок чи аналізу процесу перекладу, але розуміння цього явища випливає з його вчення про підсвідоме. Так само, як осяг* нення реального світу речей чи літератури не мислиться лише на рівні свідомості, підсвідоме відіграє важливу роль в процесі пе­рекладу (і при виборі творів перекладачем, і при їх розумінні, і при 'ix відтворенні іншою мовою). Важливе місце у теорії Фрой-да відводиться ролі уяви та фантазії, асоціативного мислення у всіх творчих процесах, тому з огляду цього праця перекладача повинна розглядатись крізь призму уяви, фантазій та асоціацій, викликаних у його свідомості оригіналом твору.

Отже, з точки зору психоаналізу, усі невідповідності чи відхилення в іншомовних версіях художніх творів можуть бути пояснені лише індивідуальними особливостями психіки автора перекладу, «темними плямами» його підсвідомого. Адже у про­цесі своєї праці він не стільки заглиблений у текст оригіналу, скільки крізь цей текст заглиблений у самого себе, своє «Я», своє минуле, що і диктує йому його власне бачення кожного окремого твору.

Таке розуміння на початку XX століття було не поодино­ким. Подібні погляди зустрічаємо також в інтуїтивістів, зокрема представник «філософії життя», натхненник літератури «потоку свідомості» Анрі Бергсон у «Вступі до метафізики» зазначає: «...будь-який аналіз є перекладом, розвитком у символах, уяв­ленням, створеним завдяки тим точкам бачення, з яких заува­жуємо сукупність зв'язків нового предмета, який досліджуємо з іншим нам відомим предметом. Аналіз у своєму одвічно нена­ситному прагненні пізнати предмет, навколо якого він прирече­ний кружляти, нескінченно розмножує точки бачення, щоб до­повнити неповний образ, невтомно змінює символи, щоб удо­сконалити недосконалий переклад. Отже, аналіз тягнеться у безмежність... Існує одна дійсність, яку всі розуміємо ізсередини, розуміємо інтуїтивно, а не аналітично. Це наша осо­ба у своєму часовому перебігу. Це наше «Я», що триває. Може­мо інтелектуально не співпереживати з якоюсь річчю, але пев­ним чином співпереживаємо самих себе» [6, 57]. Отже, переклад для його автора виявляється «співпережиттям самого себе», і тому кожен повторний переклад того ж твору виявляється: відмінним від попереднього, бо є іншим «сігівпережиттям себе», оскільки здійснений з іншої часової дистанції. Тому з огляду • компаративістики видається цікавим порівняння двох (або

278

кількох) перекладів одного твору, здійснених одним автором у різний час (наприклад, Жерар де нерваль п'ять разів перекладав баладу Бюргера «Ленора» у різних формах; Жуковський — тричі елегію ґрея і двічі ту ж «Ленору» [29,207-239]).

Акцентування в психоаналізі особливостей та відмінностей у психіці, пов'язаних зі статевою ідентифікацією, стали поштов­хом до виникнення феміністичної теорії, її представники своїми основними завданнями визначили такі, як особливості мови жінок, пов'язані зі статевою різницею у слововживанні, мовній експресії, а відтак — особливості жіночого самовираження в художній творчості (тематика, жанри, стиль, проблема «жіночого» тексту та жінки-як-знака, ставлення статі до творчо­го процесу); феміністичні способи читання текстів, пов'язані з психосексуальною ідентичністю, а також проблеми феміні­стичної критики «чоловічих» текстів.

Згодом американською дослідницею Елейн Шовалтер було запроваджено в літературний обіг термін «гінокритика», що відрізняється від феміністичного аналізу. Феміністична критика «зосереджує свою увагу на жінці як читачеві чоловічих текстів, ...досліджує значення сексуальних кодів, розглядає «жінку-як-знак» в історичному та суспільному контексті... гінокритика зо­середжується на постаті жінки-письменниці і шукає конструк­тивні засоби для аналізу жіночої літератури» [18,510].

Ці теорії вносять новий спектр підходів до явища перекла­ду. У/першу чергу це стосується випадків, коли автори першо­твору та іншомовної версії є представниками різних статей. Та­кий крмпаративний аналіз також дає можливість простежити особливості стилю, вибору творів, їх тематики перекладачами. Цікавим з цього огляду є також питання ідентифікації інтерпретатора з ліричним героєм/героїнею; порівняльні студії над іншомовними версіями одного твору, здійснених у рамках однієї мови перекладачами різних статей. Відповідно, можна ставити питання про деформації стилю, художньо-образної структури, виражально-експресивних засобів та ін., пов'язаних із психосексуальною ідентичністю автора першотвору та його перекладача. Недослідженими на наш час залишається також проблема вибору перекладачем творів (авторів) для перекладу та яку роль при цьому відіграє їх статева приналежність; особли­вості сприймання чоловічих/жіночих текстів крізь призму чо­ловіка/жінки перекладача у всіх можливих комбінаціях, а відтак — феміністичної критики іншомовних творів у їх різних інтерпретаціях.

279

Окреслене коло проблем та ряду дотичних до них питань відкриває нові завдання для компаративістичних перекладознав-чих студій у руслі психоаналізу та феміністичних теорій.